京劇中的唱腔淺析

蔡沈鑫 姚陳 黃嘉偉

摘要：京劇主要演唱西皮、二黃（合稱皮黃），京劇的形成也與皮黃在北京活動有關。乾隆時期，四大徽班進京與京劇的形成有直接關系。而皮黃最初形成的地點難以確定，二黃可能形成與鄂東、皖西南一帶，西皮則可能是梆子流入鄂北后形成。京劇的唱腔是京劇中人物直接表達情感的一種方式，不同的板式表現著不同情況下不同人物的不同心境或者情感。

關鍵詞：京劇;板式;人物情感

京劇的唱腔以西皮、二黃為主體，另外也有四平調、南梆子、吹腔、高拔子等，在不同場合采用不同的唱腔，以表達人物不同的情感與心情。其伴奏樂器分為文場與武場，文場一般多用管弦樂，武場一般為打擊樂。最初的基本樂器只有六種，文場的京胡、月琴、三線與武場的板鼓、大鑼、小鑼，合稱“六場”。再后來，直至二十世紀二十年代中期，梅蘭芳先生感覺旦角用假聲演唱僅用京胡伴奏略顯單調，因而增加了京二胡，其后廣泛流傳。其次，伴奏中還有笛子、嗩吶、海笛、鐃鈸等樂器，使得其伴奏豐富。

一、板式

西皮、二黃的區別在于二黃從板上開始唱，而西皮從眼上開始唱，板既是我們所說的強拍，眼是弱拍。他們共有的基本板式有原板、慢板、散板、搖板、導板、回龍。

原板為一板一眼，以2/4記譜，演唱中多用中速或慢速，一般用于人物思考或者敘述等，速度較慢時也有抒情意味。如在《釣金龜》中“叫張義”選段所用的即是二黃原板，用于康氏敘述自己的經歷，同時抒發本身內心凄涼的情感。

慢板（也稱三眼）為一板三眼，以4/4記譜，是在原板的基礎上擴展而成，強調繁密，旋律變化豐富，一般用于抒情，適合表達憂傷、感嘆的情緒。其速度加快，行腔簡化可衍生出中三眼、快三眼，快三眼多用于人物激動的傾訴。

散板節奏自由，無板無眼，可以根據需要表達的情緒來處理靈活處理，適用面較廣。

搖板也是節奏自由的板式，唱腔與散板基本相同，其主要的特點是“緊拉慢唱”或者“緊打慢唱”，即伴奏比較緊促，演唱則以比較舒緩、自由的散板形式，除了一般敘述性外，多用于人物外表平靜，內心起伏不安時。如《空城計》中“我本是臥龍崗散淡的人”唱段中，諸葛亮內心十分緊張，而表面則平靜從容。

導板與回龍一般被視為附屬板式，導板的節拍形式也是散板，一般只用于長短的起始句，一般行腔區較高，來表達人物的激動之情。二龍一般接在導板之后，常用一板一眼或者有板無眼，一般節奏緊湊，句尾常有迂回婉轉的拖腔，一般不單獨使用。

二、西皮

西皮高亢挺拔、剛勁有力、色彩明亮，適合表現歡快、堅毅、激動、憤懣等情緒。有生腔、旦腔之分，老生、花臉、老旦唱生腔，青衣、花旦、小生唱旦腔。相對而言生腔較為簡樸，旦腔則更多婉轉變化。另外凈和老旦在唱生腔的同時，也有自己的特點。如凈較多高亢之音，而且聲若洪鐘、風格豪邁。老旦音區較高，唱法上嘹亮與柔和、挺拔與細膩兼有之。典型唱段如《空城計》中老生唱段“我正在城樓觀山景”，《鎖五龍》中花臉唱段“大吼一聲綁帳外”，《玉堂春》中旦唱段“玉堂春跪至在督察院”等。

西皮的一種變化形式是反西皮，是把西皮上下句的落音做了一些變動，融入了二黃的成分而形成。多用于生離死別、哭祭亡靈等極悲痛的情境。典型唱段如《連營寨》中劉備唱“點點珠淚往下拋”，《三娘教子》中王春娥唱“不由得春娥女痛在心”等，都表達人物悲痛的感情。

西皮的二六、流水和快板等板式是二黃沒有的。二六也是一板一眼，以2/4記譜，其速度偏快，句式、腔調和過門都是對原板的緊縮和簡化，更多敘述意未。也有速度加快的快二六，有板無眼，以1/4記譜。流水板有板無眼以1/4記譜，節奏較快，常用于傾訴。快板也是有板無眼，但速度更快，情緒激烈。

三、二黃

二黃的腔調比較平和、穩重、深沉，色彩偏暗，適合表現沉思、憂傷、感嘆、悲傷等情緒。二黃也有生腔、旦腔之別，區分情況大體同西皮。典型唱段如《文昭關》中伍員唱“一輪明月照窗前”，《赤桑鎮》中包公唱“自幼兒蒙嫂娘訓教撫養”，《賀后罵殿》中賀后唱“有賀后在金殿一聲高罵”等。

二黃有反調，即反二黃，系二黃在低四度的調高上變化而成。反二黃的腔調起伏大，旋律性更強，適于表現悲壯、蒼涼、凄愴等情緒，常用于人物極度哀痛、絕望之時。典型唱段如《碰碑》中楊繼業唱“嘆楊家秉忠心大宋扶保”，《竇娥冤》中竇娥唱“沒來由遭刑憲受此大難”等。

二黃較少用于表現激烈情緒，故沒有西皮的二六、流水、快板等板式。只是在20世紀50年代后編排的一些戲里，也創作出二黃二六、二黃流水等。

在京劇的發展過程中，不僅伴奏樂器得到了極大的豐富，在近幾十年的發展中，唱腔形式也有巨大的發展與變化，唱腔形式發展更為豐富，板式類型也有所增加。

作者簡介：蔡沈鑫（1999.5-），男，漢族，浙江諸暨人，本科學歷，武警警官學院;姚陳（1998.2-），男，漢族，重慶綦江人，本科學歷，武警警官學院;黃嘉偉（1998.10-），男，漢族，廣西南寧人，武警警官學院。