絲綢之路須彌山石窟藝術中的民俗文化研究

古絲綢之路是中國通向西域的橋梁，是經(jīng)濟、文化、藝術的交融通道。西域石窟藝術伴隨著佛教傳入中國，大量的外來民俗文化因素滲入到石窟藝術中，形成了富有中國特色的石窟藝術。佛教石窟藝術廣泛地分布于華北、西北和西南地區(qū)，它不僅承載著雕塑藝術史中的重要藝術形式，也是古絲綢之路文化交流碰撞的結(jié)晶。寧夏固原作為古絲綢之路的必經(jīng)之地，有著諸多具有考古價值的文化遺址。本文從須彌山石窟藝術的發(fā)展與民俗文化等角度來探究石窟藝術的民族化、世俗化。

絲綢之路是古代亞歐互通有無的商貿(mào)大道，也是溝通東西方文化的友誼之路。它有效地促進了社會經(jīng)濟的發(fā)展，為人類文明史做出了不可磨滅的貢獻，對古今歷史文化價值產(chǎn)生了深遠的影響。石窟藝術是伴隨著佛教傳入中國的一種宗教藝術，富有大量的佛教故事。石窟藝術也全面反映了佛教在世界各地的發(fā)展狀況。佛教通過古絲綢之路傳入中國，有著鮮明的特殊性。經(jīng)過漫長的發(fā)展和時代的變遷，佛教逐漸與本土文化的碰撞，形成了一種富有中國化的石窟藝術。

須彌山石窟位于固原市西北部，該石窟藝術地處環(huán)境相對偏僻。隨著國家考古事業(yè)的發(fā)展，須彌山石窟藝術才慢慢受到有關部門的重視和開發(fā)。石窟藝術最初開鑿于十六國時期，興盛于北周和唐代。歷時已有1500多年，是我國開鑿最早的十大石窟之一，也是古代絲綢之路沿線著名的佛教石窟之一，其開鑿規(guī)模、造像風格、藝術成就可與洛陽龍門、山西云岡等大型石窟媲美。

一、石窟佛像藝術的形成與發(fā)展

佛教文化經(jīng)絲綢之路傳入我國之后，對當時信奉道教神仙方術之類的社會上流人士并沒有受到很大的沖擊。伴隨著佛教的傳入和發(fā)展，其才逐漸產(chǎn)生廣泛的影響，隋唐時期，我國佛教藝術發(fā)展到高峰。從文化觀念角度來講，最初對于佛教形象的認識，中原人士和西北少數(shù)民族都是比較模糊的。佛教傳入初期是雜于神仙道術圖像出現(xiàn)的。作為一種外來宗教，佛教剛進入中國本土必然要受到中國傳統(tǒng)思想、文化、宗教的影響，必然要依附于主流思想意識。而中國社會主流意識方面，漢代初期，出于楚漢戰(zhàn)爭后休養(yǎng)生息的需要，統(tǒng)治者較尊崇黃老神仙學說，直到漢武帝時罷黜百家、獨尊儒術。漢武帝、漢昭帝、漢宣帝都將美術作為表彰功臣的有效方式，在大型紀念性雕塑、宮殿壁畫等方面著力支持。西漢晚期，土地兼并嚴重。東漢時期，地主莊園經(jīng)濟快速發(fā)展，統(tǒng)治階級宣傳“天人感應”論及“符瑞”說，標榜忠、孝、節(jié)、義等封建倫理道德。

佛教造像自漢代開始，伴隨佛教從西域傳入后，經(jīng)由中西交通的“咽喉之地”敦煌，進入嘉峪關，通過河西走廊，逐漸向內(nèi)地傳布，從而使這一地帶的佛教和佛教造像迅速發(fā)展和興起。地處中西交通絲綢之路要道上的固原，所轄的須彌山石窟，其石窟始創(chuàng)年代即在北魏晚期。北魏在建都平城（今山西大同）時，由平城經(jīng)涼州通往西域的道路也經(jīng)過固原，通過這條道路，“平城模式”自然會影響到此地。從須彌山現(xiàn)存的北魏洞窟中可以看出，平城云岡石窟的因素非常明顯。

佛教藝術也是石窟藝術，是佛教發(fā)展影響下的產(chǎn)物，它的興衰無不受到當時政治、經(jīng)濟、文化的制約。從它自西域開始，逐漸向東傳播的過程中，都無一例外地要受到當時政治的影響。當時時代的崇尚和愛好及民族傳統(tǒng)等方面的影響和作用，都會給它深深地打上時代精神的烙印。南北朝時期，佛教已成為全國上下爭相崇信的“國教”，于是，開窟造像之風在我國北方廣大地區(qū)蔚然成風，皇室運用國力開鑿了著名的云岡石窟、龍門石窟等。我國的眾多石窟在窟龕形制、題材內(nèi)容、藝術風格等方面都不同程度地受到了它們的影響。須彌山石窟中出現(xiàn)那種清俊秀美、瘦削、長頸、窄肩的“秀骨清像”風格和衣帶寬博的“褒衣博帶”式服飾，呈現(xiàn)出時代特征，其民族化、世俗化的成分日趨濃厚，這也是須彌山石窟在南北朝民族大融合、文化大融合的歷史背景條件下的產(chǎn)物。

二、須彌山石窟藝術的本土化

古代，西域是一個多民族地區(qū)，地處中原與中亞交通的走廊地帶，在中西交流中同時受雙方的影響，尤其在佛教美術傳播中是兼容并蓄的。表現(xiàn)在佛教美術技法上，就是對犍陀羅藝術與希臘藝術的借鑒以及與中國傳統(tǒng)藝術的融合。盡管屬于初步階段，存在個別僵硬模仿現(xiàn)象，但正是這些錯綜現(xiàn)象，構成了這個時期西域佛教美術的獨特風貌。

須彌山北周石窟形制的共同點是：平面方形，四坡頂?shù)闹行闹摺？邇?nèi)有仿木結(jié)構帳架，四角雕立柱。這些仿木結(jié)構還穿插有裝飾雕飾。例如，第45窟柱座四角各浮雕一象頭，每面中心雕一個博山爐，兩側(cè)雕四身伎樂。中心柱四面各雕一帳形龕，龕的邊沿雕飾龍、象，口中銜著流蘇。再如，第46窟四角雕立柱，四壁下端寶裝覆蓮座，頂部雕橫枋。中心柱四角雕四個八角柱，下有覆蓮柱礎，柱頭火焰寶珠及斗拱。窟頂四披有斜枋連接四角及中心柱四角斗拱。顯然，須彌山北周石窟新出現(xiàn)的形制有：仿木型結(jié)構，帳形龕。這些都是現(xiàn)實題材在佛教造像石窟建筑中的借鑒運用。由此可以看出，這些石窟形制與云岡石窟盛期所采用的，吸收了涼州中心窟的因素中的仿木構窟檐和闕形龕等因素后，所形成的云岡石窟獨具特色的塔廟式形制很相似，是佛教石窟形制民族化的成果之一。

三、石窟佛像中的民俗人物造型

縱觀須彌山北周時期佛教造像，變化最大的是佛、菩薩的造型樣式。表現(xiàn)為早期的秀骨清像的清弱消瘦、注重神韻的造像風格，朝較為質(zhì)樸、厚實，更加寫實的方向轉(zhuǎn)化，其間也伴隨著世俗化、民族化的轉(zhuǎn)變。與前代相比較的主要變化是中心柱帳龕出現(xiàn)了仿木結(jié)構，出現(xiàn)了供養(yǎng)人、伎樂等新題材

須彌山北周石窟造像中的交腳佛像出現(xiàn)在第46窟右壁（西壁）佛龕中，構成了彌勒在兜率天宮說法的情節(jié)，與中心柱及其周圍形成說法、宣經(jīng)布道道場的整體氛圍。值得注意的是，須彌山第51窟主室南壁的東龕帳形龕內(nèi)，有一佛兩弟子、兩菩薩。佛像肉髻低平，面相方圓，身穿雙領下垂式袈裟，手施說法印，結(jié)跏趺坐式。左側(cè)弟子迦葉為老者形象，右側(cè)弟子阿難為青年形象。左側(cè)菩薩發(fā)髻較低，面相方圓，雙肩覆搭披巾，上身袒露，下身穿裙。佛像肉髻低平，面相方圓，身穿雙領下垂式袈裟，階梯狀衣紋，施禪定印，結(jié)跏趺坐式。

根據(jù)佛教典籍描述和形象塑造傳統(tǒng)，釋迦牟尼佛塑像最常見的有立像、結(jié)跏趺坐像和臥像三種。立像左手下垂，右手屈肘向上。下垂左手的手勢成“與愿印”，向上右手的手勢成“施無畏印”。“與愿印”是下垂著的手心向前，五指自然彎曲。

四、石窟藝術中服飾的民俗特征

須彌山石窟位于寧夏南部黃土高原，在固原城西北方向。須彌山屬于六盤山余脈，海波較高，山體大體呈紫紅色、黃褐色，山體巖質(zhì)比較疏松。北朝至唐代的石窟藝術的佛衣服飾類型較為豐富。佛衣從內(nèi)到外有著三層長方形的佛衣。首先，從層次上將佛衣區(qū)分為上衣外覆類和中衣外露類。上衣外覆類僅表現(xiàn)上衣的披覆形式，中衣外露類則既表現(xiàn)上衣也表現(xiàn)中衣的披覆形式。其次，上衣外覆類據(jù)上衣的披覆形式可分出通肩式、搭肘式、露胸通肩式等幾種類型;中衣外露類據(jù)上衣與中衣的披覆形式分出上衣搭肘式、上衣重層式、中衣搭肘式等三種類型。

上衣搭肘式佛衣在北魏主要受到來自東部地區(qū)和南朝文化的影響，變化較為豐富。北魏末年的上衣肘式佛衣與東部地區(qū)云岡石窟和龍門石窟相似，露胸通肩式佛衣相似于南朝的樣式，同時雕鑿技法又受到陜西和隴東地區(qū)的很大影響。西魏時期仍流行這兩種佛衣樣式，可能主要承襲了須彌山石窟北魏的因素。

五、結(jié)語

須彌山石窟藝術是古絲綢之路東段北道上的一顆耀眼的明珠，為我國佛教石窟藝術的重要寶庫。固原是須彌山石窟的創(chuàng)建地，其悠久燦爛的歷史文化，政治軍事地理上的要沖地位，須彌山本身幽深奇特的自然環(huán)境，加上絲路文化、中原文化與游牧文化的交匯融合，共同構成了須彌山佛教石窟藝術在此地興起的四大要素。須彌山石窟的開鑿，也是吸收、融合各種文化最具代表性的體現(xiàn)，呈現(xiàn)出鮮明的地域特點。

（寧夏師范學院）

基金項目：本文系2016年寧夏高等學校科學研究項目（項目編號：NGY2016182）的階段性研究成果之一。

作者簡介：李衛(wèi)綱（1987-），男，河南安陽人，碩士，講師，研究方向：藝術設計學。