光影技術如何把傳統IP變成“搖錢樹”？

袁小茶

光影技術正給傳統的文博產業注入全新的活力。

9月22號，一場刷爆了朋友圈的“心靈的暢想——梵·高藝術沉浸式體驗”展在國家博物館落幕。

比起國博同期的“萬里同風：新疆精品文物展”等為國慶獻禮的大型文物特展，梵·高的“心靈的暢想”藝術展“一件真文物都沒有”——雖然是超過200幅梵·高授權作品，但都是全息全影視頻影像技術（光影效果）塑造而成，甚至連光影畫作的顏色、尺寸、大小也并不完全和原作一致，需要配合光影效果做妥協;其次是票價不算便宜——成人單票120元，是實打實的商業展覽。

但就是這么一場沒有“真金白銀”的文物原作、并需要單獨付費的展覽，卻在國博排起了長龍。“排隊兩小時，觀展也兩小時”，頂著天安門廣場九月依然火辣的太陽，觀眾為“光影藝術”買單的心理是什么？

“梵·高”的成功并非孤例，今年是達·芬奇去世500周年，從去年開始的“致敬達·芬奇”光影藝術展已經在文博圈傳為“傳奇”——展覽在北京五棵松華熙商圈舉行，為期30天，觀眾人數超過30萬人次，日平均觀展人數超過3000人。剔除票面票價的浮動因素，按照每張門票實際收入約100元計算，一場“致敬達·芬奇”的光影展票房收入達到3000萬。再扣除意大利方面的版權費、場地費、場館搭建費用及人工運營成本，“致敬達·芬奇”實現了30天毛利2000萬的“博物館傳奇”。

一億多件文物，95%沉睡在博物館庫房

擦一擦口水，當出版業還在算著“紙書加工的毛邊紙一筐大概有700～1000斤，回收廢品能賣幾毛錢一斤”的小算盤時，“致敬達·芬奇”與“梵·高”這種叫好又叫座、社會效益與經濟效益雙收的文博新形式，已經吸引了不少“開竅早”的文博、出版業人士去取經及洽談商業合作。

在談文博業的“光影算盤”前，先出一道99.9%的人都答不出的問題：中國到底有多少文物？答案是，現在能被梳理出來的、已發現挖掘并在國家文物系統清單上的不可移動文物約72萬件，可移動文物至少有一億多件。那么這一億多件的可移動文物，都能到哪兒看見呢？不好意思，目前中國博物館系統的展陳面積，只能展覽這些文物的5%，換句話說，有95%的可移動文物都睡在博物館的庫房。

可移動文物尚且只有5%可“輪流”與世人見面，不可移動文物就更是冷清。比如壁畫就是典型的不可移動文物——你總不能把壁畫從大殿或洞窟里剝下來放在博物館里去展覽吧？“敦煌熱”是近五年才發生的事，也是伴隨著國家第一屆文博會，“敦煌”才從一個學者和文青概念，真正走向了大眾。

山西壁畫和彩塑是我們一直關注的話題，其實山西的壁畫保護與永久性消逝真是“阿凡提的毛驢尾巴”，數不清也保護不過來——能被大眾認知的山西壁畫太少太少了。山西壁畫到底有多少？這么講，絕大部分的壁畫和彩塑都在寺廟建筑里，而中國元代建筑，至少有70%以上在山西。我們去山西的村子里調研，老廟老寺多得轉不過來，講解員看到有人來興奮得不行，我們問及這些寺廟外墻上的壁畫至少是明代以前的作品，就這么風吹日曬著？講解員說也是無奈，指著那邊的大殿，說提交了上報材料肯定要修復，但修壁畫不是搞裝修，是個人就能來;資金和技術限制，慢慢輪著來吧，修好一個大殿，估計至少得五年。

僅以壁畫為例，國家為了文物保護，確實花了大力氣去做壁畫的文物數字化。然而這些數字化工程做好以后，如何展現？是否又是沉睡在計算機里？何況隨著數字化采集像素的不斷升級，多年前采集過的數字化成果，很可能就達不到現在的數字化展覽效果，也就半作廢了。

如何不讓文物的數字化資源“沉睡在計算機里”？如何讓這些數字化資源通過演繹加工、讓觀眾接受并愿意為文化付費？這就是如今光影技術為博物館IP賦能的問題。

掙得就是95%的非專業觀眾的錢

中國漢字博大精深，我們總提“展覽”，其實“展”、“覽”二字不同。“展”為陳列，“覽”為交流，中國目前大部分的博物館常設展覽，其實只做到了“展”——把文物“咣”地往玻璃柜子里一放，旁邊貼一個展陳說明的標簽，好一點的博物館會再加一個二維碼告訴你“掃碼聽語音”——然而你聽到的200字語音介紹，往往和你看到的200字標簽介紹是一模一樣的……這就是“展”了。

然而，即便是這樣單純的“展”，也遇到了瓶頸——重資產展覽不可持續。比如最近的“新疆精品文物展”之所以在國博人擠人，除了展期限時外，更重要的是這些文物（尤其是絲織品、紙制品文物）從新疆運到北京確實不易——你錯過這三個月的展期，下次再見可能就得自己跑一趟新疆。

另一方面，博物館不需要用光影、語音去介紹，專業觀眾就完全看得懂——他們自己的信息儲備，足夠讓自己與這件文物千秋相對，雖時間上判若云泥，然而在凝神駐足的5分鐘里，“欣于所遇、暫得于己”。

但是問題來了，中國能有多少“看得懂文物”的專業觀眾？不超過看展人數的5%。博物館不是研究機構或古董春拍預展，95%的博物館觀眾是普通人——帶著孩子的家長或小情侶。在中國各大博物館的走訪中，最大的感慨是中國已經過了“文物不值錢”的年代，到了一個“覺得文物有價值、但是自己看不懂”的年代。比如在山西省博，對著全球僅存國內九件的北宋《開寶藏》殘卷，至少五對家長都教育孩子，“你看古人的書法寫得多好，你的毛筆字就得回去練練！”他們完全把雕版印刷品和對面的“唐人寫經”弄混了（唐人寫經才真的是墨跡）。這是目前博物館觀眾層次的真實現狀。

那么，如果一個博物館展覽能做到“小白也能看得懂、孩子不打哈欠睡覺、還能有一起畫畫等親子活動”，為什么不去呢？這便是“達·芬奇”、“梵·高”的光影展火爆一線城市最重要的原因之一——降維打擊、對象是那95%的非專業觀眾，真正用光影做到了“覽”（即交流），而非5%專業觀眾要求的“展”（文物陳列）。

賣不掉的庫存書能否成為“搖錢樹”？

看似熱熱鬧鬧的光影藝術展，圖片的IP從哪里來？以達·芬奇的光影展為例，雖然沒有動用意大利的達·芬奇原作，但是這些油畫、壁畫的數字版權還歸屬意大利所有——換句話說，中國展覽方是要給意大利支付版權費的，這筆開銷可不小，甚至是天價數字。可見知識產權在開發之后，真的能從“庫存書”變成“搖錢樹”。

而出版社們辛辛苦苦做出的壓箱底的大項目圖文書，尤其是那些動用了巨大人力物力、有美院藝術家原作畫稿、有大量高清圖片資源的重點圖書，除了多輸出幾個國家的版權“向世界說明中國”外，能否借助光影技術的力量，真正對其“賦能”，用光影去介紹中國文化、實現“大美中國”呢？這是有高質量圖片資源、有“家底兒”的出版社們在全媒體時代不斷思考的問題——在這一模式中，出版社是IP的上游“生產商”，而光影策展公司變為下游的“運營開發商”。

至于那5%的專業觀眾是否“罵娘”？“達·芬奇”光影展之后，專家學者提到的最多問題就是——“畫的尺寸和顏色都不對，怎么能把每一幅達·芬奇的作品都做成尺寸一樣的復制畫？壁畫的顏色也不對……”但這其實是壁畫原作為配合光影效果必須要做的妥協——比如《最后的晚餐》的真跡太灰太暗，光影效果肯定出不來，于是要適當地增強色彩;又比如《蒙娜麗莎的微笑》原作確實尺寸很小，為了展覽效果要適當放大。對此，該展中方執行策展人趙民強倒是哈哈一笑，“我們是為95%的普通觀眾服務的，先解決不進博物館的觀眾進博物館的問題，等觀眾有基礎了再去看專業展，相互配合，善莫大焉。”