查爾斯·艾夫斯與超驗主義

段詠

無論是在政治、經濟還是文化和地理意義上，新英格蘭地區都可以被視作早期美國的代表。這里作為“美國文化的搖籃”，在宗教、科學、文學等方面日漸繁榮，不僅孕育了多樣的哲學思想和文學思潮，還培養出了許多深受其影響的作曲家，其中最有代表性的一位便是查爾斯·艾夫斯（Charles Ives）。

查爾斯·艾夫斯是一位在國際上享有盛譽的美國古典音樂作曲家，被視作二十世紀初期美國古典音樂創作的領軍人物之一。雖然他的大多數作品在其有生之年不受青睞，但不論是民謠與古典音樂元素的結合、作曲技法的開拓性創新，還是對配器和演奏手法的試驗性探索，都足以使他的音樂配得上“美國音樂的根源之一”這一稱號。通過對其創作技法構成與運用的分析，我們不難從中觀察到他的整體風格、創作觀念，以及宏觀文化背景下對彼時的美國超驗主義（Transcendentalism）思想的直接反映。

在康德哲學中，“超驗存在”是指超越一切經驗之外而存在的“靈魂”“世界”“上帝”“物自體”等等，而我們常聽聞的“超驗主義”則是十九世紀初興起于美國新英格蘭地區的一場帶有宗教色彩的思想文化解放運動。彼時，在波士頓地區的康科德聚集了一批具有新思想的青年。他們認為，在美國占據統治地位的加爾文教中的原罪、宿命論和“人無力自救”的觀念與以冰冷的“唯理論”為哲學基礎的唯一神教派，嚴重阻礙了社會精神的健康發展。于是，為了反抗加爾文教與唯一神教派對人性的負面影響，以美國思想家愛默生為代表的一批學者撰寫出了強調個人獨立自主的《論自立》、推崇人們獨立思考的《美國學者》、贊頌自然的《論自然》，以及將自然與人的作用視作高于神明存在的《神學院獻辭》等等。他們認為，超驗主義是一種理想主義，它包括了對直覺知識的信仰、對人自身價值的重視，并且強調上帝、人與自然是同為所謂“超靈”的一部分。這一思想逐漸引起了許多文學家的共鳴，于是便有了梭羅的《瓦爾登湖》、霍桑的《紅字》等等。他們借用自己文章中常出現的康德的“超驗主義”一詞，成立了“超驗主義俱樂部”，而這一名詞也因廣泛涉及到宗教、哲學、文學藝術等多個領域，逐漸成為了這個思潮及其影響下的整個美國浪漫主義文學運動的代名詞。

與超驗主義的誕生地相同，艾夫斯出生于美國東部康涅狄格州的丹布里，即新英格蘭地區的一部分。他的父母及祖父母都是這一思潮的積極擁護者，因此他的家庭與新英格蘭超驗主義的代表人物們，如愛默生、霍桑、奧爾科特、梭羅等都有著親密的交往。艾夫斯的父親喬治·艾夫斯（George Edward Ives）作為艾夫斯家族中唯一研習音樂的人，對超驗主義有著強烈的思想共鳴。他十分注重將超驗思想所提倡的“自立”“自助”“自然”“直覺”等理念融入到艾夫斯的音樂學習中，并且致力于培養他獨立思考的能力和探求真理的精神。

在父親的鼓勵下，艾夫斯從少年時期起就開始了音樂創作，其早期作品中就已經出現了大量音樂試驗，如雙調和聲、全音程實驗、半音旋律線條等等。他在耶魯大學師從霍雷肖·帕克期間，除了學習傳統作曲技法之外，還在課余創作了《第一交響曲》等作品，繼續探索不協和音響以及特殊技法與織體。畢業后，艾夫斯選擇了從事保險行業，但他從未放棄音樂寫作。這一時期，他對帕克曾提到過的奧爾加農、對位、節奏、層次等展開進一步實驗。他的《第一弦樂四重奏》中出現了多重節奏，《第二交響曲》則通過借用手法將本土音樂和教堂音樂融入到了作品當中，這些嘗試無不為他后期創作提供了素材。

艾夫斯的中期創作很大程度上受到妻子哈莫尼的影響。她幫助艾夫斯找到了下一階段的創作目的與目標，并且指出了超驗主義中“直覺”觀念的重要性。超驗主義的特征之一就是突出直覺的主導地位，賦予人心以“神性”，肯定個人體驗在整個生命過程中的意義和自主性，因此艾夫斯在這一階段的作品中以“捕捉記憶里個體化且無法替代的特殊時刻”為特點，通過回憶自己的父親與家庭，寫出了許多與家鄉小鎮樂隊相關的作品，如《普特南營地》《七月四日》等。對美國內戰的回想使他寫下了《波士頓公園的圣戈登斯》，而《斯托克布里奇的胡薩托尼克》中對生活細節的側重則使得他的作品更具層次感，通過素材、節奏、旋律的三重結合構建出了一個“具有多樣化活動狀態的三維空間”。

此外，對文學與哲學的興趣也是艾夫斯創作的主題之一。他不僅常常在著述中表露出對愛默生的敬仰以及對其思想主張的追從，還試圖在音樂創作里呈現與超驗主義精神的共鳴。如他的《第二鋼琴奏鳴曲（康科德）》，該作品的標題取自馬薩諸塞州康科德鎮，這是艾夫斯家鄉附近超驗主義作家們活動的地點之一。奏鳴曲的四個樂章分別以活躍在這一地區的超驗主義作家命名，即愛默生、霍桑、奧爾科特父女以及梭羅。第一樂章“愛默生”借愛默生之名，通過音樂敘述自己的思想；第二樂章“霍桑”用不同的音樂素材構成了霍桑文學作品中的各種神秘形象，展現出生活氣息與神秘色彩；第三樂章“奧爾科特父女”描繪了康科德鎮的環境以及奧爾科特父女的居所；第四樂章“梭羅”則描寫了瓦爾登的夏日景色，與梭羅的作品《瓦爾登湖》對應。雖然《第二鋼琴奏鳴曲（康科德）》冗長龐大，素材繁雜，但它展現出艾夫斯對往事的追憶以及對生活的思考。有人說：“聽著它，仿佛一會兒直接看到了愛默生的靈魂，一會兒又看到了艾夫斯的靈魂。”

另外一首頗具代表性的作品名為《未被回答的問題》，它反映著艾夫斯的創作思想以及哲理性探索。樂曲的配器手法都頗有寓意，弦樂用于代表永恒的真理與無窮盡的不可知，長笛代表抗爭，小號同音反復吹奏則象征著對“是什么”和“為什么”這兩個永遠解答不清的問題的不斷追問。除了上述兩首樂曲之外，艾夫斯還有很多作品，如歌曲《籠》《走路》《論對映體》等，無不展現出與超驗主義思想的密切聯系。

在1905年至1915年這十年間，艾夫斯在創作時開始對前期作品的個性化技術進行融合。這導致他的后期作品具有極為豐富的音樂陳述、更加復雜的演奏技法，以及愈發成熟的文學和哲理含義，其中以《第四交響曲》為最。

《第四交響曲》是艾夫斯音樂生涯頂峰期的代表作，也是他最后一部完整的交響樂作品。羅伯特·摩根（Robert P. Morgan）在《二十世紀音樂：現代歐美音樂風格史》中指出，我們可以“恰當地將這部作品的特點歸納為是作曲家此前所有作品的高點和綜合”。艾夫斯將他此前眾多創作中的技法、思想等等用多樣化的形式融入到這部作品當中，使得《第四交響曲》成為了艾夫斯的一個音樂“記憶庫”。他對《第四交響曲》傾注了大量的時間與精力，作曲時間跨度長達七年之久，直至1916年才最終定稿。然而該作品的首演卻是在1927年，并且只演出了第一和第二樂章，直到1965年才在英裔美籍指揮家斯托科夫斯基（Leopold Stokowski）與他兩名助手的指揮下在紐約卡內基音樂廳中完整的奏響。這首作品在經歷了近半個世紀之后，終于以完整的姿態呈現給聽眾。這是一次遲到的成功，主要原因在于《第四交響曲》不僅是艾夫斯新型作曲技法的高度融合，更是因為這部作品同樣揭示了艾夫斯本人以及交響曲本身要闡釋的深刻的哲學思想。從艾夫斯的早期作品如《未被回答的問題》等來看，艾夫斯在樂曲中常常圍繞著“是什么”和“為什么”等哲學問題進行探索，《第四交響曲》亦然。它標志著作曲家“對一場神秘的內心之旅的蹤跡的追尋”，與超驗主義思想中的“自然”“直覺”論相應，甚至還表現出了對無窮盡的不可知真理的追尋。短小的前奏曲通過贊美詩曲調中的合唱《守夜人，告訴我們這夜》來呈現對“是什么”和“為什么”的不斷追問；第二樂章則采取了基于霍桑同名文學故事《天上的鐵道》為音樂素材，被描述為“有刺激性而安逸的世俗性人生過程”；第三樂章的旋律是在其《第一弦樂四重奏》第一樂章基礎上的再創作，通過贊美詩賦格描述形式主義與儀式主義宗教；終樂章則為“對前面的樂章有關人類生存和宗教性體驗關系的極端贊美”，也就是在第二、第三樂章對序曲提出的問題進行錯誤回答之后，指出了最真實的途徑。雖然從外在形式來看，《第四交響曲》中的超驗主義沒有《第二鋼琴奏鳴曲（康科德）》《未被回答的問題》等作品表現得那樣明顯，但超驗思想的的確確滲透在了該樂曲的每一個音符和每一處細節當中。愛默生在超驗主義思想中對自然的追求、對“自立”的論說、對民族性的重視，無不在其中得到體現，因此它成為艾夫斯創作生涯巔峰代表作的原因，正在于其音樂本體與社會背景、哲學思潮的緊密結合。因此，艾夫斯在二十世紀西方音樂語言和作曲技術力量革新的歷史進程中有著不可或缺的重要地位，其作品呈現出的觀念也在美國社會文化語境中有著必要性和重要意義。