土地與人的生命史

王翕民

生于河南許昌的李佩甫，從成名作《紅螞蚱與綠螞蚱》起，就一直以鄉土題材進行創作，到了90年代后，擴而大之，正式推出了“平原”這個文學背景，由此地展開，作者正式構建起了屬于自己的文學王國。而《生命冊》是作者“平原三部曲”中最新也是最終的收官之作。融入了作者50年來對生命的感悟和思索，和對故土的記憶和情感。在這部小說中，作者通過第一人稱視角敘述，虛構了54歲的“我”，也就是鄉土出身的知識分子吳志鵬，在一個烏云密布，風雨欲來的時刻，向作為受敘者的“你”，也就是每一位閱讀這部著作的讀者，“說一說過去的事情”。而這部《生命冊》作為“一部背負著土地的知識者的生命史”，同時也是作者人生“50年生活的回顧和總結”，通過塑造“駱駝”“老姑父”“梁五方”“蟲嫂”等人物形象，全方位展現了快速轉型的中國社會的發展，而小說中長達50年的時間跨度，又讓書寫一個人的人生歷程成為可能，對于記載個體之事（哪怕是小說中設定的虛擬個體）也足以達到“史”的效用。而通過生活在平原這篇土地的一個個人，我們很容易在文字中感受到這片土地上的種種風景和半世紀來這片土地的變遷，正如茅盾文學獎頒獎詞所說的那樣：“《生命冊》正如李佩甫所深愛的大平原，寬闊深厚的土地上，誠懇地留下了時代的足跡。”

小說第一章一開始，“我”把自己比作一粒移栽到城市里的種子，雖然靠自己的才華和智識，獲取了在省城大學任教的機會，但“我”畢竟是“背負著五千七百九十八畝土地（不帶宅基），近六千只眼睛，還有近三千個把不住門兒的嘴巴”，不可能完全切斷了和無梁村的聯系。而初入省城后的“我”，卻一心想著將其丟的越遠越好。但正如“我”在小說中的敘述：“一個人的童年或者說是背景，是可以影響一個人一生的。”盡管身處城市，“我”，也就是知識分子吳志鵬，沒有辦法也不可能完全擺脫故土的圈子，接二連三來自故鄉的電話，夾帶著故土鄉親們的無奈和對“丟”的信賴。也讓吳志鵬倍感無奈。但是，童年時鄉親們對于“我”的幫助歷歷在目，“我”從一個孤兒，靠著鄉親們的接濟才一步步走到今天的成就。“我”不是一個忘恩負義的人，自然要想辦法幫忙，而吳志鵬作為知識分子剛正不阿的尊嚴，在電話鈴聲和奔赴省城的親戚們一次一次的求告中，也漸漸讓位來自鄉村的傳統“人情社會”網絡。“我”身上的包袱太重了，終究不能完全融入這個城市的圈子，而身居城市的“我”，卻成為了鄉親們在無助中的一顆救命稻草，是鄉親們記掛著的對象，鄉親們念著吳志鵬的小名，就仿佛在代表著永生的“生命冊”中找上了一個位置，必不至于在各種危難中被剪除。而在故鄉的老姑父，這個被作者視為恩人，也視為仇人的人，通過一張張包含期許的紙條，給作者不斷累積著壓力，終于，作者不堪重負，為了逃離他熟悉的故土，甚至放棄了一段美好姻緣，選擇了辭職。

吳志鵬敢于選擇放棄“鐵飯碗”辭職，當然也和他的同窗駱駝有關，駱駝一直在誘惑著“我”，他敏銳的嗅到了時代變動的氣息，號召我一塊下海經商。文中特地提到了駱駝的祖先是逃水到甘肅的平原人。在一般人的印象中，平原，也就是河南，擁有廣闊的平原和農田，居于其上之人的性格，也是安土重遷。但也不完全盡然，河南人也有敢闖，孤注一擲的一面，歷史上，幾次往西域移民的主體，都少不了河南人的蹤影，不論是在災荒年間求得生存的希望，還是1949年后響應政治話語的號召去西域墾荒，河南人性格中敢闖蕩的另一面被展現的淋漓盡致。駱駝就是生長在蘭州的平原人后代。可以說，駱駝這個形象，也是時代精神的一種體現。在文中，駱駝凡是要做出商業決斷的時候，總會說出“必是拿下”這句話。而一次次的成功也讓駱駝得意張揚了起來。以至于欲望膨脹到不擇手段。而欲望又如潘多拉魔盒般，一旦打開就無法再合上。最后駱駝被欲望反噬，從十八層高樓跳下，了結了自己的一生。 駱駝也是苦孩子出身，才華過人卻身有殘疾，因此連考四次都因為身體原因被刷，但駱駝憑著他那扎實的古文底子，直接考上了研究生。可以說駱駝在人生的前半生中，也歷經了種種坎坷，他太渴望成功了，早年間在北京陰暗的地下室里的種種屈辱回憶，一直如長蛇般纏繞在駱駝的心頭。等他終于成為一個成功的商人的時候，他又為了金錢和利益，一次次地打破了自己的底線，背棄了曾經的理想，甚至不惜拉他人下水。在小說中，“我” 回憶完駱駝的往事時，曾經做過這么一番評論：“駱駝是一個才華過人、絕頂聰明的人。駱駝犯的錯誤是每一個中國人都會犯的”。這段評論讓我想起了這部小說作者李佩甫對于當下中國人所面臨的精神困境的反思，他認為，如今的中國，精神疾病進入了一個高發期，“當我們吃飽飯后，我們又面臨著新的“生態危機”。以建設為名的這部高速列車已經剎不住了。我們不知道它要把我們帶到哪里去。”在小說中，作者也替我們展現了無數在社會轉型時期的小人物，其內心的陰暗和扭曲。不過正如駱駝也曾經有著“出一百本中華文化經典”夢想那樣，雖說在歷經種種不斷迷失后夢想早已不知何處，但在他生命最后時刻的電話中，他又表達出了希望“我”以后完成這個想法一樣，在高速運轉的時代車輪下，我們的生活愈加便利，我們的錢包也愈來愈鼓，但傳統的鄉土社會之道德，也可以說是幻想鄉式的烏托邦價值想象，卻日益變得模糊起來。我們往往會傾慕于物欲的繁華，迷失于霓虹之間，但或許會忘了一件最重要的事情，在土地的生命史中，我們人類的出現，在時間的長河中僅為一瞬。這片土地更多時間的狀態，是鳥語花香，小溪流淌。寄寓在土地上的個人，亦非時刻都浸淫于聲色犬馬。不論你是否愿意，人總是會有獨處之片刻，去思索曾經的來處，和未來的理想。最后，“塵歸塵，土歸土”，這便是土地和人的生命史。

在小說中，還描寫了許多身體帶有殘疾和某種程度的畸形的人物。比如只有一支手臂的駱駝，侏儒的蟲嫂，自宮的春才等人。就此有的評論者認為這是在說明“精神的處境和身體的處境是一樣的，身體上的殘缺正預示著人性的缺失和精神上的異化。李佩甫塑造的一系列身體或心靈的“畸形人”正指的是時代的斷裂、社會的轉型給人肉體造成的戕害和精神上的異化，這些畸形人是現代人的精神隱喻，李佩甫借助一個個丑陋的生命和被壓抑、摧殘的身體將時代的各種病態清晰地呈現出來，傳達了在時代背景下所無法言說的生命感受”從文學的象征和隱喻的角度來看，此說當然不無道理，但是如果按照文藝美學的角度看，筆者認為也可以從“美丑對照”的角度展開一番論述。“美丑對照”是19世紀法國文豪雨果在《<克倫威爾>序言》的理論，他對此下了如下定義：“：近代的詩藝…會感覺到萬物中的一切并非都是合乎人情的美， 感覺到丑就在美的旁邊， 畸形靠近著優美， 粗俗藏在崇高的背后， 惡與善并存，黑暗與光明相共”。雨果是浪漫主義的代表作家之一，他的這個理論在不朽巨著《巴黎圣母院》中，被運用的淋漓盡致。而“滑稽臭怪作為崇高優美的配角和對照”，則說明丑陋的事物，不一定是美好形象的反襯，相反用波德萊爾的話說，甚至還“改變了矛盾雙方事物的性質”。下面以蟲嫂為例，說明這種看似矛盾的各種性質在同一角色身上的統一，以及這些殘缺的人物的象征內涵。

在小說第13章開始，作者列舉了一些“飛來的”，并不真正屬于這片土地的植物，其中最令作者印象深刻的就是“小蟲窩兒蛋”，這種野花平素生長在不起眼的陰溝里，果實也非常苦澀。但是卻在播撒種子的時候具有驚人的能力。同時這也是那位侏儒女人的外號，簡稱“蟲嫂”。無疑作者大費筆墨來描寫這種野花的樣貌、果實及傳播后代的方式，暗示了蟲嫂一生遭際坎坷。而“蟲嫂”作為一個獨立的有生命有思維能力的個體，結合起前文描繪到“小蟲窩兒蛋”的生長環境是在“在溝渠邊沿的雜草叢”中，讓我想起了巴黎圣母院中對卡西莫多是“人神共棄的非人生物”的描寫措辭，同卡西莫多一樣，蟲嫂也歷經了人生中的滄桑磨難，但她的困苦，在無梁村的其他人，甚至在“我”最倒霉最難受的日子里，竟然成了苦難日子中村人笑料的來源。這無疑是個悲劇，但無疑在其他村人的眼中，在講述蟲嫂故事的文本中，卻是以喜劇的方式而呈現。蟲嫂雖然個子小，但卻撫養了三個孩子，為了讓孩子們能夠活下來，她不惜放棄了個人尊嚴成為小偷，但她偷的都是公有生產隊的，對于私人財產絲毫沒有染指。而后來“運動”時蟲嫂被批斗，以及被全村女人一塊霸凌時蟲嫂的無助，甚至這種霸凌又轉嫁到了蟲嫂三個孩子身上又無不暗示著群體心理的荒謬，以及極左經濟政治政策對于最普通農民的影響。在小說的另外章節，也描寫了平時特立獨行的梁五方在“運動”時被村民們發泄仇恨的情節，而作為敘述者的“我”，在這里甚至描寫了自己彼時興奮難捱的感覺，并借“我”之口，表達了對國民性的理性批判。有評論家道：“在《生命冊》中，土地和人物的神性消失了。”作者筆下的故土，遠非可愛親切，甚至一度成為想要逃離的對象。村民的形象也擺脫了十七年文學中的典型形象，甚至帶有一絲愚昧的氣息，但正如《李佩甫論》中所說的那樣，李佩甫對于國民性的批判更多的是在“批判的同時亦在尋找精神寄托”。正如嘲笑過蟲嫂的人物，在蔑視的同時還帶有一份寬容和同情。而蟲嫂這個人，也成為了李佩甫筆下中原文化的最新代表者，并且借著中原文化的“根”性，升華到了對于中華文化“精華和糟粕共存，血脈里毒液和乳汁混雜在一起”的文化反思高度。

在小說中，李佩甫通過“我”這個角色，將農村和城市迥然不同的人物和風物串聯到一起。除此以外，老姑父的幾張“見字如面”“給口奶吃”的白條也起了結構上的鋪墊作用。據作者本人說，他這么寫是采取了樹狀的寫作結構方式，是以“氣”做“骨”的。“惟吳志鵬的內心思緒為主干，從一風一塵寫起，有枝有杈，又不能散”。作品的總體敘事脈絡也相當清晰，奇數章節主要講的是我進入城市（不僅僅是平原的城市，也包括更大的世界）后的歷程，而偶數章節，則主要講述的是我在無梁村的回憶。這種復調式的結構早在李佩甫的成名作《紅螞蚱與綠螞蚱》就已顯雛形。李佩甫小說中恒久不變的主題，城市與鄉村關系在《生命冊》中也得到了更深的體現。在作者之前的小說里，對于生他養他的故鄉，作者往往持一種比較復雜的態度。在《生命冊》中，這種復雜的態度得到了承續。甚至伴隨著故鄉風物的大變，作者心中的那個原鄉早已不見蹤影。二十一世紀的今天，“我”早已青春不在，而當“我”攜著那盆裝著老蔡頭顱的汗血石榴回村的時候，發現唯一能托住“我”的黃土地，也早已變了模樣。到處都是工廠發出的噪音，新房不斷蓋起，而那個神秘的，曾經誕生過在無梁村家喻戶曉的俗語的望月潭，早已干涸。一種物是人非的感覺縈繞在“我” 的心頭。這種感覺在歷經過舊時代的每一個國人心中都似曾相識。近四十年來的高速發展，無疑取得了非常驚人的成績，也誕生了一大批像“我”“駱駝”這種通過自身才華，善于抓住時代機遇的成功人士。但是這種粗放式的發展對于土地來說，本身也是一種掠奪。最懂得土地秉性的農民也早已放下農具，在為鄉村帶來財富的同時某種程度也成為了黃土地的終結者。在作者筆下，這片土地和居于其上的個體也早已丟掉了詩意。在最后一章作者提出了一個隱喻“讓筷子豎起來”，據作者說，這是一種適合人生存的更好方法，也是培育健全人格和現代文明素質必不可少的。小說中的吳志鵬在外漂泊半輩子，最后只希望窮盡一生來尋找它，甚至發揮“子子孫孫無窮匱也”的精神。這里的吳志鵬成為了作者的化身，畢竟“鄉親們養了我十九年”，就算曾經想逃離故鄉，漂泊一生后還是會念著這里的一草一木，“我”多么想尋找一種讓無梁---這個難以出棟梁之才的地方真正邁入現代文明社會的方法啊，這里的現代當然不僅僅是是指物質上的。作為知識分子的“我”不得不用一種審視批判的眼光來看待自己的故鄉，從吳志鵬的回憶中，內蘊在其中的國民性反思愈發顯現，并伴著我對故鄉的感情有了更強的說服力。

“旅客在每一個生人門口敲叩，才能敲到自己的家門;人要在外邊到處漂流，最后才能走到最深的內殿。”這段出自泰戈爾《吉檀迦利》的話印在了《生命冊》的扉頁上，由這句話開始，拉開了全書的序幕，而就是這看似簡單的兩句話，據作者自己親口說，他整整用了30年的時間去理解，才真正揣摩出了它的真諦。作為“中原文化的一次總結”，我們當然可以看到作者對于平原風物的了解，以及深厚的個人生命體驗。但正如“我”在小說最后哀嘆的那句話一樣，漂泊一生的我，就如同離了樹隨風飄離的葉子，再怎么貼近大樹也無法復原。就算萬物沒有變，羈旅異鄉，歷經百態的老人，再看到舊時的風物，也會有不一樣的感慨吧，更何況鄉關早已不知去向，與其孤獨感慨，不如趁著記憶變形之前趕緊將其記錄下來以對抗遺忘。而《生命冊》這部小說，也因為有了作者發自內心的自省，和對平原的熱愛和期盼，在中國當代文學上具有了獨特的地位，并對中原人形象的刻畫，有著濃墨重彩的一筆。