是“死亡”還是“新生”：我看二十一世紀新詩

天津 羅振亞

不知不覺，21 世紀過去已近二十年。客觀地說，十年即可以造就一個文學時代，那么21世紀詩歌的具體境況如何呢？它是否已經從20 世紀詩歌那里徹底剝離，形成了獨立的個性品質？它究竟是改變了新詩邊緣化的現實，還是加速了詩壇的內在沉寂？如果再進一步出發它還需要克服哪些困難，避開哪些“陷阱”？面對這一系列拷問，批評者們的任何逃避或者顧左右而言他，都是對詩歌不負責任的表現。

說到21世紀詩歌，評論界的觀點可謂姚黃魏紫，仁智各見。但最具代表性的不外乎兩種，第一種意見認為，進入新世紀以后的新詩已經徹底淡出中心和正宗的位置，被邊緣化到近乎“死亡”的程度，它在生活中充其量也只是可有可無的點綴，其證據確鑿：1997 年7 月30 日《光明日報》載文，稱記者調查北京、上海、廣州、重慶、廈門五大城市里，“只有3.7%的市民說詩歌是他們最喜歡的一種文學作品”，詩歌已“是受歡迎程度最低的一種文學作品類型”；而到了市場化程度日深的21 世紀，2001 年8 月9 日《光明日報》又載文，稱江蘇一位中學教師課前提問，讓喜歡詩的同學舉手，結果只有兩個女同學，記者在北京街頭對中學生隨機采訪，在被調查的五人中，特別喜歡詩歌的沒有，根本不感興趣的就有兩個人?？梢姡姼柙谌粘Ｉ钪械闹匾砸巡粡痛嬖冢坪醭闪丝捎锌蔁o的點綴，即便作品數量再多也只能算是無效的寫作。

另一種意見斷定新世紀詩歌進入了空前“復興”期，已經獲得了“新生”的可能，理由也很充分：如今詩歌寫作隊伍不斷壯大，遠不止“四世同堂”，每年五萬首的作品數量十分可觀；詩歌創作已得到了社會各界的高度重視，朗誦會、研討會、詩會和諸種獎項的評選頻繁舉行；為謀求自身的發展，詩歌努力向大眾文化開放，以泛詩和準詩的碎片方式在日常生活中多點滲透，令人感到時時刻刻都“詩意盎然”；特別是網絡與詩歌的聯姻、民間刊物同自印詩集相遇，更令詩壇熱火朝天，活躍異常。一切跡象表明，如今的詩壇氛圍是朦朧詩之后最好的。

我以為，這兩種代表性的觀點都不無道理，也都看到了詩壇的一部分“真相”所在，但同時也遮蔽了另外一部分“真相”，兩種觀點的極端對立實則說明詩壇“亂象”叢生，實質復雜。一方面，“死亡”論者的結論過于悲觀，因為詩壇還有許多希望因子在潛滋暗長：20 世紀90 年代的商品經濟大潮蕩滌了詩歌的土壤，但也純凈了詩歌寫作隊伍，使鄭敏、王小妮、王家新、于堅、西川、臧棣、伊沙、張執浩、胡弦、朵漁等將詩歌作為生命、生活棲居方式的存在型詩人的風骨被凸顯出來；人間不是不需要詩，而是需要好詩，汶川地震次日，沂蒙山一位作者創作的《漢川，今夜我為你落淚》貼在博客上后，竟然在很短的時間內有了六百萬人次的點擊率，而后《媽媽，別哭，我去了天堂》《孩子，別怕》等也都被傳誦一時，這表明當下文化語境中的中國，仍在呼喚著好詩。另一方面，一些“新生”論者則耽于表象，對喧囂背后的隱憂估計不足，態度過分樂觀。他們沒有更多地考慮新世紀詩歌之“熱”多限于詩歌圈子之內，而和社會關注的“冷”構成了強烈的反差，網絡解構話語霸權，使人人都可“抒情”的同時，有時也狂歡到令人瞠目結舌的程度，那個據傳網名叫“獵戶”者所發明的自動寫詩軟件，將不同的名詞、形容詞、動詞，按一定的邏輯關系組合在一起，一月不足就寫了二十五萬首詩，休說驚人的速度，僅是抽離了責任、情感和精神的炮制品能否再稱之為詩就值得懷疑；而詩壇內部“事件”多于“文本”、“事件”大于“文本”的娛樂化傾向，特別是最具說服力的文本羸弱的現實，更無法不讓人憂心忡忡?；蛘哒f，21世紀詩壇態勢更趨向于喜憂參半的立體化，既不像“死亡”論者想象得那么悲觀，也不如“新生”論者宣傳得那么繁榮，它正處于一種平淡而喧囂、沉寂又活躍的對立互補格局之中，娛樂化和道義化均有，邊緣化和深入化并存，粗鄙化和典雅化共生。也正是在充滿張力矛盾的“亂象”中，詩歌沿著自身的邏輯路線在蜿蜒前行著。

21 世紀詩歌為從“低谷”中突圍，重構新詩在文壇和讀者心中的形象，進行過一系列的努力和嘗試，如借助網絡與民刊的優長，實現書寫方式與傳播方式的革命，通過“及物”強化詩歌的煙火氣和“行動”化力量，影響日常生活等。而最主要的“亮點”大致聚焦在三個方面：

一是詩人們逐漸擺正了詩歌在現實生活中的正常位置，認識到詩歌雖然沒有直接行動的必要，但也絕不能淪為空轉的“風輪”，任何時候都應該有所承擔，所以在經歷SARS、海嘯、雪災、地震、奧運、共和國60 華誕等一系列大悲大喜的事件后，普遍能從20 世紀80 年代以來那些過于貼近時代的高調的“大詞”書寫和疏離人類的高蹈的“圣詞”書寫中吸取教訓，參悟承擔的含義，并積極在日常生存處境和經驗支撐的“彼在”世界中攫取詩情，使寫作倫理獲得了大幅度的提升。隨意翻看一本詩刊，這類從作者的切身感受和原初經驗出發的文本俯拾即是。如葉延濱的《聽一場報告會的意象速寫》就在他人看來是在最沒有詩意的日常生活中尋找情感資源，建構自己的情感空間：“那些永遠正確的詞語是工蜂……工蜂是英勇上陣的士兵/正穿過透明的墻體，從主席臺/飛向四方，像一個成語/飛蛾撲火”。臺上假大空，臺下嗡嗡嗡，臺上臺下一點不“接軌”的會議場景如今比比皆是，詩以對這種害人的形式主義及其背后官僚主義習氣的微諷，獲得了介入生活的批評力量，在某種程度上帶有了針砭時弊的社會功能。再如出身底層的鄭小瓊在《表達》中寫道：“多少鐵片制品是留下多少指紋/多少時光在沙沙地消失中/她抬頭看見，自己數年的歲月/與一場愛情，已經讓那些忙碌的包裝工/裝好……塞上一輛遠行的貨柜車里”。詩歌介入了時代的良心，顯示出詩人對人類的遭遇關懷和命運擔當，從個人寫作出發卻傳達了“非個人化”的聲音。這就是女工青春的現實，寂寞與忙碌是生活的二重奏，愛情和青春只能在機器的流水線上被吞噬和埋葬。鋼鐵與肉體兩個異質意象并置，賦予了詩歌一種無限的情緒張力，外化出青年女工忙碌、寂寞而悲涼的殘酷現實，其對人類遭遇的關懷，愈襯托出底層百姓命運的黯淡。可以看出，大量作品都不再只在“紙上談兵”“網上談兵”，而是現實感顯豁，情真意切，元氣淋漓。

可喜的是，由于詩人們非凡直覺力的介入，保證了多數文本能夠不時突破事物的表面和直接意義，超越片斷的感悟、靈性和聰明，直接抵達事物的根本，顯示出深邃的智慧和人性化思考。像趙亞東的《帶著稻米回家》好像是從生活的土壤上直接開出的精神花朵：“那些稻子說倒就倒下了/聽命于一個鄉下女人的鐮刀/她彎下腰，拼命地梳理/一粒米和土地最后的聯系//那些稻子被風吹著/那些稻子最后都倒下去，一片一片的/像那個收割的女人，默默地順從于命運//那些稻子也該回家了……/我知道，把它們帶回家/我必須用盡一生的力氣”。精確而節制的文字和富于場態張力的描述，見出了農人的艱辛和苦楚，但它以稻子、女人、我和命運等幾者關系的建立，已經觸摸到了鄉土悲涼命運的本質內核，斂靜、節制而低抑的語詞背后是那種無法言說清楚的精神疼痛，入筆雖小，旨趣卻遠。再如靳曉靜的《尊重》展示了自己十二歲時手指被菜刀劃破出血的場景，可是更是從母親的話“你沒尊重它，/所以它傷了你”中悟出許多道理：創傷并不可怕，人都是在創傷教育中走向成熟的；所以“從那以后，我有多少次/被生活弄傷/從未覺得自己清白無辜”，瑣屑的生活細節被人性輝光照亮后，玉成了一種精警的思想發現。21 世紀詩歌這種關注此在、現時世界的“及物”追求，進一步打開了存在的遮蔽，介入了時代、現實的真相和良知，在提高詩歌處理現實和歷史的能力的同時，驅散了烏托邦抒情那種凌空蹈虛的假想和浪漫因子，更具真切感和包容性。

二是應和題旨和情感的呼喚，詩人們自覺注意各個藝術環節的打造，在藝術表達水準上普遍有所提高。很多詩人走著意象、象征抒情的傳統路子，似乎與20 世紀90 年代詩歌一脈相承，但在技巧的運用上愈加嫻熟，有時已經到了習焉不察的境地，風格的辨識度趨高。如王小妮的組詩《十枝水蓮》中的《誰像傻子一樣唱歌》，在“物”的凝視里竟有一種物化的沖動，當窗外“有人在呼喊”，“風急于圈定一塊私家飛地/它忍不住胡言亂語”，“一座城市有數不盡的人在唱”時，那終于開花的水蓮卻十分安靜，“我和我以外/植物一心把根盤緊/現在安靜比什么都重要”，這里的花和人已融為一體、彼此可以互換，水蓮那種不事張揚的內斂、簡單、安靜，不正是詩人的象喻嗎？再如江南雨的《一只羊在夜晚通過草原》也在意象和象征關系的建構中彰顯出想象力的出色：“在這樣的夜晚，我看到星星牽著羊群/尋找草場、水源和天敵/一只饑渴的頭羊在前邊探路/牧人疲憊的鞭子被風吹上樹梢/伸手就能挽住月光……一只羊離開了故鄉，它要去何方/在一場風暴到來之前/我看到它絕望的眼睛里/蓄滿了草原的蒼茫和淚水”。它應了韋勒克、沃倫所說的任何作品都是作家“虛構的產物”理論，看上去，它不可謂沒有真的存在方式和功能，但卻不一定是實有的具象。底層視域中呈現的是“夜晚”離群的“羊”，面臨即將到來的“風暴”充滿“絕望”，對這場“夜幕”下的陰謀，“星星”并未阻攔。而抒情主體“我”及其想象的投注，卻使詩的結構變成了高層建筑，在底層視域之上有了象征光影的浮動，隨之“夜晚”“羊”“風暴”“星星”等每一個意象符號，也都既是自身，又不乏自身以外的形而上內涵，虛實相生，十分含蓄。也就是說，你可以認為詩寫了離群的孤獨之“羊”在夜晚面對草原瞬間的恐懼和絕望，也可以把詩理解為對處于精神困境之中的“人”的觀照，還可以做出別的解釋，只要合理，隨便由你。

還有不少詩人意識到詩歌文類文體存在著明顯的局限性，比“此在”經驗的占有，比處理復雜事體的能力，它同小說、戲劇甚至散文都不可同日而語，要想持續發展唯有借鑒其他文體的長處彌補自身的不足。于是詩人們自覺挖掘和釋放細節、過程等敘述性文學因素的能量，把敘述作為改變詩和世界關系的基本手段，以緩解詩歌內斂積聚的壓力。如榮榮的《和一個懶人隔空對火》：“僅僅出于想象 相隔一千公里/他摸出煙 她舉起火機/夜晚同樣空曠 她這邊海風正疾/像是沒能憋住 一朵火竄出來/一朵一心想要獻身的火/那顆煙要內斂些/并不急于將煙霧與灰燼分開/那顆煙耐心地與懶人同持一個仰姿/看上去是一朵火在找一縷煙/看上去是一朵火在冒險夜奔/它就要掙脫一雙手的遮擋/海風正疾 一朵孤單的火危在旦夕/小心！她趕緊斂神屏息/一朵火重回火機 他也消遁無形”。是因為海風的吹刮，還是因為手的遮擋？兩個本該甚至已經擦出火花的靈魂，卻在碰觸的一瞬間偃旗息鼓、各自退卻，看似不合邏輯的結局卻暗合了現代人之間似遠實近、似近卻遠的心理距離。該詩的魅力在于以意象言情，同時融入了其他文體技巧，如果說“煙”與“火”意象指代著男女雙方，那么“海風”與“一雙手”則暗喻著破壞和阻礙的力量因素，而四種意象的關系及其曲折過程、“隔空對火”細節的建立，又賦予詩某種戲劇性的效果。再如路也的《抱著白菜回家》，題目本身就是一種事態，敘述更幽默俏皮：“這棵大白菜健康、茁壯、雍容/有北方之美、唐代之美/挨著它，就像挨著了大地的臀部/我抱著一棵大白菜回家……”詩歌類乎獨幕劇，有一定的敘事長度，但流貫詩間的對于土地、淳樸和自然的親近，同高檔飯店、高級轎車、“穿裘皮大衣和高筒靴的女郎”對比，強化了詩人返璞歸真的內心渴望和對異化的都市文明的抵御與對抗。隨著詩歌文體向其他文體的自覺擴容，在20 世紀90 年代“敘事詩學”基礎之上的文體互滲已成為21 世紀詩歌創作中的常態，很多詩人借助動作、對話、細節、場景等敘事文學的要素，使文本的有限空間獲得了豐厚的包孕。

至于返璞歸真的樸素文本姿態強化，在21 世紀的詩歌中更為普遍，它們雖然語言上不完全排除純粹、艱深的探索，有時還在和語言的搏斗中起死回生，但大多數詩歌都遠離晦澀朦朧，不再裝腔作勢、拐彎抹角，而是以自然、清朗的姿態甚至是親切說話的方式呈現出來。南云《老家》：“老家 老了/老得像奶奶沒牙的嘴/絮絮叨叨而又說話辛苦/老得像村口干涸的小河……父母走后/老家咋會老得這么快呢”。不能再樸素的語匯，不能再熟識的意象，不能再隨意的調子，可是詩卻把老家的“老”態形象地推送到了讀者面前，讓你無法不動容。江非的《時間簡史》則以倒敘方式觀照農民工的一生：“他十九歲死于一場疾病/十八歲出門打工/十七歲騎著自行車進過一趟城……他倒退著憂傷地走著/由少年變成了兒童/到一歲那年，當他在我們鎮上的河埠村出生/他父親就活了過來/活在人民公社的食堂里/走路的樣子就像一個燒開水的臨時工”。詩似乎離文化、知識、文采很遠，可它經詩人“點化”后卻有了無技巧的力量，切入了人的生命與情感旋律，逼近了鄉土文化命運的悲涼實質，顯示了詩人介入復雜微妙生活能力之強。長久以來，詩歌的語言和美始終是一對孿生兄弟，殊不知樸素的姿態可能更具情感的沖擊力，簡凈快捷，直指人心。我覺得，在這種人人都拼命把自己的詩寫得更像詩的氛圍中，如果詩人都能親切地說話，詩歌與詩壇就有福了，它至少會在某一方面打開詩歌生長的可能性。

三是使20 世紀90 年代倡導的“個人化寫作”落到了實處，暗合了詩的自由本質。詩人們很清楚21 世紀詩歌整體個性的形成絕非眾多個體趨同的過程，詩歌創作個人化程度日益加深的精神作業特質，使每一個個體都是獨立的精神存在，都有自己進入詩歌的情感形態、想象特征和話語運思方式，各臻其態?；蛘哒f21 世紀詩歌的個性，就是通過詩人、詩群、詩壇在詩學風格、創作主體、生長媒體與地域色彩的各種風貌連接中體現出來的，它是多元的敞開與對話，更是紛繁因子的運動與聚合。尤其是呈現出一片個人化精神高揚的文學奇觀，每個人都烙印著自己的個性痕跡。如藍藍近年更多地朝向現實，煤礦礦工、酒廠女工、城市農民工等，都成為她執著于當下的見證，在描繪苦難與強調悲憫的背后，是她在語言和想象之外的一份現實承擔，《我的筆》中一支筆的力量，似乎能穿透現實的迷霧，直抵生活的核心。翟永明的《關于雛妓的一次報道》在雛妓不幸際遇的客觀敘述中，蟄伏著詩人的憤怒之火，它是一個女性詩人對事件做出的直接反應，但又有強烈的去性別化傾向，或者說它是對一個族類的女人命運的思考，對人性和社會良心的深沉拷問，對詩人的無奈憂郁和詩歌無力的感喟。老井的《地心的戍卒》拒絕把人當作挖煤工具的書寫，以特有的涵容性呈現了煤炭人的存在狀態和生命過程，不僅找到了屬于自己的抒情空間，具有原生態的沖擊力，舉重若輕，時有幽默的光芒閃爍，而且告別了以往扁平的寫作模式，提供了煤炭詩擺脫逼仄狹小的可能。小西的抒情視野看似不夠開闊，但挖掘得幽深別致，切口常常出人意料，《黎曉朵和她的父親》在用詞、調式、語法方面都別致新鮮。馮晏愈發知性，伊沙機智渾然如常，陳先發的詩常有小說化、戲劇化傾向，李輕松的詩講究情感的濃度和深度，朵漁深邃沉實，楊勇的詩構思和意象精巧……這種自在生長的狀態，在當下同質化傾向嚴重的詩歌時代里，保證了主體人格與藝術的獨立，也構成了詩壇活力、生氣和希望的基本來源，是詩壇生態健康的表現。

如此肯定21 世紀詩歌的“亮點”，并非是對它的完全認可。由于詩人們重建詩歌形象的方法還說不上十分得當，當下生活尚未給詩歌生長提供更多生長的可能，21 世紀詩歌沒有在短期內進入人們希望的那種境地，其存在的負面價值和諸多“盲區”不容忽視。如今的詩壇看似熱鬧而有生氣，甚至在地震事件中還有一線“輝煌”的霞光閃過，但所謂的“升溫”與創作本身的質的飛躍構不成必然關聯，實際上它的命運遠未徹底走出低谷和邊緣，還透著一股內在的悲涼。

一般說來，一個時代詩歌繁榮與否的標志是看其有沒有相對穩定的偶像時期和天才代表。按著這個標準去檢視，人們將會痛苦地發現：21 世紀的詩壇，盡管派別林立，主義如云，新星迭涌，眾聲喧嘩；但詩與讀者日漸滑向雙向的疏離狀態卻是不可否認的現實，并且在拳頭詩人的輸送上還遠遠遜色于20世紀80 年代、90 年代。我曾多次提及，一個國家、一個民族的詩歌繁榮與否的標志，主要是看它能不能擁有相對穩定的偶像時期和天才代表，就像郭沫若、徐志摩之于20 年代，戴望舒、艾青之于30 年代，郭小川、賀敬之之于五六十年代，舒婷、北島之于70年代那樣，于堅、韓東之于八九十年代，都支撐起了相對繁榮的詩歌時代?；仡櫺聲r期的詩歌歷史，如果說80 年代尚有西川、海子、王家新、翟永明、于堅、韓東等重要詩人勝出，90 年代至少也輸送了伊沙、侯馬、徐江、西渡等中堅力量，而詩界整體藝術水平提高的新世紀詩壇呢？在風格、趣尚迅疾流轉的過程中，別說家喻戶曉的，堪與馬雅可夫斯基、洛爾迦、艾略特等世界級大師比肩的詩人，就是那種襟懷博大、詩魂高邁、極具終極追求的，能代表一個時代的詩人，除了朵漁等少得可憐的個體詩人之外，也幾乎沒怎么顯影。而“群星”閃爍的背后沒有“太陽”，多元并舉的同義語是缺少規范，領袖級詩人和經典詩作的匱乏，正從另外一個側面反證著21 世紀新詩“繁而不榮”的暗淡現實。雖然說2008 年詩歌出現了“井噴”，急遽升溫，給人造成一種復活的感覺；可惜它并非緣于創作品位的提升，而是借助、倚重地震這個重大事件的外在力量才“有所作為”。這種“國家不幸詩家幸”的“大災興詩”現象本身就不正常，倘若有人把詩歌的希望寄托在歷史、國家、民族的“災難”之上，那就更不道德；并且翻檢那個時段的詩歌，盡管不乏《今夜寫詩是輕浮的》那樣撼人心魄的佳構，但多數作品藝術性普遍看低，甚至還留下了《江城子》一類矯揉造作、錯位抒情的不和諧之音。尤其值得深思的是，一旦地震過后，社會生活又按部就班地運轉，詩歌書寫就恢復到原來繁而不榮的“常態”。21 世紀的詩人，理想都很高遠，像民間寫作、知識分子寫作、第三條道路、低詩歌、下半身寫作、中間代等詩歌群落，均有自己很高的目標定位，可惜的是它們的創作常常在理論之后爬行，難以抵達希望的高度。

拳頭詩人和經典詩作匱乏，固然來自于大眾文化、學歷教育和經濟大潮沖擊等多種因素的消極輻射，但更反證出21 世紀存在著更大的隱患，即文本自身問題嚴重。21 世紀詩歌好像患上了玄怪的命名綜合癥，“70 后”寫作、下半身寫作、“80 后”寫作、中間代寫作、垃圾派寫作，你方唱罷我登場，連綿不斷，頻繁的代際更迭和集體命名，反映了一種求新的愿望，但也顯現出日益嚴重的浮躁心態，極其不利于經典的積淀和產生。詩人們或則因為藝術素質與心智的不成熟，過度張揚文化意識和生命意識，崇尚私密化寫作，將個人化寫作降格為小情小調的抒發，將詩異化為承載隱秘情感體驗的器皿，而對有關反腐敗、SARS、洪災、地震、疾病和貧困等能夠傳達終極價值和人文關懷的題材卻施行“擱置”，生存狀態、本能狀態的撫摸與書齋里的智力寫作合謀，使詩難以貼近轉型期國人焦灼疲憊的靈魂震蕩和歷史境況，為時代提供出必要的思想與精神向度，最終由自語走向了對現實世界失語的精神貧血。如下半身的貼肉寫作，“垃圾派”與生理需要無異的精神排泄，和下面這類數不清的無難度日常生活呈現，吃喝拉撒、飲食男女、鍋碗瓢盆等毫無深度、美感的世俗題材攫取，自然難尋存在的深度、大氣和轟動效應，它們事實上也構成了詩性、詩意最本質、最內在的流失?；騽t標舉技術性寫作，走形式極端，以純粹的技術主義操作替代詩歌本身，大搞能指滑動、零度寫作、文本平面化的激進實驗，把詩壇變成了各式各樣的競技實驗場，使許多詩歌迷蹤為一種喪失中心、不關乎生命的文本游戲與后現代拼貼，絕少和現實人生發生聯系，使寫作真正成了“紙上文本”。像一度折騰得很兇的“廢話”寫作，像“口語加上回車鍵”的梨花體寫作，等等，不過是口水的泛濫和淺表的文字狂歡，有些詩作拋開那老舊拙劣的比喻和飄忽的意識自由聯想，幾乎沒有什么。這種形式漂移，使詩人的精神顯象過程缺少理性控制，生產出來的充其量是一種情思的隨意漫游和缺少智性的自娛自樂，更別提什么深刻度與穿透力了。至于無節制的“敘事”、意象選擇和構思上的藝術泛化現象，也是很多作品的通病，它們和大量底層詩歌、打工詩歌都急切面臨著藝術水準的提高問題。

21 世紀詩歌在發展中還存在不少亟待驅走的“攔路虎”，如藝術的泛化問題。保守估計，新世紀里至少半數以上的詩人在沿襲傳統的老路，紛紛把筆觸對準大海、河流、森林、太陽、星空等中國詩歌中習見的自然意象，疏于對人類的整體關懷，滿足于構筑充滿風花雪月和綿軟格調的抒情詩；而有些功成名就的“老”詩人，越來越趨向于匠人的圓滑世故與四平八穩，詩作固然也很美，卻沒有生機，精神思索的創造性微弱，屬于思想的“原地踏步”，它和前一種因素遇合，注定了21 世紀詩歌陷入現代性淡薄的困境，缺乏撼人的大氣和力量。再有傳播方式上潛伏著危機。不論是民刊還是網絡，的確“藏龍臥虎”，但也“藏污納垢”，用于堅的話說，它“最高尚純潔”“最深刻有效”，也“最惡毒下流”“最淺薄無聊”，“陰陽兩極被全面釋放”。民刊使那些不為主流刊物認可的好詩浮出地面，但也“拔出蘿卜帶出泥”，好詩被發掘出來的同時，一些非詩、偽詩、垃圾詩也魚目混珠地招搖過市。網絡寫作固然便捷，它增加了詩壇的平等氛圍；但是“網絡詩歌”的自由、低門檻與消費時代的急功近利遇合，也把它變成了“魚龍混雜”的所在，無厘頭、快餐化、段子式的拼盤鋪天蓋地，粗制濫造的“垃圾”、贗品充斥各個網站，游戲、狂歡的自動化傾向明顯。特別是屢見不鮮的惡搞、炒作、人身攻擊更使網絡倫理下移，不時被某些人當作釋放人性“惡”的平臺。另外，有所抬頭的事件化傾向也需要格外警惕。

可見，21 世紀的詩歌沒有“死亡”，但也沒有獲得“新生”?？陀^地說，它雖與真正的繁榮期尚有一段距離，但路向準確，成效已獲初顯；它開拓的獨立審美與思想境域，不能說它把詩壇帶入了生態最佳的發展階段，但也不能說把詩壇引向了最差的狂躁時期；它存在一些必須消除的偏失，但也提供了一些藝術趣尚和情感新質；它盡管依然“問題”糾結，但也孕育著走向成熟的可能。