擘分法國喜劇電影《貝利葉一家》的敘事話語之維

程俊玲

熱拉爾·熱奈特在托多羅夫研究成果的基礎上，出版《敘事話語》一書，較為系統地建立起當代敘事話語研究的基本框架，從故事、敘事、敘述行為三方面出發，對敘事文本進行了探究，使其成為話語結構主義敘事的先驅。熱奈特的敘事即敘述文本，敘述行為指產生文本的方法或手段。熱奈特所說的敘事和敘述行為共同構成托多羅夫的“話語”。而結構主義始終以能指為研究核心，敘事研究則以涉及能指的“敘事”和“敘述行為”為主要對象。[1]盡管托多羅夫和熱奈特提出的基本敘事概念適用于電影理論研究，但由于熱奈特敘事話語研究在電影敘事學中存在一些弊端，故電影敘事話語研究不能完全遷移其基本敘事理論，部分敘事話語維度在與電影學交融的過程中會存在諸多弊端與不兼容，引起學界的爭議和糾紛。《貝利葉一家》是由艾里克·拉緹戈執導，露安·艾梅哈、嘉蓮·維雅等主演的法國家庭喜劇片，該片主要講述生于殘障家庭的貝利葉在與家庭的矛盾沖突中實現個人音樂夢想的故事。研究者從敘事話語解讀這部影片，可以從時間、語式、語態三個方面分析，而該片基本敘事建構則可以通過熱奈特等人的敘事話語研究方法進行剖析。導演在結合影片自身文本特點在敘事話語方法上嘗試突破，不拘泥時間、語式、語態三方面的約束，在滿足基本敘事話語建構模式的同時又對敘事話語方法進行解構，從而更好地實現了影片敘事藝術方法構建。本文主要通過對《貝利葉一家》敘事話語進行分析，旨在凸顯影片建構、解構和重構結構敘事話語的思路和方法。

一、電影話語結構主義形式建構

敘事話語研究分為時間、語式、語態三大維度。時間維度主要研究故事時間和話語時間的關系，語式范疇主要對敘述故事的距離和視角進行分析，而語態則主要關注敘述者、敘述層這兩方面。第一，在敘事時間上，熱奈特認為故事時間與話語時間之間的關系主要分為時序、時距、頻率。時序是指文本故事時間發展順序和敘事時間安排的關系，具體分為順敘、倒敘、預敘、插敘等。[2]影片開篇對貝利葉一家生活狀態作簡單介紹，開場畫面鏡頭由遠及近漸漸推向牛棚，從貝利葉為牛接生小牛仔到貝利葉一家人在一起吃早餐透露出這家人的生活方式和彼此的親密關系，同時交待貝利葉一家是聾啞家庭的特殊之處。依據時序基本研究方法，影片第2分29秒處為標記點（話語時間和故事時間重合點為標記點），此處開始順序敘事。時距指事件的長短和敘述事件長短之間的關系，時距分為等時和不等時敘事兩種，具體包括停頓、概要、省略、場景和擴張五種基本手法，不等時敘事作為常見的敘事方法，常輔助敘述者講好一段故事，省略得當，突出重點，吸引受眾。導演主要表現主人公在聾啞家庭的普通生活，影片中導演很少運用省略、停頓、場景、擴張等手法，省略手法僅服務于每天的時間切換。影片在每一個場景表現中幾乎都是實時表現，運用了等時手法。而概要敘事是電影敘事中較為常見的一種方式，話語的持續時間比故事發生的時間要短，概要敘事主要用于背景性的介紹或對長時間重復活動的概括性描述。《貝利葉一家》在標記點之前2分24秒的片段則為概要，通過幾分鐘將貝利葉一家養牛、吃早餐的農園長時間畫面表現出來，重點在展示其家庭環境和作出影片背景交代，因此以概要方式表現即可，不需要大篇幅地呈現。此外，在表現家人輔助貝利葉父親參加競選的部分，導演選擇了概要方式，包括競選的準備工作拍攝照片、錄入信息等過程簡要帶過。而時頻指某一事件在故事中發生的次數與在話語中講述次數之間的關系，由于事件涉及重復事件或非重復事件（多次與一次）兩個變量，因此故事發生次數與敘事次數的結合就出現了四種時頻關系：敘述一次發生過一次的事件（1R1H），講述x次發生過x次的事件（xRxH），講述x次發生過一次的事件（xR1H），講述一次發生過x次的事件（1RxH）。在一般敘事中，“講述一次發生過x次的事件”是一種反復敘事，這種類型的時頻往往有提示詞，是經常性動作，如“每天、常常、每周三”等等。電影在表現這種經常性動作的過程中無法使用特定詞匯向觀眾表述，如“一個每天都去健身房的男人”在電影中可以有兩種基本表現方式，第一是借他人之言，通過其身邊朋友的論述來告知這個人的特點。第二就需要通過健身房的鏡頭來體現，且要與下段情節相關聯。[3]電影放映為現在進行時，因此表現一次發生過x次的事件除借助人物對白、畫外音、畫內蒙太奇之外，在單個鏡頭的表現中就需要通過上下情節內容予以推斷。在《貝利葉一家》開篇場景表現中，畫面僅表述貝利葉幫小牛出生以及和家人吃早餐的場景。但是通過標記點之后的故事，觀眾可以感知這是一種常態畫面，通過講述一次就可以告訴觀眾，該場景是一種經常發生的畫面。第二，在語式范疇“敘述投影”方面，敘述投影又稱為視點選擇，主要站在觀眾角度出發去感知事件。熱奈特將敘事作品視點分為三類，即無聚焦或零聚焦，內聚焦以及外聚焦。無聚焦為觀眾對內容的所知大于故事中的人物，內聚焦為觀眾對內容的所知等于故事中的人物，外聚焦為觀眾對內容的所知小于故事中的人物。《貝利葉一家》采用感知者小于人物的外聚焦模式，從貝利葉一家的視角展開故事，故事之外的限制性感知者以客觀的方式觀察故事，感知者不主動洞察人物內心世界，而是直接觀看到其言行；這種呈現方式具有客觀性，是電影敘述投影的常用方法。

二、熱奈特敘事話語解構與重構

依據結構主義敘事學在時間、語式、語態方面的分析解構，有助于對影片《貝利葉一家》進行建構分析，而該片在等時距運用、通過呈現同一畫面對不同時頻功能的闡釋等也展現出熱奈特敘事學中的某些缺點和弊端，如時距規定僵化、語態范疇應用分析力差等問題。[4]敘事話語時間范疇在分析電影敘事中應用廣泛，對于故事時間和敘事時間的區分有助于更好地將故事更有效地傳遞給受眾。熱奈特研究時距，研究敘事與故事時間兩者之間的關系，認為沒有非等時的作品就沒有節奏效果，而敘事話語和故事時間完全同步的作品是不存在的。優秀的作品都會巧妙處理敘事時間和故事時間的關系，將重點突出表現，省略或概述多余部分。但該片亦不乏對等時表現的應用，對一些表演、比賽場合就予以了等時處理；如《貝利葉一家》在時距方面的大膽突破，并不拘泥于非等時時距的限制，從開場到結束影片大量采用等時敘事，這種話語方法并沒有像熱奈特所言欠缺節奏效果，影片大量運用等時敘事，等時演唱打破非等時的統治地位，皆是首先為文本服務。而影片對整個故事的順序表現則大量運用了等時敘事，尤其在表現貝利葉演唱的過程中，故事時間和話語時間等長，這種表現方式是為了讓觀眾去聆聽享受音樂聲音。影片多次表現主人公練歌的鏡頭，在加百列和貝利葉在家里背對背練歌時，導演完整呈現了對唱階段，因為這就是創制者想要呈現的主題部分——無聲家庭出生的貝利葉擁有一副得天獨厚的好嗓音，同時也表現了她作為青春期少女情竇初開的階段；在音樂會的集體表演中，導演運用內聚焦模式從貝利葉的父母視角出發，由于聾啞人無法聽到歌聲，只好通過視覺和其他人的反映獲取基本感知，而正常人或者說觀眾是無法體會到這類特殊群體的狀況的，所以導演從父母角度去拍攝，其表現的整個演唱會沒有任何聲音，影片通過這種敘事話語使觀眾對聾啞人產生一定共鳴，極具感染力。

在時頻方面，熱奈特認為“講述x次發生過x次的事件”與“講述一次發生過一次的事件”是同一種類型。但是《貝利葉一家》主要呈現了三次主人公和家人吃飯的場景，第一次場景出現在標記點之前，表現家庭氣氛其樂融融。而在標記點之后，隨著貝利葉的夢想遭到家人反對，在之后的兩次吃飯過程中，第一次直接發生語言沖突和爭執，第二次則通過母親給貝利葉盛飯的舉動表現其生氣和不滿——通過多次呈現同一場景，將幸福和諧的貝利葉一家的矛盾沖突敘述出來。正如孫鵬教授指出這兩種時頻的不同，“講述x次發生過x次的事件”是一種狀態展示，而“講述一次發生過一次的事件”[5]側重故事狀態或話語狀態的改變。

敘事話語的“語式”指的是敘述信息調節的形態，敘述信息的調節手段主要分距離與投影兩種，距離指敘述者對故事的模仿程度。在敘事中，敘述者可以通過兩種方法向承受者傳遞信息，分別是講述和模仿。對于電影來說，就其自身性質而言是導演通過畫面向觀眾講述故事，而就其表現形式而言則是一種故事模仿，其并不是通過抽象文本使讀者在腦海中形成畫面，而是直接呈現畫面為觀眾所感知。模仿具有敘述信息量大和狹義敘述者不介入畫面的特征，因此成功的模仿是需要提供最大信息量，和提供者的最少介入。[6]電影敘事語式距離包含展示和講述兩種形式，由于電影通過視覺畫面呈現作品，當然以模仿為第一要義，但亦會有很多作品穿插講述話語，服務于各種情節需要中，話語則與故事相融合；講述可以交代背景，將“經常性”時頻概念較為簡單地融入畫面交代，或者是承擔預敘和倒敘功能，這就需要借助旁白體現，承擔交代信息的功能。這一方式盡管有其優點，但是電影藝術還是主要通過模仿手段完成敘事。《貝利葉一家》即是以家庭為核心，以主人公貝利葉的夢想追逐為主要線索，通過演員的精湛演技展現其上課、回家、訓練歌唱、陪伴聾啞父母參加競選等活動，從而展開矛盾，推動故事發展。可以看到，“展示”的敘事訴求與巴贊的紀實理論異曲同工，巴贊和詹姆斯對敘述話語有過相類似的批評，他們認為展示和講述都只是敘事手段，是敘事信息的調節方式，本質上并無優劣之分。文字作品無法真正實現模仿，而電影卻可以實現。因此，電影無法轉述人物所說之話或所思之事，只能通過展示來體現。

語態范疇包括敘述者（包括元敘述者和故事角色）和敘述層兩個方面，依據熱奈特對敘述者的定義，《貝利葉一家》在電影中的狹義敘述者為故事主人公，不存在畫外音。但是敘述者講述故事并不像看起來那么合情合理，畫面展示的內容與敘述者之間存在矛盾，而且由于敘述者定義模糊，很容易讓人無法理解主人公作為敘述者的身份；因為就電影自身而言，其本身就作為敘事媒介在向觀眾傳遞信息，因此影片中的人物角色只要執行好故事功能即可，對于敘事話語的體現則完全可以交給導演來處理。熱奈特對語態范疇的劃分在電影學中很容易造成歧義，如元敘述者指導演等電影工作者，而其他敘事者則作為電影人物角色來呈現，然而影片里的角色只是在導演的塑造下的形式體現，他們自身并不具有主動敘述故事的職能，因此在電影學的范疇尤其是對敘述者這一概念應該進行適當解構，找出其矛盾性，并不能牽強地用于分析電影。而對影片主人公角色就應以故事結構進行分析，找到其存在的合理性，而不能和畫面外的敘述者混為一談。正如將戈德羅所說的“影片的大敘述者”僅僅理解為“畫面的敘述者”便又混淆了兩者之間的界限，并導致變換式和多重式內聚焦與全知模式的難區分。

結語

托多羅夫、熱奈特二人是當代敘事學框架的奠基者，自托多羅夫和熱奈特構建敘事學框架以來，學者在敘事學研究上更加注重研究敘事話語，即能指的結構，這亦對電影敘事學研究做出了突出貢獻。話語研究重點關注由誰講和怎樣講述一個故事，這就需要敘事者和文本。熱奈特將敘述者的職能劃分為五種：狹義的敘述職能、管理職能、交際職能、證明或證實職能以及思想職能。[7]導演作為元敘述者，在通過電影符號向觀眾傳遞信息，盡心敘事的過程中，需要履行好以上五大基本職能，這既要求影片有良好的故事素材作為基礎，又要運用合理的敘事方法，組織好敘述時間安排、角度定位、情節重復次數、模仿效果等各個方面。在電影敘事學中，元敘事者由導演等幕后工作者承擔，文本則就是“電影”這一呈現形式。影片《貝利葉一家》首先選擇定位于聾啞家庭生活劇情喜劇特定文本——聾啞父母渴望從政，而女兒貝利亞卻擁有一副好嗓音被導師賞識，代表學校去參加音樂比賽，卻遭到了父母的不理解并產生沖突和矛盾，隨著影片的敘事發展，父母終于理解了女兒的音樂夢想，支持貝利葉勇敢追夢。導演并沒有煽情于弱勢群體，對聾啞人群予以悲情化表現，而是凸顯貝利葉一家的樂觀積極，告知觀眾聾啞人群體也可以像正常人一樣生活，獲得參與競選、追逐個人夢想的機會。影片亦沒有美化任何一個人物形象，而是保留正常人性，以寫實手法將一個家庭的喜怒哀樂、生活糾紛一一呈現。依據敘事文本特點來選擇敘事話語方法是該片制作優良的體現，可以很好地讓觀眾融入到這個家庭的故事中。影片《貝利葉一家》對敘事話語方式的良好運用，從時間范疇、語式范疇、語態范疇成功切入，從外聚焦模式出發，對等時時距的恰當運用、對有特定意圖故事的重復處理等，對結構主義敘事話語進行了重新詮釋和建構。

參考文獻：

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[5]張偉.形式建構·本體解構·話語重構_IP影像敘事三要素系統研究[ J ].電影評介，2018（23）：62-65.

[6]李丹.熱奈特敘事話語理論下的綜藝真人秀——以《明星大偵探》為例[ J ].傳媒論壇，2019（3）：113-114.[7]顏純鈞.電影結構新論[ J ].福建大學學報：社會科學版，2006（3）：139-140.