戲曲演員對眼神和心理節奏的理解與感悟

駱麗清

摘要：在戲劇表演中，心理節奏和情感之間存在著非常密切的聯系，二者的相互結合，能夠加深對觀眾的感染力，處理好心理節奏與眼神的關系，可以增強舞臺表演的效果。基于此，筆者結合自身多年的從業經驗，和大家談一談自身對眼神和心理節奏的理解與感悟，以此來加強對心理節奏與眼神的控制，更好地融入到整個戲劇的大節奏當中，塑造更加鮮活的舞臺角色，為觀眾呈現出更好的戲劇體驗。

關鍵詞：戲曲演員;心理節奏;理解與感悟

“臺上一分鐘，臺下十年功”用于形容專業的戲曲演員的不容易是再合適不過的了，對于戲曲演員來說，只有做到扮演任何一個角色時都能夠做到“形神具備”、“感人至深”和“入木三分”，才能夠被稱之為優秀的戲曲演員，這不僅要求戲曲演員需要掌握一定的表演技巧以及專業的技能，同時對戲曲演員的文化素養要求較高，可以說二者缺一不可，相輔相成。在專業技能方面，大到打、念、唱、做，小到一個微妙的眼神，和對心理節奏的把握，都是構成舞臺角色的必要因素，一名專業的戲曲演員必須要準確把握這些技能，為觀眾呈現最佳的戲曲體驗[1]。

一、戲曲演員對眼神的理解與感悟

筆者是一名戲曲演員，小花旦是我的行當，這個行當有著極高的心理節奏要求以及眼神要求，在本篇文章中，筆者就來談一談自身對眼神和心理節奏的理解與感悟，戲曲演員的面部表情必須要與恰當的眼神結合在一起，才能夠準確無誤地向觀眾傳達劇情中人物的心理世界。在演員的世界里，一言傳神是最基本的要求，但是這一最基本的要求也需要演員們經過不斷的反復訓練。例如：筆者在《太平橋》中，飾演的是蕭笑的角色，《太平橋》屬于一種現代戲，在舞臺的比礙眼過程中，不會像古裝戲一樣有著許多程式化的動作，若要做到引起臺下觀眾的情感共鳴，就必須要注意對眼神的把握與運用。如果僅僅依靠簡單的動作以及唱腔，舞臺的表演就會十分空洞，根本你無法較為客觀全面的向觀眾展現角色的內心所想以及內心的情感，如果可以加上恰如其分眼神，肯定會使塑造的角色更加的生動形象，因此，筆者認為，眼神的運用在戲曲表演中發揮著畫龍點睛的作用[2]。

再比如：筆者在《柜中緣》這部戲中，扮演的角色是玉蓮，在這部戲中，筆者在眼神的運用與心理節奏的把握有著新的感悟與認識。在人物分析方面，玉蓮是一個心地善良、可愛活潑、積極勇敢的女孩，這就要求眼神的運用需要講究純凈，這就意味著上場后的第一個亮相是非常重要的，應該亮住，保持45°角，面帶微笑、心無雜念、干凈。在母親與哥哥為了她的婚事到舅舅家，留下玉蓮一個人在家看門的時候，玉蓮所唱的是想象中自己出嫁時的情境，既包含心慌，又包含著欣喜。在這部分劇情中，筆者的眼神運用先是將眼神放遠，然后慢慢的將眼神收回，以此來表達主人公的向往與害怕，沉醉于想象世界的玉蓮被公差的抓人聲音叫醒，這就要求需要轉變美美的笑眼，先亮住，然后從看臺中慢慢地收回眼神，呈緩神狀搬著凳子回屋，檔期發現有一名男子與其一起回家的時候，玉蓮的細膩了十分緊張與害怕，不敢與男子進行對視，只敢偷偷的陳男子不注意偷瞄一眼，在知道眼前的男子是岳飛之子以后，玉蓮便開始用眼神上下打量男子，在眼神撞到的一剎那，眼神突然定住，然后迅速地收回，依舊是不敢直視男子的眼神，但是卻展現了完全不同的人物心理，一開始是表現的是害怕，后來表現出的是害羞。在公差闖進家里來搜查時，玉蓮已經將岳公子藏在了柜子中，強裝鎮定，眼神總是不經意的看向桌肚，并不是柜子，這樣的眼神讓公差們覺得有人躲在桌子下面，于是公差便去桌子下面一探虛實，結果公差在桌子下面互相撞昏了頭，這里表現出了玉蓮的勇敢與機智。在玉蓮的哥哥回到家里取東西時，玉蓮以為是公差又折回來了，便再一次將岳公子藏進了柜子，在這里，玉蓮與哥哥之間的眼神周旋則是擔心哥哥會污穢自己，在眼神的轉換方面，這次眼神是在柜子與哥哥之間來回切換，在哥哥看向自己的時候，玉蓮便于哥哥對視，緊緊的盯住哥哥的目光，假裝自己很鎮定，在哥哥轉移了視線之后，玉蓮的眼神便轉到柜子上，擔心柜子發出聲音被哥哥發現。在媽媽回到家找哥哥，與哥哥一同誤會玉蓮時，玉蓮的眼神更多的是表現委屈，眼神中有淚水，但是卻不能讓淚水留下來，望向自己的媽媽，顯得楚楚可憐。

以《夜明珠》舉例，在這部戲中，筆者飾演的角色是一個風塵女子，名字叫鳳嬌，與《柜中緣》中玉蓮的清澈、純凈的眼神截然不同，由于本次扮演的是一個風塵女子，所以在眼神的運用方面，需要通過眼神傳達出媚，眼神的收和放都講究緩慢，與對方的目光直視，面露微笑……

上面這些就是筆者在眼神運用方面的感悟與理解，接下來，筆者向大家談一談心理節奏的把握這方面的感悟。

二、戲曲演員對心理節奏的理解與感悟

記得斯坦尼斯拉夫斯先生曾經說過：“哪里有生活，哪里就有動作，哪里有動作，哪里就有節奏。”節奏對于專業的戲曲演員來講是一個新型的課程。作為一名優秀的戲曲演員，在表演的過程中必須要做到面部神情、足態和手勢的準確把握，對于任意的一個形體方面的動作來說，都不得將“節奏感”行于外，如果控制不好舞臺表演的動作，或者是對節拍分寸的把握不恰當，舞臺的藝術表演價值就會大大減半。這是由于這種現象屬于舞臺表演中的禁忌，在藝術表演方面，節奏和速度是演員內部心理表演與外部形體表演之間的主要橋梁，戲劇作品的整體的速度和節奏會受到表演速度與節奏的直接影響。對于戲劇作品來說，速度和節奏發揮著十分重要的作用，這就意味著戲曲演員在開展戲曲音樂方面的訓練時，應加強對信心節奏感的重視程度。任何事物都有其獨特的節奏，這些節奏有可能是自然存在的，也有可能是人為制造的，但是無論是哪種形式的舞臺戲劇，節奏都具有著不同尋常的意義。舞臺戲劇同樣具有節奏，不同的是在舞臺的戲劇表演之中，節奏發揮著影響全局的作用。不僅如此，舞臺戲劇的表演過程中，節奏是較為復雜的存在，不論是戲劇表演的整體節奏，還是任何一個角色在表演過程中的臺詞節奏，它們之間都是存在著緊密的聯系的。作為一名專業的戲曲演員，必須要加強自身對節奏感的把握，只有這樣才能夠更好地融入到整個戲劇的大節奏當中，而且可以在適宜的范圍內最大限度的通過設計并處理自身表演的節奏變化，塑造更加鮮活的舞臺角色[3]。

戲曲屬于提供節奏比較鮮明的舞臺表演的一種藝術形式，在整個戲曲表演的過程中，它的節奏重心主要在于表演的節奏，所以，該怎樣處理好戲曲表演過程中的節奏問題，就成為了決定演出的成敗以及演出質量優劣的重要影響因素，一般來說，戲曲表演的節奏需要格局劇本得出基本的節奏規定，然后經過導演的整體構思，從作曲方面獲得伴奏音樂以及唱腔的節奏依據，在鼓師哪里去的鑼鼓點的設計與處理……但是，最終來說，節奏是通過演員的在舞臺上的表演所展現的。因此，戲曲演員必須要重點研究表演的節奏的處理與設計原則，熟練掌握戲曲表演中節奏的表現規律。從事過音樂工作的人都會知道，在音樂當中，節奏是整首音樂的靈魂與骨架，它展現出來的多種變化，比方說音樂的強弱變化、音樂的長短關系等等，都是由反復出現的音樂節拍所組成的，屬于一個較為完整的音樂運動，它具有一定的規律性，存在于人的自身。在生理角度上來看，節奏表現為呼吸的節律以及跳動的節律，比方說走路和說話，以及哭泣等一系列運動感覺與心理反應，就是人們的內心節奏的基礎，需要有意識、有針對性地加以挖掘，使其能夠適應內外兩方面的需求，發揮出最大的效果。

在戲曲作品的表演當中，不論是老、中、青哪種演員，只要他們有建樹，那么在演唱的過程中，不論他們怎樣專注在舞臺表演，他們的唱腔依舊十分穩定，而且還可以搭配上適宜的心理節奏，準確無誤地展現不同角色唱腔的抑揚頓挫。

對于青年演員來說，在進行節奏訓練時，必須要綜合采用賞析著名的唱段、視唱練耳、拖腔以及吊嗓等多種形式的方法，靈活的進行訓練，只要這樣才可以在不見形、不出聲的情況下更好地感受節奏，這也就是那些老藝術家們常說的‘有心板。

總的來說，戲曲演員在訓練內心的節奏嘎內的過程中，不僅需要訓練音樂聽覺，同時還需要訓練自身對音樂的理解能力和感受能力，如果戲演員可以在演唱的過程中，對音樂做出適宜的理解，形成筆記深刻的情感體驗，那么就可以在整個的學習過程中，不利用外在的動作輔助，單純的依靠內心體驗的律動，準確地把握住唱腔的心板節奏。所以說，戲曲演員的必修額課程之一就包含心理節奏的訓練，這是一名優秀的專業戲曲演員所必需的基礎[4]。

三、結束語

綜上所述，在戲劇表演當中，整體節奏對戲劇的表演，起著至關重要的作用。戲曲演員應當把握整個戲劇情節的變化，根據性格特點以及創作背景，在既有的基礎表演之上，呈現出人物的神韻變化，不僅需要遵循導演的整體計劃，而且還需要從全局的構思出發，令戲劇的表演成為統一的整體。表演者不僅要掌握自己的角色，還需要以全局的角度作為出發點，用情節助推情感的表達，用更加鮮明的人物性格，刻畫出更加深刻的人物形象。

參考文獻：

[1]張勁.雜語共生中國傳統戲曲對林兆華戲劇導演美學的影響[J].中國戲劇，2019（05）：58-60.

[2]蓋磊，趙越喆.建筑聲學設計中關于演員發聲特性的研究進展——以西洋唱法和中國戲曲唱法演員為例[J].華中建筑，2019，37（05）：63-66.

[3]黃桂.試論戲曲演員的舞臺創造[J].戲劇之家（上半月），2013（07）：14-15.

[4]楊海娟，王景文.戲曲演員對角色的理解和發掘——我對杜十娘的感悟[J].大舞臺，2010（08）：60.