關(guān)于“傳統(tǒng)”的兩個(gè)維度解讀

蔡君綺

摘 要：傳統(tǒng)不應(yīng)該只是一個(gè)靜態(tài)的名詞或僅僅將它理解為一段時(shí)間概念，是一種精神，一個(gè)客觀實(shí)體。它是鮮活的，有維度的，筆者將分別從橫縱兩個(gè)維度對“傳統(tǒng)”進(jìn)行闡釋。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng);民族音樂學(xué);時(shí)間維度;空間維度

在這個(gè)文化流變迅速的時(shí)代，也許我們該思考一下，如何看待“傳統(tǒng)”或“傳統(tǒng)音樂”，面對時(shí)代對于傳統(tǒng)的創(chuàng)新和改變，我們該持什么態(tài)度？尤其是作為民族音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生，在外面已有的知識體系中該如何去面對這種流變。這些問題我將在以下行文中通過橫縱兩個(gè)維度的解讀進(jìn)行具體闡釋。

一、傳統(tǒng)的縱向維度解讀——時(shí)間維度

筆者曾在書中看過這樣一個(gè)生物實(shí)驗(yàn)：

1.把一堆猴子關(guān)在一個(gè)籠子里，然后里面掛上一串香蕉，并安裝一個(gè)噴水器，只要有猴子試圖去拿香蕉，噴水器就會噴水出來，這些猴子分別去試，都遭到了噴淋，于是猴子們就都不再去拿這個(gè)香蕉。

2.接著用一只新猴子A替換掉了籠子里的一只猴子，新猴子A進(jìn)到籠子后也想去拿那串香蕉，但結(jié)果卻遭到其余四個(gè)猴子的一頓暴打，因?yàn)樗鼈冇X得新猴子A會害它們被水淋。

3.然后實(shí)驗(yàn)者又以一只新猴子B換掉了四只老猴子中的一只，B進(jìn)到籠子后依然是去拿那串香蕉，同樣又遭到四只猴子暴打，猴子A打的尤為用力，幾次循環(huán)后B也不敢去拿香蕉了。

經(jīng)過數(shù)次反復(fù)，所有有過被噴淋經(jīng)歷的猴子都被換走了，但換進(jìn)籠子的新猴子最終都不敢去拿香蕉，盡管他們不知道去拿香蕉會被噴淋，但他們知道去拿會被打，如此替換數(shù)百次，籠子里的猴子都不去動那串香蕉了，盡管已經(jīng)沒有哪只猴子知道挨打的真正原因。

我們以這個(gè)故事為思考的起點(diǎn)，刨去其生物學(xué)上意義，這就是一個(gè)籠子和一群猴子演繹出的“傳統(tǒng)”。表面看起來這或許是一種對于“墨守成規(guī)”的反諷，但反芻其味，與其說它是傳統(tǒng)，卻更像約定俗成的一種習(xí)慣，就像我們只知“過年”，卻不知為何“過年”一樣。我們總呼喊著要保護(hù)或繼承傳統(tǒng)，但若不能真正理解“傳統(tǒng)”，這將只是句沒有意義的口號而已。

在圍繞傳統(tǒng)的討論中，時(shí)間維度往往是天平的支點(diǎn)。如人們總習(xí)慣性的將“當(dāng)代”與“傳統(tǒng)”對立，似乎覺得時(shí)間維度越長便是“傳統(tǒng)”。但事實(shí)上，傳統(tǒng)的界定總是隨著時(shí)代的變化而變化。每一次對傳統(tǒng)的定位及回首，實(shí)則都與我們所站的時(shí)間點(diǎn)相關(guān)。例如20世紀(jì)以前，對于“中國傳統(tǒng)音樂”的界定，是將其作為傳統(tǒng)的中國“民族音樂”，即中國古代社會遺存至今的音樂，當(dāng)時(shí)叫做“中國音樂”，隨著“西學(xué)東漸”，中國音樂的創(chuàng)作中逐漸融入了許多西方音樂的元素，于是在20世紀(jì)后，中國音樂學(xué)的前輩又繼續(xù)完善其定義：中國傳統(tǒng)音樂不僅包括在歷史上產(chǎn)生，世代相傳，流傳至今的古代作品，還包括當(dāng)代中國人用本民族元素進(jìn)行創(chuàng)作的具有民族特色的音樂作品。上述不同觀點(diǎn)就已體現(xiàn)了“中國傳統(tǒng)音樂”在時(shí)段界定上的不同。它是“流動”的。

在筆者看來，迄今所有關(guān)于傳統(tǒng)的定義都不能脫離那個(gè)當(dāng)下的時(shí)代語境。換句話說就是不存在絕對意義的傳統(tǒng)的界定，我們所認(rèn)為的傳統(tǒng)，都是根據(jù)當(dāng)下的文化語境所形成的傳統(tǒng)形式的定義。而隨著歷史的不斷衍變，原有的概念也會表現(xiàn)出不同程度的“水土不服”。停滯的傳統(tǒng)并不存在，我們對她的認(rèn)知也在不斷完善，可以被定格的或許只是傳統(tǒng)之脈中的某一個(gè)瞬間，而真正的傳統(tǒng)應(yīng)該是繁復(fù)多變的，就像一條流動的河流。

拿傳統(tǒng)音樂《普庵咒》來舉例，它產(chǎn)生于宋朝，傳聞是由普庵禪師所作的一首真言咒語，至明代后文人張德新以咒語普庵咒為素材創(chuàng)作了古琴曲《普庵咒》，收錄于《三教同聲》中，《普庵咒》最早的樂譜就見于此書，之后衍變出眾多版本被40多部古琴譜集收錄，如《大音希聲》、《伯牙心法》等。除了以“琴曲”的形式廣泛流傳之外，其作為一個(gè)曲牌在后來的琵琶獨(dú)奏樂、弦索樂合奏、佛教寺院音樂、宮廷音樂等眾多音樂形式中也被廣泛運(yùn)用和傳唱，使其音樂愈加豐富，但作為普庵咒標(biāo)志的核心結(jié)構(gòu)，卻依然保持不變，這就是“流動的傳統(tǒng)”，如下：

1.結(jié)構(gòu)對比

普庵咒語基本結(jié)構(gòu)：佛頭、起咒、三回、佛尾。

《三教同聲》中《普庵咒》的曲式結(jié)構(gòu)：引子—A—B—A'—B'—A”—B”—A”（纏達(dá)形式）

《理琴軒舊藏本》中《普庵咒》的曲式結(jié)構(gòu)：引子+過渡段+B+過渡段+B'+引子+過渡段+A+過渡段+A+過渡段+B”+引子+B+過渡

2.旋律對比

通過這兩個(gè)屬性的比較，可見傳統(tǒng)并非印象中的呆板，一成不變。而能源遠(yuǎn)流長的“傳統(tǒng)”其都有其不變的核心，即萬變不離其宗，同時(shí)也要有源源不斷與之匯合的支流來擴(kuò)充其內(nèi)容，由此方可“源遠(yuǎn)流長”。

傳統(tǒng)從來不是純粹體裁和形式上的某種定式，不是靜止的某段歷史，它是流動的，變化的，不斷豐富發(fā)展的。也并不是歷史越久就叫傳統(tǒng)，而是有著自己的核心文化，并在歷史的變遷中毅力不倒，這樣具有生命力的文化才是真正意義上的傳統(tǒng)。羅蘭特在他的文章中，對于“傳統(tǒng)”的界定，沒有使用“定義”（definition）一詞來為其說法，而選擇了“范圍”（boundaries）這一詞匯來討論“傳統(tǒng)”在面對不同語境時(shí)的適用范圍。因?yàn)椤白兓闭恰皞鹘y(tǒng)”的精髓之一。任何帶有絕對意義的界定都不適用于它，尤其在當(dāng)代文化語境下，隨著對話和交流的進(jìn)一步滲透，很難對其進(jìn)行界定。綜上，在時(shí)間維度上，“傳統(tǒng)”是動態(tài)的傳統(tǒng)，變化的傳統(tǒng)。

二、傳統(tǒng)的橫向維度解讀——空間維度

傳統(tǒng)的空間維度，即不同語境中的不同含義。比如“中國傳統(tǒng)音樂”，即可視其為接近區(qū)域性習(xí)俗的地方性音樂，又可視其為國際語境中的某一“民族音樂”，還可包括不同分層中宮廷、文人和民間音樂的內(nèi)容，而空間維度的大小取決于——“誰的傳統(tǒng)？”以及“誰在看‘誰的傳統(tǒng)”？

在采風(fēng)過程中，我還遇到過這樣一個(gè)故事：我去貫洞走訪，來到一戶人家，里面來了一位采集琵琶歌田野工作者，他讓家里的歌師給他唱琵琶歌，他搗弄著裝備準(zhǔn)備錄音，歌師拿著把吉他彈著張嘴就唱，馬上被那人叫停并問道，“你為什么不彈琵琶呢？”“琵琶壞了還沒修，這個(gè)吉他也是一樣的啊。”而那位采風(fēng)者因沒有琵琶就停止了錄制并很快結(jié)束了采訪。

這個(gè)田野故事即可看出關(guān)于局內(nèi)人和局外人在對待某一個(gè)“傳統(tǒng)（音樂）文化”時(shí)的不同姿態(tài)。故事中作為局外人的采風(fēng)者認(rèn)為傳統(tǒng)是不可以改變的，不管是形式還是內(nèi)容都必須“原生態(tài)”，而這在局內(nèi)人看來卻不以為然，局外人所謂的“傳統(tǒng)”，對于局內(nèi)人來說是再自然不過的東西，已融進(jìn)他們的生活，而在生活中是不需要刻意保存“原生態(tài)”的，一切都是自然的，就像侗族人唱琵琶歌，只不過是茶余飯后的消遣，取悅自己或與他人交流的工具，所以沒有人會去刻板的一字不差的記憶這些歌詞曲調(diào)，或者拘泥于形式，“興致來，音樂起”這才是常態(tài)，身邊就算是一片葉子也可以成為他們的樂器，更何況將琵琶換成吉他，畢竟他們就是創(chuàng)造者，是否“原生態(tài)”確實(shí)不應(yīng)該由一個(gè)局外人來判斷。有時(shí)，一個(gè)局外人看待局內(nèi)人問題的眼光反而不及局內(nèi)人的開放和自由。也許在某些學(xué)者眼里，這種用吉他代替琵琶來唱琵琶歌是一種文化入侵帶來的不利影響，但對于當(dāng)?shù)厝藖碚f，不論是用琵琶伴奏唱的“琵琶歌”還是用吉他唱的，他們依然在其中收獲著歌曲中的情感和意義。琵琶歌的功能并沒有因?yàn)闃菲鞯母淖兌l(fā)生太大的變化。由此在那些所謂原生態(tài)民歌比賽中，參賽者被告知只能按照“原生態(tài)”的形式唱方能獲得高分時(shí)，我們是否該檢討那些評委的立場？參賽者對于“原生態(tài)”的認(rèn)知？我們是否太過執(zhí)拗于我們自己心中對于“原生態(tài)”的標(biāo)準(zhǔn)，以及想要達(dá)到的效果而忽略了當(dāng)事人的內(nèi)心訴求——即這種“原生態(tài)”存在的意義。

美國民族音樂學(xué)家賴斯（Timothy Rice）在研究保加利亞音樂時(shí)也有同感。許多傳統(tǒng)音樂的當(dāng)事人并沒有“傳統(tǒng)”這個(gè)概念，在看待傳統(tǒng)文化時(shí)是將其視為“當(dāng)代的”而非“傳統(tǒng)”的文化。因此，我們在面對一個(gè)“傳統(tǒng)”事項(xiàng)時(shí)，首先應(yīng)摒棄我們心中對于“傳統(tǒng)”的定義，重視“局內(nèi)人”感受，我們或許始終都無法企及并達(dá)到“局內(nèi)人”的心理狀態(tài)，但在調(diào)研過程中，我們要學(xué)會將自己因習(xí)慣養(yǎng)成的思想觀念“懸置”，并試圖融入當(dāng)?shù)厝说挠^念中。不僅要有“局內(nèi)人”與“局外人”的觀念，還要有“過去人”與“當(dāng)下人”視角，用多元的角度去看待一個(gè)音樂事項(xiàng)。要有“多元”就不能有太多“預(yù)設(shè)”否則就無法實(shí)現(xiàn)維度的轉(zhuǎn)換。

綜上，立場問題決定了“傳統(tǒng)”空間維度多元，我們在看待“傳統(tǒng)”時(shí)，既要有局外人的立場，也要試著理解局內(nèi)人的思維，這樣的態(tài)度才能使“傳統(tǒng)”自由生長，愈加鮮活。

三、結(jié)語

筆者從兩個(gè)維度——時(shí)間維度和空間維度，闡述我對于“傳統(tǒng)”的看法，在時(shí)間維度上它是運(yùn)動的，歷久彌新，而非靜止。在空間維度上他是多元的，隨著角度，立場的變化而變化。它就像一條流動的河，隨地勢變化而改變形狀，是復(fù)雜的，包容的，有生命的，我們可以用自己觀念在這條河流上修起一個(gè)高高的堤壩阻止它向前，但永遠(yuǎn)無法改變它流動的模樣。

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