從概念隱喻理論闡釋王小帥、賈樟柯電影中的“故鄉”系統

羅娜

1980年，喬治·萊考夫和馬克·約翰出版了《我們賴以生存的隱喻》一書。他們的研究表明：“隱喻普遍存在于我們的日常生活中，不但存在于語言中，而且存在于我們的思想和行為中。我們賴以思維和行動的一般概念系統，從根本上講是隱喻式的。”“隱喻的本質是用一種事情或經驗理解和經歷另一種事情或經驗。”[1]。他們研究隱喻的出發點從“表象”變成“概念”，提出了“概念隱喻”。

《青紅》《我11》《闖入者》是王小帥“三線建設”的三部曲，影片根據導演自身對故鄉記憶的理解而來。而賈樟柯從《小武》影片開始，他所關注的視野從未離開過故鄉。“故鄉”在以賈樟柯為代表的第六代導演的理念里是一個母題式的存在。從宏觀考量，“故鄉”是一個核心的概念，所有的元素最終都圍繞故鄉的思維而去展開，各種具象最終回到故鄉的系統里。文章以王小帥、賈樟柯導演們創作的電影為例，重點深究每一處對故鄉的表述，以此探討在導演創作體制里，對創作中隱喻這一方式的認知與運用，且如何展現自身創作呈現出的結構、建構與系統性。

一、“故鄉”的系統圖式闡釋

根據概念隱喻的表述推論，結合意象圖式[2]出發，“故鄉”系統性的隱喻應該如何來論證呢？我們分別從方位隱喻、本體隱喻和結構隱喻具體來論。從上—下圖式出發，擁有為上、失去為下，理智為上、情感為下的話，故鄉的概念是往上走還是往下望呢？若是從容器意象圖式出發，故鄉是作為一個大容器出現的，什么裝在了故鄉這樣一個容器里呢？故鄉是一個目標域概念的話，那源域是什么呢？

（一）“故鄉是一次次凝望”的陳述式表達

從概念隱喻的概念表述出發，例如，愛是戰爭，這是一個概念隱喻，也就是說這是一個基本的圖式沉淀在個體的認知里，于是才會在行為中出現“她不屈不撓地追求他”，“他和她媽媽結成同盟”這樣類似的句子，這都是概念隱喻之下一系列的隱喻。“我們可以說概念隱喻是概括性更強的工作概念。”[3]什么是故鄉？通過一些畫面和陳述，我們可以表述為：故鄉是一次次凝望。在王小帥的《青紅》《我11》和《闖入者》三部影片里，父輩一代的故鄉一直存在他們眼里對遠處的張望。觀眾不用去了解父輩一代的故鄉是在哪，也不用去追問那個故鄉的價值是不是重于現在的生活，但能夠從父輩一代的眼神里看出故鄉的價值與意義。眼睛的凝望屬于人的一個動作，卻深刻展現了“故鄉”這樣一個概念給予人類的最沉重的追索。同樣，在賈樟柯的《小武》《站臺》《三峽好人》《二十四城記》與《山河故人》等影片中也存在著人物不斷凝望的狀態，只是這個狀態比王小帥電影中刻畫得更為復雜。“故鄉三部曲”（《小武》《任逍遙》《站臺》）是人在此處對此處的凝望，《世界》《三峽好人》《二十四城記》是人在他處對他處的凝望，而《山河故人》是將前面所有凝望的秩序結構凝聚在了一起，最終呈現的是站在他處凝望此處。凝望實質是以人的身體感知的方位的空間（眼睛朝前朝后的轉移）隱喻觸發而來的。往身體感知大了說，身體往前移動的每一步都將預示著之后的行為纏繞在“故鄉”的思維里。若以方位空間來談，故鄉對創作者的思維意味著什么？這才是表現故鄉這個概念更為本質的初衷。創作者從身體感知出發，把故鄉放在一個以人為主體的方位空間的體系坐標里，向左向右向前向后向中心向邊緣移動，始終代表著“身體的位置”，而身體在某種程度上意味著身份。“凝望”的主體與“凝望”時所處的位置實際預示著一段關系的確立、對立乃至掙扎。王小帥電影里的父輩一代的凝望是來自身處貴州深山支援三線建設卻又被遺忘的一群人，寓意著“故鄉——記憶之夢”。孩兒一代也充滿著凝望：青紅似的女兒，王憨似的男兒站在高處望向遠處，《我11》中覺紅一家從監獄出來后的靜默遠望，這些都和導演腦子里的“故鄉”思維緊密連在一起。這些凝望顯然不同于父輩一代，他們賦予了“故鄉”不同的理解和意義：枷鎖似故鄉、監獄似故鄉等。賈樟柯影片中的凝望呢？第一，賈樟柯以自己的電影出發，建構了一個大的空間結構體系；第二，在所有的電影里，他在以在地和此地作為小空間的往返移動；第三，結構里人物與人物的互相走動。我們不難理解，這樣的創作體制成就了一個只屬于賈樟柯腦海里概念式的對土地與故鄉的層層探索。賈樟柯以互文的方式形成了人物前后的互動與照應，當然也就一次次踐行著對“故鄉”的命名體驗。無論是在地的掙扎，還是尋找中的守望，又或是異國他鄉的記憶，在賈樟柯的電影里，故鄉=失落的存在，在場與缺席一直交織。在場時，人的身份邊緣，無法感受故鄉的溫暖；缺席時，人的距離遙遠，無法觸摸故鄉的溫度，人時刻處于某種游離的狀態。這是基于方位空間中所隱含的現實，它存在人的身體感知里：疏離、失落、掙扎、忽視等。這些情緒是向下的沉淪，王小帥、賈樟柯電影里的“故鄉”氛圍也因此充滿著各種模糊與悲傷的基調。

（二）“故鄉”的物質化存在

根據本體隱喻的定義，本體隱喻是將抽象的事件或經驗解釋為某一具體的物質。所以，如果故鄉是一個容器的話，那裝在容器里的物質是什么呢？對于賈樟柯的電影來講，每一個電影的名稱都將可以解釋為故鄉的實體。小武、站臺、三峽、二十四城，它們統稱為山河、故人。王小帥故鄉的實體是工廠、大山、槍聲、小路等。從物質形式而言，電影是是一門技術，它具有物質性；從物質內容而言，電影里講述了現實的物質的內容；從物質敘事而言，電影里的每一處物質都具有講述故事的能力；從物質觀念而言，電影從技術到創作，隱含著豐富的對世界物質的解釋意義。“整個大壩逐漸建起來，拆遷逐漸完成，這是一個巨大變動之后的中國景象，這些景象讓我覺得好像看到中國新的歷史階段。可能我之前所有電影都在拍變化中的中國，到《三峽好人》的時候，我拍了一個變化剛剛完成，或者說即將完成的中國。”[4]賈樟柯口中的變化其實是基于物質關系的變化。人作為主體，如何去看待周遭物質的位置，體現了自身的位置以及我們在土地上的各種思維變遷。在電影《小武》中，物質在小武的世界觀里是人生的全部，基于小武眼里的物質的變化影響了，最后故鄉在眾人眼里的軌跡與定位。在導演的敘事機制里，“小武”是被敘述的物質，故鄉就是“小武”物質的世界。“小武”這個物質刻滿了欲望，但又不夠符合當代世界的秩序，于是只能在自我認知的“奮斗”里去追尋嶄新的世界，狼狽而落寞，這個故鄉也就在矛盾和尷尬的境地里落下了帷幕。《三峽好人》里，電影的整個空間系統都是建構在屬于中國故鄉特有氣息的物質系統里，煙酒茶糖就是我們的故鄉。“《三峽好人》英文片名叫《靜物》，影片分成煙、酒、茶、糖4個段落，這4個物體不僅參與到了敘事，同時也是中國人最基本的物質依賴，能帶給我們歡樂的最簡單物質。”[5]這些物質散落在我們的日常生活中，它可以拉近我們人與人的距離但同時也可以分離我們人與人的關系。韓三明拿著人民幣，他并不知道人民幣上的風景就是此時他所能看到的風景。《山河故人》中，賈樟柯把故鄉的概念全部放在不同年代的物質屏幕。屏幕是一個很有意味的存在。導演在屏幕里展露著各種物質景觀，而屏幕中的人物又通過各種屏幕感受另外空間的現實境遇。如韓三明在三峽時，屏幕里插播了電視新聞，韓三明所感受到的物質世界與電視里的物質世界現實不在一個層次，而我們觀眾所領悟的又在韓三明之外。導演是借用了屏幕這一物質實體，讓所有有關故鄉的碎片化物質融入其中，造成屏幕之外的屏幕這樣一種距離感。導演繼而在《山河故人》中用三種不同比例的寬度比屏幕再現了時間流動下空間物質的變化。至此，時間—空間囊括下的物質全部被呈現，故鄉也就成了時間和空間的集合體，具有自身的系統性和結構性。故鄉是所有人物心靈中的那個封閉的空間，而在這個空間里，時時被投射的是所有的物質景觀，包括人物。因此，在導演的世界觀里，人物的行為特征并不具備充足的情節要素，反而是各種概念隱喻下承擔的各種位置功能和物質意義使命。

（三）“故鄉”的想象機制

《我們賴以生存的隱喻》一書中舉例：生活是旅行，時間是空間等。旅行是源域，生活是目標域；空間是源域，時間是目標域。當然，在某種程度上，它們也是雙向互動的結構，只是這樣的結構最終所體現的根本秩序體制是映射。賈樟柯電影中的“故鄉”的源域又是什么呢？從他創作的思維來考量，他是把“故鄉”建立在想象的機制中，它涉及的是某個完整的事件程序與結構。事件結構是哲學中核心的概念，它包括事件的起因、變化、狀態與結果等。故鄉是一種想象，很顯然，它也將包括整個過程與狀態。

我們從心理學定義理解想象：想象是一種特殊的思維形式，是人在頭腦里對已儲存的表象進行加工改造形成新形象的心理過程。賈樟柯在《三峽好人》中陳述了這樣一個情節：來尋親的沈紅站在陽臺那里，突然看到騰空而起的“飛碟”，那艘飛碟從哪來，為何而來，而且與前一場景的故事敘述關聯度并不大，因此當我們去分析這個場景時，我們以為，想象與隱喻的成分居多。在賈樟柯的敘述主線里，趙濤和韓三明一直在尋親。尋親這一行為本身基于某種未知，“未知”允許有各種猜測和想象，而每個人也將能夠想象可能發生的事。這是電影中“人物”的想象。王小帥《我11》里的王憨，他想象了什么？父親教他畫畫，他對著畫畫若有所失，后來他在澡堂里聽一群人講起殺人犯的故事。在王憨的“頭腦”里，他想象了告密與真實的世界。如此看來，想象在電影的解釋里，它就是一種認知的結果，只是這個認知是基于自身看到世界的樣子，這也就是最終他們的鏡頭為何更傾向于紀錄式的鏡頭。紀錄和想象并不矛盾，紀錄的是事件，而事件背后的想象就是那個所謂“故鄉”的樣子，只是，這個“故鄉”未有一致的模樣。

故鄉與想象的命題，還必須從創作者自身的創作思維來探討。他們所有電影串聯起來本身就是一個完整的系統。而這種完整同樣是基于導演清晰的結構認知與想象機制而構建的，創作者所有的思維點就是在想象有一個巨大的“故鄉”場，如“三線建設三部曲”“故鄉三部曲”。他們自己一直在陳述一種什么樣的想象呢？《山河故人》里，已經出國的孩子望著手中那串鑰匙，可是根本想不起曾經生活的地方，包括自己的母親。賈樟柯對這個情節的設置顯示了自己對“故鄉”的巨大擔憂：故鄉被想象著，這個想象就包括了遺忘。用這個邏輯，我們再回去看看他們整體對故鄉的陳述：王小帥是用自己在貴陽生活的經歷抒寫他記憶中父輩對上海的記憶，兩種記憶卻處在不同的時空，且存有諸多矛盾。父輩的故鄉是若干年后無法回去的想象，而若干年之后王小帥靠著某種藝術想象來呈現的故鄉記憶又重疊在當代的語境里，所以，王小帥也在疑惑真正的故鄉到底在哪里？他們試圖去陳述故鄉，故鄉卻一直消解在想象的空間里。隨著故鄉走向了全球化，走向了多媒體，走向了更遙遠的視野，想象的維度更為多樣，至少繼續還要追問：在他者的想象里，故鄉還有多遠？王小帥、賈樟柯描述鄉土，它是某個經緯度上的地理坐標，也時刻攜著可供觀賞的視覺效果，然而他們在作品中的價值并非僅僅只是背景，反而是充當著媒介的價值，有著自身的傳播體制。“這些經由意象、觀念及符號等意義的給予，而召喚出屬于個人或社會的‘紙上鄉土或‘虛擬世界，其所形塑的地域美學是否可以安放在烏托邦論述中，考察其歷經‘農村與城市的對立結構之后，所可能展延出空間圖示的一種隱喻性——‘空間烏托邦或‘時間烏托邦之想象。”[6]

想象是需要思維的，故鄉也需要。想象不是一蹴而就的定型，故鄉同樣不是。想象在一次次的互動中會有新的樣子，故鄉也一次次被抒寫。想象寄予著未知，故鄉也在未知里不知何方。想象是一種表達方式，故鄉在王小帥、賈樟柯的電影里就是一種表達方式。王小帥、賈樟柯一直在想象性地陳述故鄉，故鄉一次次地被想象，故鄉與想象實為互動的結構。

結語

概念隱喻強調經驗，“我們空間概念的形成來源與我們不斷的空間體驗，即我們與自然環境之間的相互作用”，[7]而經驗的獲得又在于認知與理解，且獲得的經驗并不是簡單直接的身體理解，是基于廣泛的文化基礎。縱觀王小帥、賈樟柯的創作經歷，他們使命在創造屬于有自身風格的表達體系，如紀錄片風格，邊緣人、虛構等關鍵特征。王小帥的童年經歷，賈樟柯從縣城目睹中國變化，他們在社會發展的每一個關鍵期用自我理解的能力來觸摸社會。“在自我理解時，我們也總是在尋找能夠將自己的各種不同經驗統一起來的東西，以便賦予我們的生活以連貫性……自我理解的過程就是不斷為自己構建新生活故事的過程。”[8]賈樟柯自己闡述說：“當時我一個人走在江邊，突然天變了，雨要來了，我覺得人非常孤獨，個人只能為個人負責任，我內心的悲傷、壓力、痛苦，特別期待有一個東西能看到，當時我特別希望天邊飛過一個飛碟。我就把飛碟放在影片里。”[9]人物居于大地上，與偌大的充滿物質的空間凝視與回望，并不斷地感受，對所見、所感、所悟以想象形成個體的自我存在。個人化、孤獨感、渴望、自由、認同，都是避免不了的對他們予以評判的標簽。很多學者在分析他們的電影時，會重點放在他們的“個人化”的特質上，而當挖掘“個人化”的來源機制時，他們本身的自我認知起著非常重要的作用。他們善于觀測社會整體的變化和注視一類人的狀態，這都將為導演創作系統提供了強大的經驗基礎。“概念隱喻的實質就是通過理解或經歷一種事物的方式去理解另一種事物。人們通常從自身的角度認知世界，也就是說，人們首先認識自己，然后開始認識周圍的世界。”[10]

當然，除開自我理解，概念隱喻還可能需要的是創作者對物質的敏感度和對形式的儀式感。王小帥對青春的描繪，如《青紅》里的高跟鞋，女孩子對高跟鞋的渴望，以及《我11》中那件白襯衫，都是基于當年生活中的日常儀式而來的，而當這種儀式長大了，也就在導演心里扎了根，還賦予了生活儀式以強烈的隱喻價值。賈樟柯電影中固定的女演員趙濤，一部接著一部，人物換了一個又一個，但放在整個電影脈絡里去審視，我們所能看到的這個演員只陳述了一個事：作為一個女性人物，她一直在做自己，她一直在做一個屬于自己的決定。這是創作者在自己現實生活中對一個個體行為的最虔誠的有關尊嚴和自我儀式感的尊重。

用概念隱喻的理論來介入電影的表達，第一，可以以系統、連貫的思維去考慮整體；第二，可以從自我認知的角度來貫穿經驗與表現的互動；第三，擴大理解的范疇，電影會被放在一個概念的容器里，電影本身也將會成為一個巨大的隱喻系統。總之，隱喻、思維與經驗的相互理解，這是最大的啟示。

參考文獻：

[1][2][7][8][美]喬治·萊考夫，馬克·約翰遜.我們賴以生存的隱喻[M].何文忠，譯.杭州：浙江大學出版社，2015：1.

[3]林書武.“憤怒”的概念隱喻[ J ].外語與外語教學，1998（2）.

[4][5][9]賈樟柯：這次拍的是變化即將完成的中國.南方周末[N]，2006-09-14.

[6]陳惠齡.空間圖式化的隱喻性-臺灣“新鄉土”小說中的地域書寫美學[ J ].臺灣文學研究學報，2009（10）.

[10]狄曉莉.《了不起的蓋茨比》中方位隱喻分析[ J ].文學教育，2018（1）.