我們都偏愛鏡子中的自己

董澤林

摘要：兩個一樣的名字，兩張相同的臉龐，通過那一封寄往天國的情書，在漫天飛舞的雪花中將三個青年男女的命運與愛情巧妙地梭織在了一起。

于1995年日本公映，引發(fā)觀眾好評熱潮的純愛電影《情書》通過其唯美的畫面，巧妙的構(gòu)思，多層次而有條理的敘事脈絡(luò)，純熟且個人風(fēng)格突出的拍攝手法，讓受眾在光影世界中沉浸于愛情的美妙不能自拔。

本文旨在通過雅克·拉康的鏡像理論分析影片人物角色深層次情感的生發(fā)與意義，通過打破電影“愛情”的外殼，探索內(nèi)里“自戀”和“他戀”的內(nèi)核。

關(guān)鍵詞：鏡像理論;自戀;他戀;理想自我

一、雅克·拉康和鏡像理論

雅克·拉康是法國十分有影響力的精神分析學(xué)家，鏡像理論是其思想的精華。拉康認為鏡像階段是自我形成的原型，其“鏡像階段”指6至18個月的嬰兒產(chǎn)生了最初模糊的自我意識，逐步能在鏡中辨認自己的形象，然后把自己的真實身體和鏡中自我相認同，從而完成自我的同一性和整體性的身份認同過程。在這一過程中，自我的認同總是借助于他者，自我是在與他者的關(guān)系中被構(gòu)建的，自我即他者。拉康是用一種哲學(xué)化的方式發(fā)揮了弗洛伊德的本我，自我，超我，在拉康那里，變成了鏡像，心像，還有主體。

二、影片角色間存在的鏡像關(guān)系

由于“撞名”的巧合，青春正好的年紀(jì)里，兩個藤井樹從初時的陌生到偷偷凝視對方，關(guān)系已然發(fā)生了變化。然而朦朧的感情剛生長出萌芽，一系列的變故使得兩人再未見面，沒說出的話永遠埋藏在了心間。就在這段感情即將被人淡忘之際，一封署名渡邊博子的來信將女藤井樹的思緒再次拉扯至那個青澀時代。男藤井樹的離開，渡邊博子的等待，女藤井樹的悲傷與釋懷，將影片的劇情一次又一次推上高潮。

日本著名影星柏原崇和中山美穗分別飾演男藤井樹和女藤井樹（以下簡稱為男樹和女樹），兩人的初次見面便是影片中國中時期課堂點名時將兩人混淆，兩人青澀懵懂的感情故事也就此展開。由于名字這一符號相同，男樹愛女樹的故事如同鏡子成像一般，是一次自戀的投影，是少年時期的男樹對女樹——這個與自己分享同一能指的異性的、擴張的自戀。

影片中渡邊博子和女樹均由中山美穗扮演，即為我們常說的“一人分飾兩角”，導(dǎo)演這一做法不可謂不精妙，也正是影片突出而迷人的特征之一，頗有幾分法國著名愛情片《兩生花》的意蘊隱含其中。兩個相貌相同卻素未謀面的女孩，通過不同時期對男樹的愛戀聯(lián)系到了一起，影片中含有大量細節(jié)將兩個女孩的相同之處表現(xiàn)出來，例如出租車司機驚詫的話語，博子詢問相貌是否和她人相似，兩人在馬路上相遇卻背道而馳，這種仿佛現(xiàn)實與鏡像的重合與共存都營造出了戲劇性的效果引發(fā)了觀眾的興趣。這也構(gòu)成了影片中唯一存在的完美的鏡像關(guān)系。

三、“自戀”和“他戀”的融合與背離

影片中人物的多重鏡像關(guān)系，同時講述欲望與匱乏、創(chuàng)傷與治愈，講述某種現(xiàn)代人的自我寓言。而我們指出這正是《情書》導(dǎo)演或者說作者的自覺意識。

毫無疑問，這是一個愛情故事，通俗講，這是一個他戀的故事;但同時，這又是一個沒有愛情的愛情故事，一個自戀的故事。

如果說“藤井樹愛藤井樹”的故事，是一次自戀的投影，那對于博子和她的愛來說，便是對影子的影之戀。而女樹，遠不止在她與博子相遇的時刻視而不見，她似乎始終是對他人投來的愛戀的或欲望的目光視而不見的。于是，“藤井樹愛藤井樹”的故事，便永久的變?yōu)榱嘶貞洠敝僚畼浣K于看到那遲來的，畫在借書卡背面的一幅素描，方才體認到曾經(jīng)被愛。

男樹與女樹之間由于名字相同便引發(fā)了最初的互相好奇與關(guān)注，也正由于這個契機，才逐漸引發(fā)了男樹對于女樹的愛戀。在雅克·拉康的鏡像理論引導(dǎo)下我們可以清晰地感知到，只有在“他者”注視下自我的鏡像達成完美才能達到理想自我形成自戀，然而影片耐人尋味的一點便是男樹對女樹注視的目光一遍又一遍的錯過，從而導(dǎo)致一直處于“未感知”的狀態(tài)，形成自戀的過程也就此戛然而止。相反，男樹對與女樹的感情也演變成暗戀，即沒有結(jié)果的“他戀”。

純真的他戀，同時是露骨的自戀。這樣繁復(fù)的關(guān)系在巖井俊二清晰地影片敘事手法下整理的井井有條。當(dāng)我們回到自戀一詞的緣起，不難看到它與《情書》故事之間的聯(lián)系，至少是相當(dāng)切近的互文本間的參照。

四、結(jié)論

影片的結(jié)尾引起了筆者的思考，故事中的感情線仿佛沒有一條得到了圓滿的答案，無論是天人永隔的男樹和女樹，還是深愛博子的秋葉茂，甚至包括苦苦跟隨，求而不得的小樽和秋葉茂的女弟子，但是最終影片的結(jié)尾又好像所有參與其中的角色連同觀眾都已然釋懷。“自戀”抑或“他戀”都不再重要，只是雅克·拉康的鏡像理論賦予的角色人設(shè)極大地豐富了《情書》故事情節(jié)的戲劇性，也正由于此才能讓最為那份純真的感情，久久的激蕩我們心底那片最柔軟的地方。

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