情為體 聲為用——舒伯特藝術(shù)歌曲的多重性解構(gòu)

楊秀麗

摘 要：藝術(shù)歌曲是舒伯特創(chuàng)作并做到極致的音樂體裁。由于他的作品和聲豐富、多變，歌曲內(nèi)容古典、浪漫，因此成為19世紀不可取代的作曲家。本文通過分析舒伯特作品的結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、題材、韻律等音樂元素，旨在對舒伯特藝術(shù)歌曲進行多重性解構(gòu)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲;多重性;解構(gòu)

舒伯特（Franz Schubert）是19世紀奧地利的天才作曲家，早期浪漫主義樂派的杰出代表，在西方音樂史上占有極其重要的地位。他開創(chuàng)了藝術(shù)歌曲的新紀元，一生創(chuàng)作了634首藝術(shù)歌曲，被稱為“藝術(shù)歌曲之王”。藝術(shù)歌曲也因為他而成為19世紀浪漫主義音樂乃至之后音樂風格上一種獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

一、舒伯特藝術(shù)歌曲的形式

藝術(shù)歌曲是由詩歌與音樂完美融合的體裁，也是一種獨立的歌曲種類。它講究詩與樂的精致搭配，通過對詩詞內(nèi)容的旋律化，以較強的表現(xiàn)力與藝術(shù)性詮釋情緒表達。

舒伯特的藝術(shù)歌曲常用幾種形式：分節(jié)歌、三段體、通體歌、聲樂套曲。

（一）分節(jié)歌

1.分節(jié)歌

幾段不同或相同的歌詞均用同一個旋律來演唱。例如《野玫瑰》、《搖籃曲》等。同一旋律配置了三段歌詞，運用表情記號和升降音變化對演唱進行音色的說明，使作品在力度、情緒發(fā)展下富有表現(xiàn)力和故事性。

2.發(fā)展中分節(jié)歌

在相似的旋律中進行不同程度的變化，一段或兩段、曲中或結(jié)尾根據(jù)需要做增減。根據(jù)作曲家的意圖，以音樂動機發(fā)展或變化做調(diào)性上的轉(zhuǎn)變。例如《鱒魚》，不僅在旋律、調(diào)性上做了發(fā)展，在織體、速度、力度上也做了不同的變化。

3.變化分節(jié)歌

作曲家突破民間歌曲形式發(fā)展的局限，在創(chuàng)作上尋求改變。對歌曲的調(diào)性色彩、和聲織體、速度力度等音樂材料做了一些變化處理，增加其表現(xiàn)力。比如《圣母頌》、《小夜曲》等。

（二）三段體

通常作品的開頭和結(jié)尾有相同或相似，在中間進行變化加以區(qū)分。例如：《菩提樹》是A-B-A的三段式結(jié)構(gòu)。曲式從E-e-E的調(diào)式變化，強調(diào)了樂曲發(fā)展的對比。力度從fZ到p的變化，加上演唱者氣息的收放、聲音強弱的控制都賦予作品意境的表達。

（三）通體歌（敘事曲）

通常是一氣呵成不反復、自由發(fā)展的敘事形式。不斷重復的音樂素材，通過調(diào)性、織體、力度、旋律線條以及音域、音色的對比變化，使作品在統(tǒng)一中又具有向前發(fā)展的動力。其代表作品主要有《魔王》、《幻影》、《旅客》等。

（四）聲樂套曲

通過有情節(jié)的故事組成一組歌曲，同一的標題下有多個章節(jié)相對獨立的聲樂作品，但表演上又存在一定的內(nèi)在聯(lián)系。既可以整套演唱，也可以作為獨立的歌曲單獨演唱。舒伯特作有兩部聲樂套曲，即《美麗的磨坊女》和《冬之旅》。

二、詩歌與音樂的完美結(jié)合

藝術(shù)是相通的。19世紀是浪漫主義詩歌繁榮的時期，浪漫主義運動深刻影響了作曲家對音樂的創(chuàng)作。在舒伯特所創(chuàng)作的634首藝術(shù)歌曲中，選自歌德、席勒、海涅的詩就達到了134首之多，分別是67首、41首和6首。此外還有莎士比亞、克魯普施托克、施萊格爾、克爾納等著名詩人的詩歌。他將藝術(shù)歌曲融入浪漫主義色彩，打破詩歌與音樂的隔閡，使藝術(shù)歌曲的魅力如詩歌般豐富多彩，意蘊悠遠。

（一）音調(diào)

詩歌韻律的語調(diào)、停頓轉(zhuǎn)折賦予了舒伯特藝術(shù)歌曲的獨立性和創(chuàng)造性，由此曲調(diào)的旋律性與詩歌的起伏相得益彰。《菩提樹》的B段采用宣敘調(diào)的方式表現(xiàn)人物性格的堅定。敘事歌曲《魔王》用朗誦調(diào)塑造四個人物角色，在第一段中用口語化的朗誦調(diào)演唱，最后一段用焦急沉痛的音調(diào)。而且在同一人物中用夸張變化的語氣表現(xiàn)劇情中不同性格和情感情緒。《西爾維婭，她是誰？》這首分節(jié)歌中運用了敘事性的朗誦，每個詩節(jié)的音樂都是相同的，歌唱旋律接近朗誦調(diào)，從而強化了歌詞的表現(xiàn)力。《夜與夢》的演唱傾向于聊天、吐露心聲的朋友式的方式。舒伯特的藝術(shù)歌曲不僅僅修飾詩歌，而是運用高超的創(chuàng)作技法賦予了詩歌更多的內(nèi)涵，所表達的含義往往超越了詩詞本身。

（二）調(diào)性

調(diào)性是音樂表現(xiàn)的主體。音與音之間的關(guān)聯(lián)、樂句與樂句之間的走向，通過調(diào)性布局呈現(xiàn)不同的音樂情感。在《幻影》中，全曲從b小調(diào)-A大調(diào)-#A大調(diào)-#d小調(diào)-b小調(diào)-B大調(diào)的調(diào)性布局，刻畫了一個情感沉重的作曲家自畫像：走在清冷街道上，回到戀人曾經(jīng)居住過的小屋，充滿悲痛，不敢相信也不愿承認的回到現(xiàn)實中的。“夜深人靜，那街巷冷清清……那有一個人沉默地凝視天空，他絞抵著雙手無限地痛苦，使我顫栗……月光之下，那是我的聲影。你，我的幻影”。這種大小調(diào)結(jié)構(gòu)，音樂色彩忽明忽暗，驅(qū)動音樂主題的發(fā)展，與海涅的詩詞意境不謀而合。

《菩提樹》全曲主音大小調(diào)交替，開始是E大調(diào)，用五度、六度、八度音描繪思鄉(xiāng)之情，和聲縱向進行，強調(diào)眾贊歌式的對故鄉(xiāng)的想往。接著轉(zhuǎn)為暗淡悲涼的e小調(diào)，和聲具有不穩(wěn)定性，宣敘調(diào)呈現(xiàn)流浪在外的窘迫、對未來的迷茫與堅定新信念，最后主題內(nèi)容回落到菩提樹，調(diào)性也隨之統(tǒng)一轉(zhuǎn)回E大調(diào)。舒伯特用調(diào)性的確立與色彩性的對比變化，使調(diào)性更好的服務(wù)于詩詞情緒的轉(zhuǎn)變和意蘊的訴求，力求獲得更多的音樂形象的表達手法。

（三）節(jié)奏

節(jié)奏上的吸引力和突然性起著劇情發(fā)展和人物性格刻畫的作用。

一是變化節(jié)奏。《菩提樹》整體采用均分和附點的節(jié)奏型，和弦結(jié)構(gòu)從柱式和弦到分解和弦。伴奏織體上用了一種固定音型，十六分音符三連音到八分音符三連音，使樂曲具有一種連貫推動的律動性。在《冬之旅》中也是采用相同的節(jié)奏型，切分音、十六分音符和三連音，強化樂曲的緊迫性和流動感。二是伴奏與演唱同一旋律或重復。如《冬之旅》第15首《烏鴉》，運用了平行樂句的變化重復。伴奏音型左右手交替有動感，主旋律從1-5小節(jié)在高聲部，到第6小節(jié)開始轉(zhuǎn)移到左手。

同樣在第24首《老藝人》中采用簡單五度音程和模仿八音琴的單調(diào)的旋律，簡單空乏的和聲塑造流浪者的孤獨。三是用節(jié)奏表現(xiàn)人物形象。《流浪者之歌》第一段中左手第一拍的強音與右手持續(xù)三連音的節(jié)奏，塑造了流浪者在風中瑟瑟發(fā)抖又腳步沉重的形象;第三段中具有奧地利三拍子的6/8節(jié)拍，獨特的舞蹈節(jié)奏韻律，表現(xiàn)流浪者回憶故鄉(xiāng)的美好時光。

三、古典與浪漫主義的戲劇之美

舒伯特處在古典與浪漫主義的交替階段，古典遵循的是理性，意味著規(guī)矩;而浪漫注重的是形式，抒發(fā)著主觀性。這時期“為聲樂與鋼琴所譜寫的浪漫主義詩歌作品具有高度的個人性和主觀性。這些作品的兩個基本的形式組織類型是分節(jié)歌和通譜體歌曲。后者對于浪漫主義風格語匯的表現(xiàn)來說具有更多的可能性，因為這種歌曲允許詩歌歌中的每一個細節(jié)都具有自己的音樂表現(xiàn)。”

舒伯特的一生充滿著各種失意與孤獨，但他將對生活的感悟、對現(xiàn)實的不滿、對自然的抒發(fā)、對未來的追求寄情于創(chuàng)作中。這種創(chuàng)作帶有個人特征的主觀色彩，實現(xiàn)完美與不完美的沖突和追求，這與浪漫主義的藝術(shù)特征相吻合。舒伯特說：“誰也不了解別人的苦難，誰也不了解別人的歡樂，人們以為他們能夠相互了解，實際上他們只是萍水相逢又各奔東西而已。”

他的作品受到古典主義音樂的束縛，出于作者對孤寂心緒與幻想性的反抗突破。時而苦悶、時而悲憤，具有強烈的超現(xiàn)實主義：孤獨、憂郁、背叛、疏離、失望等。因此他的作品帶有現(xiàn)實意義的“主體性”和個性化。從古典音樂的織體清晰、曲調(diào)流暢、結(jié)構(gòu)均衡到浪漫主義的旋律抒情、色彩變化、結(jié)構(gòu)自由的變化，“音樂與其他門類藝術(shù)（特別是文學）得到前所未有的融合與發(fā)展。”

四、聲樂與器樂的交融之美

歌唱性，這正是舒伯特作品的重要特征。情感表達自然流露，運用作曲技法和藝術(shù)手法，讓旋律富有線條感，傳達美的質(zhì)感。他既不像巴赫、貝多芬注重曲式結(jié)構(gòu)的規(guī)整嚴謹，也不像是莫扎特、海頓強調(diào)動機的發(fā)展變化;更沒有李斯特、肖邦那樣具有高超的炫技成分。他的旋律時如泉水般清澈透明，時如黑天鵝平靜優(yōu)雅;既不過分張揚，也不虛無沉靜，一切跟隨自己的節(jié)奏，自言自語的獨白。這是他“藝術(shù)歌曲之王”的氣質(zhì)的魅力。這一特征也在器樂曲、鋼琴曲、即興曲等體裁中得以充分顯現(xiàn)。

（一）豐富的鋼琴伴奏及其表現(xiàn)力

鋼琴伴奏成為創(chuàng)作作品的重要組成部分。通過調(diào)性轉(zhuǎn)換、節(jié)奏音型、音區(qū)色彩等藝術(shù)手法的詮釋，對于詩歌本身內(nèi)容的傳達營造氛圍，更是對作品的形象挖掘和內(nèi)涵的提升起到了進一步的塑造。

《魔王》持續(xù)不斷的三連音音型、低音音階走向渲染緊張不安的氛圍，打破原有的均衡與邏輯，變“寫景”為“寫意”。如表現(xiàn)孩子的恐慌，孩子的呼叫聲每次對鋼琴的高音高處伴音，與伴奏形成兩個二度疊置，音響極不和諧，這種不和諧在古典主義音樂中很難見到。《城市》中減七和弦營造夢幻心境，《幻影》是變化分節(jié)歌和通譜體結(jié)構(gòu)結(jié)合，開始四小節(jié)的和聲動機奠定了空曠孤寂、形單影只的流浪者形象。伴奏上升到與聲樂演唱同等重要的地位。

（二）精美細膩的演唱風格

聲樂演唱是音樂與語言文學結(jié)合的產(chǎn)物。通過嗓音表現(xiàn)出文學作品中的人物性格、劇情發(fā)展以及思想內(nèi)涵實屬不易。況且在舒伯特生活的年代，娛樂方式通常是音樂沙龍或小型室內(nèi)樂，這種場地與人員規(guī)模小而精，對于演唱者的音樂表現(xiàn)力、聲音控制技能的要求非常高。舒伯特的歌曲結(jié)構(gòu)精致、內(nèi)容豐富、音色變化多樣，對音量和氣息的控制能力要求高，把握要準確。

例如：《鱒魚》曲調(diào)歡快優(yōu)美，漁父與鱒魚的強弱形象需要用mf、f與mp、p來演唱，音色要薄而細，咬字要清晰，氣息松弛有彈性，音量的對比與音色的明暗調(diào)整，對于音樂形象的塑造至關(guān)重要。敘事曲《魔王》不同情緒性格的描寫---著急、恐慌、誘惑，要在有限的時間范圍內(nèi)表達塑造，除了理解人物形象的繁雜內(nèi)心，更要用音色對比變化、準確細致的語調(diào)、不同音域的駕馭，才能完成劇情戲劇化的解讀。

五、社會性與民族性的特性結(jié)合

民族樂派的美學思想和創(chuàng)作方法延承浪漫派，著重表現(xiàn)民族生活、藝術(shù)特色。奧地利民間生活給了舒伯特大量創(chuàng)作源泉，民間音樂的調(diào)式與地域性曲調(diào)色彩讓他的創(chuàng)作內(nèi)容與形式都得到豐富與拓展。分節(jié)歌、敘事曲的創(chuàng)作方式、多變的民族曲式、豐富的民間故事，都融合在他的音樂中。例如其創(chuàng)作的《野玫瑰》就是一首親切平和，有著奧地利民歌特征的歌曲，其具有樸素清新、浪漫情懷以及歌唱性的旋律和朗誦性的交替等特點，充分反映當時人們普遍的生活狀態(tài)。

像《聽，聽，云雀》采用活潑跳躍的6/8拍---蘭德勒舞蹈節(jié)奏，樂曲用疊句對比，八度大跳高低起伏，四分與八分音符時值的變化，表現(xiàn)云雀的靈巧與活潑的動態(tài)特點。他用質(zhì)樸、親切的藝術(shù)語言將民土人情、自然情景完美的在歌曲中詮釋。用藝術(shù)化的手段提升民族情感與歌頌祖國，又使民族性的生活本質(zhì)通過藝術(shù)得以傳承。

舒伯特的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作手法獨特新穎，旋律抒情自然。坎坷孤獨的人生經(jīng)歷使其作品有青春浪漫的美麗，又有悲情色彩的憂郁與敏感。既有即興而來的突破，又有對自然與人性的敬畏與神圣。他的創(chuàng)作內(nèi)容豐富，和聲巧妙、色彩獨特，極富想象力與表現(xiàn)力。后世的作曲家循著他的特點前進，使藝術(shù)歌曲這一體裁得以完美的詮釋。他的創(chuàng)作的多重特性挖掘了藝術(shù)歌曲的潛能，也使其藝術(shù)價值得以更高的展現(xiàn)，從而成為一種表現(xiàn)力極高的藝術(shù)表現(xiàn)形式。正如詩人格茨德所說：“毫無疑問，當抒情詩與音樂完美結(jié)合時能給人帶來更大的心靈震撼。”

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作者簡介：楊秀麗（1972-），女，山東濟南人，研究生學歷，山東財經(jīng)大學藝術(shù)學院，副教授，主要研究方向：音樂教育。