淺談藏區勉唐繪畫藝術風格和后期勉唐繪畫藝術風格的區別與聯系

李世奎

摘要：西藏繪畫史的發展離不開佛教的傳入，從公元7世紀隨著佛教的傳入，藏族繪畫隨之登上藏區的歷史舞臺，進入人們的視野。佛教通過繪畫等媒介傳播佛教思想，發展到15世紀中葉勉唐畫派時，修訂了以往的繪畫樣式，繪畫不僅僅是繪畫佛像，而是反映人們生產生活方式等等，給后世留下了彌足珍貴的文化遺產。

主題詞：藏族繪畫;勉唐風格熱貢藝術

中圖分類號：F59 ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ?文章編號：1672-7517（2019）04-0354-01

1 勉唐派創立的由來

公元十四世紀末，西藏繪畫史上著名的藝術家朵巴·扎西杰布出生在后藏地區，他以齊吳崗巴畫派為主要風格，威名遠播，后來收山南洛扎勉唐地區的勉拉·頓珠加措為徒。當時，勉拉頓珠的先輩并不是繪畫唐卡世家，而是以醫學為主，因勉拉頓珠與妻子不和，從而踏上了流浪的生活。當他路過羊卓達龍時意外撿到了畫筆和范本畫，從而對繪畫產生了興趣，歷經千辛萬苦，有辛拜朵巴·扎西杰布為師，勤奮和努力造就了大師不平凡的一生，在學習期間，他看到過漢地的青綠山水畫，從而對繪畫的變革產生了念頭，后來的在齊吾崗巴畫風的基礎上創立勉唐畫派，從單調的繪畫樣式轉向多樣的繪畫風格，出現了雪山、草地、樹木、以及具有世俗性的繪畫人物，從而一直占據著主流地位。勉唐派的創立標志著西藏本土繪畫意識的增強，對后來的欽則、噶瑪噶赤、新勉唐等繪畫產生了深遠的影響。

2 早期勉拉頓珠繪畫風格的特點

勉唐畫派它是以齊吾崗巴畫派為主進行的變革，必然帶有齊吾崗巴繪畫特點，勉拉頓珠進行變革是將齊吾崗巴畫派手飾等繪畫特點進行了選擇性的保留，佛像的構圖不再是填充式的樣式，而是將佛像放在彩云之上，或身處雪山、湖泊等地。對于善面佛像（佛、菩薩、喇嘛）而言，面部趨向于圓滑，面帶微笑，眼睛細長，呈“弓”字形，具有女性化特點，齊吾崗巴畫派的佛像臉部呈“方”型，肩部表現的寬大，腰部細窄，佛冠是三葉冠，勉拉頓珠根據以上特點創立了理論專著《造像量度如意寶》，就是將佛像的比例進行了調整，例如，佛像的肩部縮小，腰部呈自然狀態，上身穿衣并有飄帶等，佛像的佛冠從三葉更改為五葉，但用的還是卷草紋樣，佛冠中間繪有綠松石、紅珊瑚等裝飾。怒神類佛像（護法神）身體短小威嚴，火焰等不再是卷草紋樣，而用寫實的手法描繪，面部表情多變，吐放獠牙，給人一種極具震撼的視覺效果。勉唐派的構圖不再是填充式的，而是將客佛放在主佛兩側。對色彩而言，齊吾崗巴以純色（藍、紅）為主，而勉唐畫派以青綠為主，濕染和平涂相結合，佛像的蓮座根據蓮花的樣式進行刻畫。此派的繪畫樣式主要分布在山南、拉薩一帶，并一直占據著主流地位。

3 早期勉拉頓珠時期繪畫樣式與近現代勉唐繪畫的不同

放眼觀看中外美術史的發展演變，沒有一種繪畫風格是一成不變的，畫家自身的審美觀念，以及受到地域的影響，現成了具有個體區域性的繪畫風格。勉唐派也一樣發生了細微的變化，勉唐派傳人西藏大學碩士導師丹巴饒旦教授作品和扎什倫布寺一樓大經堂壁畫（勉拉頓珠親筆畫）對比發現，勉唐繪畫已經發生巨大的變化，例如，根據扎什倫布寺一樓大經堂描繪的佛像佛冠、手飾，用極其復雜的卷草紋樣，主佛旁邊的客佛站在主佛的兩側，很明顯帶有齊吾崗巴的風格特點。而現代勉唐派發展的過程中色彩和構圖更加大膽，吸取了噶瑪噶赤畫派的特點，色彩用點染法、濕染法、平涂法等技法表現，主佛和客佛不在同一位置，而是低于主佛。主題內容的表現趨向于世俗題材，先前描繪的是佛傳歷史畫壁畫為主，后期以喇嘛、活佛傳記占大多數。其次，隨著時代的不斷發展，在青海安多地區，形成了具有地域性的繪畫特點，熱貢地區靠近漢地，吸取了衛藏勉唐和漢地的繪畫風格，形成了獨特的繪畫樣式，這兩年不斷走向成熟，其產生的影響遠遠超越了衛藏地區，追根溯源，熱貢藝術是勉唐派的分支。熱貢藝術與十五世紀中葉的勉唐派相比，即是一脈相承又發生巨大變化。早期勉唐派用金極少，而后期熱貢地區為了適應現代社會的市場需求進行了繪畫形式的變革，最顯著的特點是用金多，紋樣復雜，以集體繪畫為主，形成了以熱貢為主的區域性繪畫風格，正在一步步走向世界，被人們所熟知。

4 結論

綜上所述，人民百姓的審美需求，給予了繪畫創新的動力，從佛教藝術傳入藏區以后，為了適應在當地發展，尋求著不同的發展道路，從繪畫的角度出發，早期的尼泊爾畫派、齊吾崗巴畫派、勉唐畫派、欽則畫派、噶瑪噶赤畫派等都在積極的適應當地發展需求。藏區的繪畫吸收周邊地區的藝術特點的同時又在積極的融合當地的審美需求。因此，勉唐派的發展是歷史的必然要求，勉拉頓珠等杰出的藝術家，吸收和借鑒外來文化的過程中繼承和發展。

參考文獻：

[1] 旦巴繞旦，阿旺晉美.西藏美術史略[M].拉薩：西藏人民出版社，2003：30.

[2] 李永龍.衛藏勉唐繪畫與青海熱貢繪畫的風格比較[D].西藏大學，2016.

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