歸 隱

郭川

進入元代以后，山水畫主流開始向文人畫方向轉(zhuǎn)變。作為元代文人畫家的重要一員，王蒙的山水畫可以代表元代文人山水畫的主要面貌。本文以王蒙《葛志川移居圖》為例，試圖通過分析該作品的點景構(gòu)成，闡述王蒙如何借助移居歸隱這一情節(jié)內(nèi)容表現(xiàn)隱居這一古代文人山水畫常見的畫題。

一、《葛稚川移居圖》創(chuàng)作背景淺析

現(xiàn)藏北京故宮博物院的《葛稚川移居圖》（見圖1）縱139.5厘米、橫58厘米，為元代畫家王蒙所作，畫面右上角起首書有作者題識篆書款“葛稚川移居圖”五字，其后行書款內(nèi)容則記錄了此畫的創(chuàng)作背景“蒙昔年與日章畫此圖，已數(shù)年矣。今重觀之，始題其上，王叔明識”，可見初獲這件作品的人士叫做日章，而王蒙在多年后重見此幅舊作并加以題識。此處的日章有可能是指元代著名僧侶釋日章，王蒙的另一件重要作品《具區(qū)林屋圖》的受畫人亦署名日章。若該畫的收受者確為元明時期的僧侶釋日章，那么該畫題所要贊譽的主題就更加清晰，因為王蒙尚有一首《天竺日章法師得旨還山畫泉石閑齋圖贈行并題》的詩作存世，雖該詩原題的畫作已不得見，但從詩題即可知日章本人亦有過類似葛稚川這樣的移居、還山一類歸隱活動。

二、以王蒙《葛稚川移居圖》為主的點景構(gòu)成分析

根據(jù)畫題，此畫描繪的是東晉時期著名道士和醫(yī)學(xué)家葛洪移居山中的場景，稚川是他的字。作品通過貫通畫面上中下區(qū)域的系列點景組織出隱士攜家還山的場景。畫面中點景的布置和內(nèi)容都提醒著觀眾這場活動的歸隱特征。

圖1 元 王蒙《葛稚川移居圖》

首先，畫面下方橋上身著道袍、秉羽扇者即為葛洪，其旁有一鹿攜卷軸與藥瓶立于橋上，正隨主人一同回首向畫面右下角望去，那里描繪有葛洪的家眷，鹿的形象在道家文化中頗為常見，畫家將鹿以這種頗通人性的方式繪出，似乎在暗示主人公修道有方的特質(zhì)。畫面右下方，葛洪的家眷從龐大的組樹中行出，為首的仆從背系古琴，古琴在此處顯然是傳統(tǒng)文化中有高尚修養(yǎng)的文人符號象征，其后一稍年邁的男性牽黃牛而行，黃牛背負(fù)一老婦和一紅衣幼童，再其后的樹蔭下則是執(zhí)團扇的白衣婦人攜一仆從，該婦人的描繪較為雍容，較易使人聯(lián)系到主人公的妻室，而牛背上的老婦則類似于幼子養(yǎng)護人的角色。該段內(nèi)容詳細(xì)地描述了隱士舉家歸隱山中時各人物的特征和身份關(guān)系。

葛洪左側(cè)的山道中還有三個家仆形象的人物，畫家為他們所配備的道具也進一步強調(diào)了葛洪的身份，書卷和葫蘆反映出文人隱士淡泊修道的狀態(tài)。在畫面上段左側(cè)的山壑中，繪有一茅屋院落，作者對院中建筑功能進行了含蓄的劃分，包括亭臺、前后屋及隱入樹林的獨屋。院落門口用籬笆圍擋，籬笆上方兩側(cè)一青一赭兩株樹木左右呼應(yīng)成迎賓狀，院門、前屋、樹林中皆有一童子抱臂作待客狀，以表示對主人移居新舍的迎接，與主人公遙相呼應(yīng)，體現(xiàn)出這場活動中歸隱的情節(jié)特征。

入戶的山路向畫面下方延伸到中段即被山石所遮擋，在畫面中段左側(cè)，一童子以木棍肩挑一葫蘆，笑目面對來路方向，此一點景從意境上銜接前后兩組點景，使點景情節(jié)在觀眾對畫面由下至上的欣賞中不至間斷，也使得這場歸隱移居活動在畫中處于盛大的狀態(tài)。

綜上，人們可以看到王蒙在制作這幅作品時對人物刻畫與布局所做的努力，而這些點景布置的圖式和其下的構(gòu)成可能吸收自創(chuàng)作年代更久遠的古代作品。例如，穿插于畫面全局的成系列的點景人物和人物的行為細(xì)節(jié)，人們就可以從創(chuàng)作年代頗早的《游春圖》或者兩宋時期那些巨嶂式山水中屢屢看到，區(qū)別于這些古代繪畫的是王蒙將過往時代具有普遍社會性的點景內(nèi)容改為較單一的隱士生活，在點景人物中，主人翁往往為高士或道士一類造型，而其他點景包括了各類可與士道形象所貼切的繪畫符號，如鹿、鶴、牛一類道教文化喜愛描繪的動物，童子、漁夫以及家仆、妻室等強調(diào)主人公隱居生活完整性的人物，從而使得隱居生活的情節(jié)內(nèi)容豐富而明確。

在王蒙的畫中，這種組合有時還會重復(fù)出現(xiàn)，表現(xiàn)高人逸士在緊密聯(lián)動的山石布局中互相往來是王蒙山水畫的一大特點。這種互動可以降低山居生活上所帶來的孤寂感，甚至可以渲染出活躍的氣氛。在此，王蒙如同將唐宋時期描繪熱烈的宮廷、市井生活的繪畫點景置換了一般，描繪出一種熱烈而雅致的隱士生活。例如，著名的《具區(qū)林屋》，布局復(fù)雜的山石結(jié)構(gòu)和點景人物、建筑加上統(tǒng)一的內(nèi)容類別，就很好地營造出這樣一種活躍氣氛。似乎這位名為日章的受畫人頗為喜好王蒙作品中那一類經(jīng)營較為繁復(fù)、內(nèi)容較為活躍的隱居圖。

除此之外，王蒙畫作中更加多見的是將布局結(jié)構(gòu)進行簡化后的點景內(nèi)容，它們可以更加清晰簡明地勾畫出歸隱這一主題。一幅題為《花溪漁隱》的作品并無確切的紀(jì)年，但其點景內(nèi)容強調(diào)了類似的歸隱場景。該圖現(xiàn)存三本，均藏于臺北故宮博物院，結(jié)構(gòu)內(nèi)容一致，僅有畫家筆法特征區(qū)別，故不妨礙作為王蒙作品結(jié)構(gòu)與符號分析的例證。畫面右下角乘坐小舟垂釣于江上的隱者如那位著名隱士葛洪一般位于畫面的前方，將觀眾的視線漸漸帶入深處，與《葛志川移局圖》類似，此畫中段也是一組草堂和在草堂中等候隱士歸來的家眷，強調(diào)著歸隱的主題，而在王蒙的其他作品中，這種布置規(guī)律依然可見，并且更加簡潔。如果人們參看其公認(rèn)最為重要的一幅作品《青卞隱居圖》就會發(fā)現(xiàn)，深山中的草堂居所和前景中的士道人物是該作品唯一一對點景。而如果人們在王蒙不同紀(jì)年的畫作中留意尋找這種對位的點景關(guān)系，就不難發(fā)現(xiàn)，王蒙的山水畫創(chuàng)作始終貫穿著還山、歸隱這樣的繪畫主題。

（延安大學(xué)西安創(chuàng)新學(xué)院）

基金項目：本文系延安大學(xué)西安創(chuàng)新學(xué)院2018年度校級科研項目（項目編號：2018XJKY-2）的階段性研究成果之一。