孫其峰先生評時作記（上）

孫其峰先生身為著名畫家、美術教育家，對當代美術教育有著卓越貢獻，自20世紀50年代開始便投身于美術教育事業的他，一直以來都以知行合一的教育理念，創造并踐行著一套行之有效的教學模式。在取得豐碩教育成果的背后，折射出的是民族文化的熏陶和對傳統藝術的熱愛。數十載的藝術實踐，是無數個夜以繼日、廢寢忘食、終日埋首于藝術創作實踐與學術探索的日常。

孫先生日記中載有大量關于藝術創作所思所感的相關文字，也不乏對當時諸位有影響力的其他畫家畫作在筆墨意趣、技法表現上的真知灼見。他十分注重對技法的分析，因而對于筆法也有著自己的獨到理解。在1960年12月7日的筆記中，結合韓和平先生的連環畫作品《鐵道游擊隊》，為孫安等從以下四點講解了有關書之技法問題。

一、關于筆法之變化，古人說“以筆立形質”。該作則依循不同物體的形與質，采用了不同的筆法（描法）來表達各種對象。孫先生指出，不同的筆觸主要表現在如下幾個方面：粗與細、毛與光、疏與密、長與短、縱與橫、曲與直、虛與實、斷與連、整與碎、流暢與枯澀以及有無轉折。該作因受印刷條件的制約，并無墨的變化，但也正因如此，大多原本可以用“濃淡”“干濕”來解決的問題都以用筆上的變化來代替了。

二、在關于勾與染的關系上，人物畫的表現方法多以勾為主。謝赫“六法”中明確提出“骨法用筆”這一藝術表現方法，即繪畫以勾勒造型，對象的結構、體態、表情乃至性格特點都能以線條的準確性、力量感及種種變化來做到。這不僅與中國傳統繪畫的工具材料特性有關，也與民族風格相對應的美學原則息息相關，因而“骨法”被作為歷代評畫的重要標準。也正是如此，勾可以單獨成畫，所以產生了白描法。但與之相對，染則不能單獨成畫。至于點染花卉之“點染”，固然能擔負起造型能力，但在人物畫上常與勾勒相混使用，倘若僅以“點染”單獨表現如《鐵道游擊隊》這樣復雜的構圖卻是不可能的。

三、在處理線與明暗結合的問題上，孫先生談及，近年來很多連環畫在用線上試以線結合起明暗，但《鐵道游擊隊》中卻創造性地以筆觸變化來代替明暗起的畫面作用。另一方面，該作中線的表現能力如此之強，表現內容如此之多，正是由于畫家充分考慮并成功解決了線與點、面相結合的問題。古代人物畫之十八描均以描寫的方式來創作花紋，而在《鐵道游擊隊》中，線的描寫范圍被遠遠擴大了，這便體現了線法的發展。

四、針對白描創作，孫先生談到，文人有時怕傷了墨色而傾向于少設色的水墨畫，在人物畫的創作上也往往為了色不奪筆而采用不設色的辦法，選擇以白描法作畫。因而建議白描在創作上可以與沒骨結合起來形成對比，也可以與設色相間使用，如《陳師曾畫集》（天津人民美術出版社出版）中有一幅作品便是將白描水仙與設色紅梅并置。

秦嶺云先生曾評價孫其峰先生的畫作為：“不以濃妝艷抹而媚俗，不以奇形怪狀而欺世，于平淡端莊中見氣韻。”其樸拙天真的繪畫風格正是源于對日常生活的細心觀察，對畫法、畫理的專注研究，以及對他者繪畫作品的理性分析和批判性吸納。身為一位花鳥畫家，孫先生對花鳥方向的研究頗為精微，日記中不僅載有對諸多畫作的技法解析，更附有圖注標識，足見其潛心篤志、專精覃思的治學精神。

分享在表現動物題材繪畫的心得體會

提及黃胄之畫：采用大寫意畫法，寫意中又分輕重，筆觸變化極盡能事，頗適于表現馳騁草原上之少數民族的獵人風趣。往往人臉刻畫較精細，衣紋則很粗略，但粗中見細，放中見緊。如在邊緣處，馬的形象處理得準確而嚴謹，以大筆觸的沒骨法（只以勾為輔）與人之畫法形成對比。遠山很低，故顯得馬很高，見之沒骨筆觸間墨中見白（大都在面與面交界處）。

孫先生在總結斑鳩畫法時談到，頭部要以淡墨染底暈石青；背上羽片勾點或點，以淡墨染后再以赭石、淡花青染，部分用赭，部分用花青，斑點不可均勻；尾用重墨勾，染重墨；胸腹染淡墨后罩紅胭脂，胸較重，漸后漸近白。

此外，還總結出田世光之仿古斑鳩畫法：頭部重三青邊，有絲，以墨底罩石青法；胸部先以淡墨烘染打底，再染淡赭（數次）；背羽部分在邊緣處罩薄粉，絲毛之時先以淡墨勾，再染以淡墨，罩赭后再以墨絲毛，絲毛按一片片的形狀絲如圖1；眼勾雙圈；爪用注粉法。

圖1

圖2

圖3

圖4

圖5

圖6

圖7

圖8

圖9

圖10

圖11

圖12

圖13

田鏞之伯勞畫法，則以淡墨染，再染赭，罩薄絲毛石青。(圖1)

結合對汪慎生1十余幅作品的綜合印象，孫先生總結汪先生在公雞的藝術表現上，往往脖頸部施色很重，且非一次完成。其中，蘆花雞之畫法新穎：淡墨勾勒后，再以淡墨點綠，以花青染，待干后再以花青墨點綠一遍，趁濕點粉，從而產生較厚的畫面效果。紅公雞胸部以墨點，水分很大，有筆痕但變化豐富，干后再以胭脂染。

在一幅畫有鶴與紅梅花、青竹的作品中，色彩對比強烈而生動。

分享在表現植物題材繪畫的心得體會：

在構圖上，孫先生提出了花卉之空白的重要性：利用大塊空白，不加烘染，依靠描繪對象本身的對比來增強畫面效果也是一種重要的表現方法。通過深入思考諸位畫家在用墨技法、運筆技法上的異同，探討筆墨的運用技巧、色彩的運用方法對刻畫物象、營造意境趣味起到的作用。

郭味蕖之水仙石頭：梅用破鋒筆，花以沒骨寫意點染，花心處有淡綠，因系舊紙，故很突出。石用筆很爽，有力量，水仙勾勒很有力量，水仙花三大瓣很大，外三瓣很小，如圖2所示：

花設色粉很厚，水仙葉用石綠見筆，通幅格調似陳嘉言，但不碎。（圖2）

俞致貞之芙蓉：以淡赭色凸顯花的白凈，葉正面以花青染中間，平涂草綠，反面以草綠為基調，邊緣有石綠。幾朵花紅白相差很大，白花周圍全以葉襯托（葉子花青底留脈），故很有變化。

洪怡之紅杏、葵花：花很白，略透紅，花成組，第一個很白，位于下方的那朵設色稍紅，用以襯托上面的。苞很紅，與花形成對比，萼色綠微紅，以重紅重邊，故效果很好；干用赭墨，可惜沒有重墨，不醒目。

海棠：花較真的略大一些，瓣正面白，反面紅一些，苞很紅。通幅枝干缺重墨，花之四周葉子很多，嫩葉用紅勾脈，老葉用青勾葉。（圖3）

于非廠畫紫紅牡丹法：以花青分染打底，上罩以洋紅，大致需要幾次染之。

穆仲芹畫紫色月季：先以墨勾出花，分染淡墨，最后暈染洋紅，產生茸茸的畫面效果。其畫牡丹葉子時，往往初分染墨與花青，后加罩草綠。

筆記中曾記述孫先生曾在1960年8月9日于美協為北京人民大會堂作畫時，仔細研讀過趙少昂先生的花卉冊頁，并將其花卉特點總結為：形準確，較原花更大，用水多，花葉多起云片。用筆上，枝干多中鋒頓挫，柳葉卷葉等多中鋒。（高劍父法也）背景有時很淡，用以凸顯空間意境，水頭很大但也有干筆，設色鮮艷厚重。不僅如此，孫先生就趙少昂先生的部分畫作逐一進行了解讀。分列如下：

“不似花影動，擬色蝶尋香。”草極淡（赭墨的），花粉紫水頭很大。葉用草綠蘸墨畫，邵一萍之萱花所自出也。（圖4）

花頭濃重，用色變化很多。葉用綠蘸紅畫。勾脈很有節奏，似有似無。（圖5）

花全用葉托出。心處先以紫墊平，外黃，再外白，最外淡紅，最后以一二紅點醒之，葉有花青加墨的，后面枝干極淡。（圖6）

蘆用筆似高劍父（飛白多）。鳥頭部、背部上茶褐，罩淡石綠；頸部朱砂絲毛，要見筆；飛羽直接用墨畫；下背上赭石；鳥之嘴尖用極重墨畫，嘴尖染極重。（圖7）

筍用草綠蘸赭畫，形很準。用赭很復雜，或有紅在內。草蟲見筆，故力量很大。筍之近根處用重墨一二點，很顯。（圖8）

除用草綠，加墨，起筆處有微紅。托用赭墨。蟬尾部赭，翅膀以墨提紋。（圖9）

幾筆長毛，翅重墨畫，此處皆有赭。竹用草綠，不分組織，脫去陳套子。（圖10）

燕用重墨，柳用淡黃綠，干用淡墨。待干后在燕頭部以石青提。柳葉有干筆，葉有寬窄變化。（圖11）

初級飛羽和尾羽用重墨，要見筆；嘴用墨勾，朱砂填色；眉子很重，眼睛重墨，周邊點白。頸側、背部用黃褐（黃加朱加赭）；在飛羽中有的粉加黃兩點，下背可以畫明黃，尾上覆羽用赭石。（圖12）

花以粉黃蘸赭，需控制水分。花瓣尖上有一筆重色（中筋）。掌用墨綠少蘸畫。刺用重墨，見筆。背后襯以淡草。（圖13）

葉用中鋒，濃淡墨勾，葉脈很細，花亦有濃淡，瓣上之脈很細，與瓣之邊廓不混，心黃邊白。（圖14）

榴赭黃（有微綠）蘸紫畫蕊，很突出；葉很重，小葉用微紅色；干用淡墨，左邊一筆很見筆勢，蜂也很突出。（圖15）

趙畫枝干多中鋒頓挫，喜在主體后加淡草一層，以示空間。（圖16、17）

圖14

圖15

圖16

圖17

圖18

圖19

圖20

圖21

圖22

圖23

在孫先生1960年12月13日的日記中亦載有關乎吳昌碩先生花鳥畫的畫法紀要。分列如下：

瓶極淡，用沒骨法，不見筆；瓦壺用墨極重，見筆，因而產生了很強的對比。墨色來看，位于上方的梅與下方的壺與柿亦形成對比，柿與壺形成墨色上的第一個高峰，使畫面有了強烈的節奏感。缶老畫枝干用筆多中鋒，正如其所書的石鼓文同樣渾濁蒼古。款的部分與墨色也都被組織到整體調子之中。此外，吳畫之石，在小的地方雕壑，一氣呵成，以氣勝。所畫牡丹與梅花、葫蘆、芙蓉都與趙之謙有繼承關系，但趙用側筆多，吳則用中鋒多，故趙靈巧，論渾古則不如缶老。（圖18）

這幅梅花冊頁選用生紙，畫面大氣磅礴，并不著重于細微刻畫，因花淡、萼重、干濃，故從大效果上已經明確區分開。從用筆勢和用墨的擇筆上看，約以羊毫筆所畫。(圖19)

水仙勾葉一氣呵成，濃淡隨之出自自然，雖有失誤，無傷也。吳雖然注重大變化，但在一些細小處也很注意，如本幅旁出數葉，可謂能于渾拙中見俏皮矣。花蕊用重墨在通幅中很突出。（圖20）

勾與染相映，濃與淡互襯，大與小對照，通幅開闊，強烈的藝術對比。白菜的墨色有幾處很重，用筆凝重渾古，用墨水氣淋漓，頗有分量。（圖21）

花重勾墨較干，葉用潑墨，對比效果極強，枯枝用筆枯淡，越將主體襯出。構圖新奇，花在下部頗有依籬下之意，這是符合一般賞花人所常有之視感覺的。（圖22）

吳畫用大筆，一氣呵成，故用墨也隨濃隨淡。枝干與花之關系：不囿于細微處的穿插、花與枝的交接一類的細節刻畫。點子離線很遠，但氣勢貫注。（圖23）

水分很大，充分表達出了葡萄的特征。（圖24）

吳畫多用大筆，水分很大，看來很有氣勢。玉蘭花很素雅，重墨萼淡勾花，牡丹很富麗，對比很強。花葉全用沒骨，一氣貫注，神完意足。（圖25）

除了日常研讀畫冊，閱讀經典，孫先生也常在觀展的過程中觀摩他者的技法特點，他曾于1960年7月28日在故宮觀全國美展，并留有記錄。

談于常寧之《芭蕉葵花》，認為該畫色彩對比很強，花很突出，有“出新”之意。陳子奮之《春光月月遍人間》中的月季皆用重墨，澀筆勾；八哥用沒骨，反差很大。（圖26）

謝稚柳、陳佩秋之《山鵲與山茶》中，山鵲頭部以重墨幾遍染，頸部染白，鵲干絲灰毛，三級飛羽處罩石青，散鋒絲毛以土黃茶褐染，先勾尾部輪廓，再以石青上色。江寒汀之《杜鵑與喜鵲》中，鵲則皆用重墨，與紅色杜鵑形成對比，在構圖上類于任伯年作品之《八哥與桃花》。

孫先生也從構圖上肯定了王紹維之《鐵樹開花》，認為其構圖打破陳規，頗為新穎。又以多幅作品講解突出畫面主體的重要性。如吳之的《瓊花》，主體僅一枝花頭，花葉皆絲點染，起烘托之用；康師堯的《柳蔭深處》中，以勾寫柳，白鴉藏于柳蔭深處，水以石青染，鴨勾得很粗，但絲毛很細；馬萬里之《藤花》，花用粉，葉以色點后以淡花青托，故白花更顯；張肇銘之《枇杷》黑黃對比很強，葉墨畫罩花青很統一；馮灌父之《杜鵑花事來》中，以夸張手法將杜鵑花刻畫得很大，葉子足有八寸長，花葉集中于頂端，畫枝處很集中，同幅鳥很重，故很突出；力群之《石竹花》中，葉組成單純之一大片，但又有變化，用以突出花；高慈華之《秋海棠》中，花畫了幾次（在淡底上再畫一次），效果很厚；胡爽廠之《雙兔》，黃兔未絲毛，只是在白處絲一些毛，頭面等處重墨頗多，故亦很突出。（圖27）

再看羅鶴鳴之《山雞》，身皆用淡墨勾染，再用淡赭暈染，最后以金絲毛，既有大效果也不缺乏細節刻畫。雉雞頸部墨上石青，背部、腹部分區勾片，分區染但很統一，下背處有淡草綠。張振鐸畫雛鷹之喙很凝重，而程十發之衣紋頗有此意。（圖28）

孫先生堅持繪畫需立足生活，用心創作。堅持學習傳統繪畫理念、畫理和技法，因而日記中部分篇幅用以記述關乎他者的畫法紀要，以及自身對于創作的一些藝術經驗。另一方面，他也認為繪畫需有發展創造，形成具有個體風格特征的藝術面貌，因而在文字中穿插了一些關于自己作品的改進意見，甚至列有細致的小稿在側，足見其對藝術創作日臻完善的不懈追求和對繪畫出于本心的熱愛。

圖24

圖25

圖26

圖27

圖28

圖29

在1960年4月5日再度赴京的日記中提出布陳意見，認為張其翼所繪之猴，白猿、黑猿俱突出，白猿置于黑底中，黑猿置于白底中，黑猿面上有白頰，黑白對比很強。

與對他人作品的欣賞態度不同，孫先生就自己一幅白鷴作品則提出了不妥之處，認為該作：顏色稍差，竹子偏灰，不夠有力道，鳥不夠突出。并在深入思考后提出了具體改進意見，即：紅葉與石頭當好，長城應突出一些；石可以大一些，筆道要更粗壯一些；竹子可白上推一些，再綠一些，赭石再紅一些；鷴后面之坡，石綠可再重一些。

此幅效果可作如下試驗：白鷹，石青石頭，紅葉，赭遠山。鷹用黑白花，石用全黑，遠山用石青，紅葉用朱砂。（圖29）

孫先生強調以繪畫為載體來體現中華民族美學傳統，在弘揚民族傳統的基礎之上也堅持對時代精神的不懈追求。他對繪畫樣式和語言的探索，不僅是基于扎實的造型能力，抑或是吸收了古代畫論中的傳神觀照、攝生動質的藝術觀念，更在于他依據繪畫藝術的規律和本質，深諳傳統繪畫的筆墨方法，而這需要長此以往的慢慢積累和不斷修正。

注釋：

1.汪慎生（1896-1972），名溶，字慎生。安徽省歙縣滿川村（現汪滿田）人。幼時在浙江蘭溪當學徒，后在上海畫炭畫謀生。約20世紀30年代初到京，先后任私立京華美術專科學校和輔仁大學美術系教授。新中國成立后任民族美術研究所副研究員、北京畫院畫師、院務委員等職。汪慎生擅花鳥、山水，尤以花鳥著名，能工筆亦能寫意，而以小寫意花鳥畫最富影響。民國時期與陳半丁、王雪濤等齊名。其畫法，師陳白陽、華新羅、任伯年等，筆致生動，有平樸含蓄之致。汪氏在新中國成立初所畫《番茄豐收》表現出高超的寫實能力，被認為是以傳統畫法表現新意新情的范例。入室弟子有張其翼、孫其峰、曹國鑒、潘素等均可傳其筆墨畫藝。來源：http://baike.so.com/doc/5817710-6030523.html