中國當代藝術的“實驗”轉向

眾所周知，在七、八十年代，中國的當代藝術多被稱為“前衛藝術”或“先鋒藝術”，而到了九十年代則開時流行“實驗藝術”的稱謂，進入二十一世紀后至今的近二十年間實驗藝術的稱謂終于成為當代藝術的代名詞，并進一步得到官方的承認與國際藝術界的青睞。對此引發的爭論頗多，因為這不僅僅是一個名稱的問題，而是一個涉及如何對中國當代藝術的本質屬性（當代性）界定的問題。本文試圖結合相關學者的論述及幾十年來的藝術實踐對此做一簡單的梳理。

前衛藝術之概念來自于西方的現代藝術運動，比格爾把上世紀二、三十年代的達達主義、未來主義、超現實主義等稱為歷史前衛，把后來五六十年代出現的波普藝術等稱為新前衛，認為前者旨在批判藝術體制，反藝術，后者則在此基礎上把體制批判，反藝術本身變成藝術，恢復了作品范疇。1在八十年代的中國，大量藝術家開始挪用西方的現代主義與后現代主義的藝術手法，并形成了“85美術運動”。有趣的是，在1989年舉辦的中國第一個現代藝術大展——“中國現代藝術展”的名稱英文名被譯為“China Avant-Garde Exhibition”，意思是“中國前衛藝術展“”，之于為什么不把現代直譯為“modern”的原因是當時的批評家與組織者害怕“現代藝術”的概念在西方可能會被誤解為西方20世紀上半葉流行的“現代主義藝術”，再者，“前衛”與“現代”在當時的中國語境下是同義的。2

“實驗藝術”之稱謂在國內最早見于1990年年初由馮博一、錢志堅等人編寫的《中國實驗藝術大事年表》，此后藝術家與批評家便傾向于使用“實驗”這一概念。對此，高名潞認為，“‘實驗相對于‘前衛要中性，雖然它也有“求新”的意向，它也可能有一種開拓邊界和自甘“邊緣化”的意向，但‘實驗的邊界走向是不明確的。從一開始，‘實驗就有一種主觀意向的不確定性，一切將有待于實驗的結果，有待于主觀與客觀條件結合的偶然性，所以，它很靈活。這一點可能很適合90年代中國復雜的國際化、市場化的現實。但用‘實驗藝術去描述20世紀70年代末和80年代的中國當代藝術顯然是不適合的，即便用它描述90年代前半期以‘公寓藝術為代表的替代空間的‘地下藝術也不盡妥帖。它更不能被用于描述90年代的‘政治波普、‘玩世現實主義、‘新生代等目標明確的面對現實生活的繪畫現象。”3

對于中國當代藝術的“稱謂”問題，巫鴻傾向于“實驗”一詞，他在《中國實驗藝術十年》中將中國學者對“前衛”的概念分為兩類：一類認為歷史上的前衛主義嚴格說來是一種西方的現象，因此“前衛”這個術語應該僅僅在其最初的歷史環境下才能使用。另一類學者專門就中國當代藝術著書立說，他們則希望通過拓寬對這一術語的界定，從而用“前衛”來界定中國的當代藝術（高名潞的觀點顯然屬于這一類）。巫鴻不認同上述做法，他認為更好的方式是第三種，“它并沒有過分地強調如何“稱謂”中國當代藝術中的一種特有的傳統，而是更為有效地為這一傳統找到一個更靈活的稱謂。這樣一種稱謂的目的，不是要終止釋義，而是鼓勵進一步的觀察，并且為歷史和理論的探究開辟新的空間。“實驗藝術”這個稱謂就提供了這樣的可能性。”從中我們可以看出巫鴻對“實驗”這個詞的理解與高名潞相似但態度卻不同，巫鴻不急于對中國當代藝術定性，因此使用“實驗”這個中性詞便可以擱置爭議，將這一問題的答案交給歷史去裁定。由此，巫鴻便認為他可以順理成章的用“實驗藝術”來統稱中國70年代以來至今的中國當代藝術了。4

我們從“實驗”與“前衛”的字面意義上也可以推斷出兩者的大體關系，不管是傳統藝術還是當代藝術，都需要藝術實驗，它可以是主題的實驗，也可以是形式的實驗，甚至是關于“藝術”的觀念的實驗。但實驗并不一定是前衛的，它可以是很溫和的，而對于前衛而言，“實驗”是實現“前衛性”的重要手段。由此，我們可以看出“實驗”一詞的特點，它既避免了前衛帶有的政治上的火藥味，又不排斥具有“前衛性”的藝術實驗，這對于當代藝術家走出地下化的尬尷狀態是非常重要的一步，同時由于實驗還有“前衛”的潛臺詞在，又能不至于使自己和傳統藝術家的身份混同而保證自己的高姿態，這樣看來，實驗一詞似乎顯得有點滑頭，特別是當我們進一步考察90年代后的藝術生態后，更能印證這一點。

80年代的藝術家共同面對的是一個明確的文化專制制度，所以藝術運動的目標也是明確的，而90年代以后的中國市場經濟蓬勃起來，藝術市場也開始出現，市場的介入對藝術創作的影響是巨大的，如果說專制制度對藝術的影響是粗暴的戕害的話，那市場對藝術的影響可以說是甜蜜的腐化，過去的鄉土流、照相寫實主義等此時已成為一種矯飾的商品畫，潑皮與政治波普的走俏市場成為西方人意淫中國的媒介。

隨著中國當代藝術也逐漸國際化，官方出于表示自身的開明態度也逐漸開始肯定實驗藝術的合法身份，近幾年還相繼成立了中國藝術研究院當代藝術院、國家當代藝術研究中心、中國國家畫院當代藝術研究所、中國美術家協會實驗藝術委員會，由此，當代藝術被“招安”的輿論自然是甚囂塵上。這樣的爭議或質疑至少可以回溯到被認為是當代藝術合法化標志的2000年的上海雙年展，這一次由國家舉辦的展覽顯然體現出一種折衷主義的特點，小心翼翼的不觸犯任何一方的利益，失去了寶貴的批判精神。相反，更有意思的是在上海雙年展舉辦的同時，有十多個外圍展也同時舉辦，其中最著名的由馮博一、艾未未等策劃的“不合作方式”展由于俱有深刻的文化批判性而獲得了較好的評價。由此可見，“實驗”之稱謂固無不可，問題是在“實驗”口號之下，藝術是否又被規訓為體制化（包含市場與政治兩方面內容）的產物，否則，將實驗藝術進一步區分為前衛的實驗藝術與虛偽的實驗藝術似乎實在沒有必要。

參考文獻

[1]〔德〕彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，北京：商務印書館，2017年11月北京第三次印刷。

[2]高名潞：《墻：中國當代藝術的歷史與邊界》，北京：中國人民大學出版社，2006年8月第一版，第18頁。

[3]高名潞：《墻：中國當代藝術的歷史與邊界》，北京：中國人民大學出版社，2006年8月第一版，第18頁。

[4]巫鴻：中國實驗藝術十年（1990-2000）.藝術中國.http：//art.china.cn/voice/2015-04/16/content_7833535.htm

作者簡介：

朱天成，男，漢族，江蘇蘇州，研究生在讀 學生，天津美術學院人文學院史論系，中國現當代美術史研究。

（作者單位：天津美術學院人文學院史論系）