“掌握藝術作品的話語權”

梁曉奮

也許當彼得·蓋爾博（Peter Gelb）2006年接手紐約大都會歌劇院總經理一職時，他的職業(yè)生涯就長久地與歌劇聯系在了一起——他在全球范圍內尋找能夠使整個舞臺煥發(fā)光彩的歌唱家、指揮家和音樂總監(jiān)。然而，作為劇院經理，想要對藝術作品擁有絕對的決定權，則是蓋爾博來到劇院后最棘手的問題。為此，他不得不用較為強硬的手段，并不惜為此斗爭。現在，他可以自信地說：“董事會知道，當需要對節(jié)目和作品做出決定時，我是不會聽他們的！”

進入大都會歌劇院十幾年，他的作風越加強硬和犀利。無論是涉及劇院捐助、舞臺設計，還是演出曲目、財政情況，他都好像一位足球俱樂部經理一樣，永遠將當下看作是自己的最后一場比賽。蓋爾博自己也承認道：“如果我沒有那么成功，也不會在大都會歌劇院待這么久。”

坦率地講，蓋爾博所要面對的問題，是任何人在這樣一個世界級的歌劇院都會碰到的，就好比在歐洲經營一家巡演公司，你必須解決的問題包括“如何給上了年紀的觀眾帶來新鮮的感受”“如何面對受眾的冷淡和不屑”“如何平衡創(chuàng)新所帶來的不確定性，以及品牌自身在音樂品質和劇院標準上的可信度”……這些幾乎對所有的劇院和樂團經理來說，都是頭疼的問題。當然，作為日常工作的一部分，劇院或樂團經理都已練就了很好的外交辭令來回答這些問題。蓋爾博告訴我們：“當我接任劇院經理后，一到大都會歌劇院便被幾位捐助者包圍，聽他們說他們想看的作品，聽他們說大都會歌劇院該怎么工作等等。于是，我意識到這就是大都會歌劇院多年來經營的方式。我立即向董事會聲明，如果我不能掌握藝術作品的話語權，那么他們最好解雇我，這不是我來這里工作的目的！”

此后，董事會采納了他的意見，藝術作品的決定權給了蓋爾博。但很多時候，他們需要冒很大風險：2009年，大都會歌劇院上演的盧克·邦迪（Luc Bondy）制作的《托斯卡》，與觀眾喜愛、熟知的齊費里尼（Zeffirelli）的制作版本反差鮮明。當時，一些董事會成員認定這將是一個嚴酷的考驗和挑戰(zhàn)，這雖然不是蓋爾博刻意所為，但這個風險卻是事實。而且，這并不是偶然一次——蓋爾博與評論家之間的“對戰(zhàn)”從未停息：2012年，由加拿大導演羅伯特·勒帕吉（Robert Lepage）執(zhí)掌的《尼伯龍根的指環(huán)》就受到了不少質疑。而蓋爾博對于此劇的力推，也是對常規(guī)的一種顛覆，甚至有人覺得他太過鼓勵個人的創(chuàng)作和創(chuàng)新。但這些反對的聲音，似乎并不能動搖老道和自信的蓋爾博。

蓋爾博的自信并不是憑空而來——他是個見過世面的人。他的父親是《紐約時報》的責任編輯，曾對伍迪·艾倫和芭芭拉·史翠珊的夜總會首秀做過評論報道。蓋爾博也受過專業(yè)的音樂教育。起初，他在經理人索爾·胡洛克（Sol Hurok）的工作室工作，其間曾為霍洛維茨在印度做過巡演經理。二十世紀八十年代，他在大都會歌劇院制作電視轉播（青少年時期的蓋爾博曾在大都會歌劇院做過領位員）。而在2006年成為大都會歌劇院經理之前的十年左右，他是Sony Classical的總裁。雖然，紐約的一些圈內人士認為蓋爾博過于商業(yè)化，但現在看來，這卻是他的優(yōu)勢所在。

“相比我的前輩們，我所獲得的機遇遠大于他們。自1972年魯道夫·賓（Rudolf Bing）退休后，我是第一位真正擔任一把手的劇院經理。在魯道夫·賓退休后，大都會歌劇院的劇院經理都來自董事會，上一任劇院經理喬·沃爾佩（Joe Vople）就是在大都會歌劇院長期工作，通過晉升擔任了劇院經理。我就任后發(fā)現，對于藝術作品，每個人都表達自己不同的意見，我覺得這對劇院經營來說是不對的。”蓋爾博再次表達了自己鮮明的觀點。

在曾經很長的一個時期內，大都會歌劇院的“主權”掌握在阿圖羅·托斯卡尼尼手中，以至于從卡魯索到多明戈的歷代歌唱家都沒有在大都會歌劇院登臺的機會。蓋爾博說：“當我來到大都會歌劇院時，我滿懷著對大都會歌劇院的崇敬，這是一個極具歷史的音樂舞臺，是一個創(chuàng)造偉大歌唱家的舞臺。但同時我也意識到，這是一個在當今有些停滯不前的舞臺。當然，它還是有令人眼前一亮的時刻的，例如上演施特勞斯的歌劇《沒有影子的女人》（Die Frau ohne Schatten），至少從戲劇上顯示了它的進步性。不過，從某種意義上來說，這還是傳統(tǒng)的作品。簡單地說，我認為許多杰出優(yōu)秀且具有時代性的歌劇制作人和導演，沒有來大都會歌劇院工作的機會。”于是，蓋爾博一上任，就竭力開辟渠道，讓許多他很看好的藝術家來到大都會歌劇院，上演他們制作的歌劇。許多藝術家也感到很意外，他們從沒想過自己可以登上大都會歌劇院的舞臺，所以非常享受這樣的經歷。

對于蓋爾博來說，他必須完成兩件事：一是找到一位優(yōu)秀的導演，并找到一部合適的歌劇；二是盡量完美地將導演的創(chuàng)作概念轉化到舞臺的實際呈現上來。一旦出現問題，在大都會歌劇院這個巨大的舞臺上，就會被放大很多倍，而作為世界六大歌劇院之一的大都會歌劇院，則會收到觀眾和樂評家更為嚴苛和犀利的評論。蓋爾博說：“雖然我盡可能地為導演們創(chuàng)造了寬松的工作氛圍，但受限于劇院的工作時間和演出安排，困難還是存在。這也是為何我們會選擇‘聯合制作這樣的方式——這使得導演們可以在別的地方先進行制作，以此贏得較為寬裕的準備時間。”