論于堅詩歌中的敘事角度
——以“事件系列”詩歌為例

譚艷麗

作為一個有著四十余年創(chuàng)作歷程的繼朦朧詩后詩壇出現(xiàn)的代表性人物，于堅筆耕不輟，是詩壇少有的詩歌創(chuàng)作與詩歌理論并發(fā)的詩人。于堅詩歌因此具有巨大研究潛力，在諸多學者研究于堅詩歌“將眼光集中在民間寫作立場、日常生活寫作主張、生態(tài)意識和自然主題、詩歌敘事性及口語策略等幾個主要方面”[1]時，本文將從敘事學角度入手，嘗試從于堅的“事件系列”詩歌中的敘事角度切入，分析并把握這組有關事件的詩歌的特性，以期對于堅詩歌在敘事方面的研究起到推動作用。

敘事角度指敘述者觀察并傳遞有關事件的信息時使用的角度，重點在敘事者時它是人稱(即視角)，重點在文本時它是焦點，呈現(xiàn)式的敘事作品中多有敘事“跳角”出現(xiàn)，下文將從人稱、聚焦及“跳角”三方面展開探討。

一、作為蕓蕓眾生一員的“我”

于堅的“事件系列”詩歌中常常出現(xiàn)第一人稱“我”“我們”，但他筆下的“我”“我們”與以北島、舒婷為代表的朦朧詩人寫的“我”有所不同。于堅主張“逃離烏托邦的精神地獄，健康、自由地回到人的‘現(xiàn)場’、‘當下’、‘手邊’”[2]，所以他的詩表現(xiàn)的是普通人的普通生活。自朦朧詩以來，詩人關注的更多是最能展示時代精神的英雄人物、典型事件，較少關注凡人的痛苦和底層人物的瑣事。于堅詩中的敘事者“我”是蕓蕓眾生中一員的“我”，不代表整個人民甚至某種神明，詩中描繪的場景、提及的人都來源于日常生活。這里的“我”不僅表現(xiàn)在第一人稱敘事口吻中，在第三人稱敘事的詩中也隱約可見。于堅立足于日常化語言并貼近具體生活現(xiàn)場及事件，使詩中敘事者以第三人稱口吻講述的所見所聞所感形成了自己詩歌的“語感”，呈現(xiàn)出強烈的個人特色。

在敘事學中，“我”是第一人稱敘事者的敘述稱謂，人稱即敘事者進行敘述所采用的身份，除書信體外，敘事文學作品多采用第一人稱和第三人稱進行敘事。其中，第一人稱的使用有兩種形式：敘事者作為事件參與者進行講述和敘事者作為事件旁觀者進行講述。敘事者參與事件并講述自己的故事是敘事者作為事件參與者的一種情況，如《事件：翹起的地板》中偶然發(fā)現(xiàn)木地板受水浸泡而干燥翹起并因此感到生活受影響的“我”：“一滴水 改變了 早已削足適履的生活 令我 在秋雨綿綿的清晨 寫作中斷 發(fā)著愁……我猶豫不決 或許我得接受 這書房致命的漏洞……或許我得容忍 在整一平板的地面上 露著幾塊 凹下去的 坑 ……它時常會冷不丁地絆我一腿。”敘事者“我”作為臥室地板翹起的親歷者，見證了這件事并將由它引發(fā)的感想以及可預見的后果在詩中講述出來，此類敘述還有《事件：挖掘》中將揩擦污泥的建筑工和詩人希尼聯(lián)想起來的“我”、《事件：棕櫚之死》中在吃飯時目睹棕櫚被砍下的“我”等。另一種敘事者作為事件參與者是敘事者參與事件卻不講自己的故事，而是通過與故事中人物的對話完成故事的講述。敘事者作為對話者，他的存在更多地呈現(xiàn)為一種邏輯推斷的面貌，他并不在故事中露面，不是事實上的出現(xiàn)，只有人物會在故事中出現(xiàn)。這實際上是一種具有單向性質(zhì)的對話，接近于敘事者的獨白，故事中的人物卻是扮演敘述對象的一種存在。例如：《事件：結婚》中敘事者在參加某次婚禮時的自嘲或與讀者互動的“傳統(tǒng)的黃昏 對于你 只是千篇一律一份含有 味精和洗滌劑 的 日程表 的 復印 你和昨天一樣 得趕回去買菜 做飯 接小孩……”“總是 夾在人頭攢動之間 擔心著沒有人和你點頭 握手 擔心著錯過了誰的 眉目傳情 有什么關鍵的 被你的心不在焉 冷凍……”等對白式的詩句，詩句中的“你”既可以指在這首詩中隱身的敘事者“我”，又可以指和詩中講述者在同樣場景有同樣心理感受的讀者，這里的敘事者作為結婚事件的參與者，沒有講自己的事，他講的是大多數(shù)人都會經(jīng)歷的事。

第三人稱敘事在“事件系列”詩歌中也有體現(xiàn)。《事件：翹起的地板》中敘事者“我”揣摩浸泡房間地板的水的思想活動：“它才管不著 地道的出口 是警察局的地毯 還是一個詩人的 殼。”《事件：挖掘》中敘事者描述打斷他寫作的窗外揩擦水泥漿的年輕建筑工：“他認真地揩著 像一只整理羽毛的鳥。”《事件：棕櫚之死》中敘事者“我”眼中看到這樣的棕櫚樹：“它的軀干在天生的線條中旋轉 猶如被索子殘暴地勒過。”《事件：鋪路》中“我”作為鋪路這一事件的旁觀者，沒有出席卻在講述“我”的所見所感：“從鋪好的馬路上走過來 工人們推著工具車 大錘拖在地上走 鏟子和丁字鎬晃動在頭上…… 這是城市最后一次震耳欲聾的事件 此后 它成為傳說 和那些大錘 丁字鎬一道生銹。”

就人稱視角而言，無論是第一人稱還是第三人稱都體現(xiàn)出詩人深切的對日常生活的關注與偏愛，因此，他為讀者創(chuàng)造出的敘事者“我”就與平凡生活和平凡人有著密切的接觸，從而顯示出與所謂“崇高”相對的詩歌的美學價值。

二、不露聲色的冷敘事

于堅的“事件系列”詩歌常以確切、微小的日常生活場景為切入點，直接關注人物自身或者事件的細枝末節(jié)，擅長將獨特的個人生命體驗用極具生活氣息的語言表達出來，并試圖通過這樣的敘述在詩歌中挖掘出埋藏在眾多普通人日常生活的平淡無奇外表下的閃光之處，這往往給讀者一種直觀呈現(xiàn)的感覺。于堅詩中陳列的物象及由它勾勒出的場景需要讀者結合自身經(jīng)驗去揣摩，而無法通過找尋詩中作者的聲音來獲得。正是于堅“事件系列”詩歌中這種不摻雜感情、注重客觀呈現(xiàn)的冷敘事方式造成了詩歌敘事者與所敘之事之間的距離，它在敘事學上體現(xiàn)為“外聚焦型視角”的運用，運用這樣的敘事方式能夠為詩歌提供多種解讀的可能性，同時有效地激發(fā)讀者的好奇心，從而增強他們的參與感。

胡亞敏《敘事學》一書引入了熱奈特的“聚焦”概念，認為“外聚焦型視角”是“敘述者(敘述者說出來的要少于人物所知道的)‘客觀式’或‘行為主義式’的敘述”[3]，也就是前面提到的冷敘事，直接呈現(xiàn)事物而不表露人物情感。“聚焦”，顧名思義，就是集中于某一點，在敘事學中，相對于人稱強調(diào)的從哪里看，它強調(diào)的是看哪里，表現(xiàn)在詩歌中就是指敘事者講述時視線的落腳點。于堅的“事件系列”詩歌多以事件的直接呈現(xiàn)為特色，對人物或敘事者的思想情感幾乎沒有展示，如《事件：停電》中敘事者對停電后室內(nèi)陳設做了照相機式的極具方位感的還原：“頂上吊燈 腳下地板 左手右邊 右手左邊 床在房屋深處 靠窗放著 旁邊時梳妝臺和鏡子……伸出左手 可拿到止痛片和熱水瓶 水杯和香煙 伸出右手 能碰到橘子 糖缸和雜志……。”這使讀者能夠清晰完整地想象出20世紀90年代一個家庭的基本配置。敘事者沒有將重點放在對停電這件事本身的恐懼上，而是停電后盡力在記憶中搜尋整個房間的大小物件的擺放，既使讀者驚嘆于敘事者驚人的記憶力，也在一定程度上滿足了他們想要了解停電后陷入黑暗的敘事者的處境的好奇心。“按照圖紙工人們開始動手 揮動工具 精確測量 像鋪設一條康莊大道那么認真 道路到底凸凹 地質(zhì)的情況很不一樣……就這樣 全面 徹底 確保質(zhì)量的施工 死掉了三十萬只螞蟻 七十一只老鼠 一條蛇……心情愉快的城 平坦 安靜 衛(wèi)生 不再擔心腳的落處”，《事件：鋪路》中，敘事者作為整個修路事件的見證者，僅僅忠實地記錄了修路的場面、修路的結果，讀者卻可以從敘事者不摻雜感情色彩的敘述中讀出他對城市現(xiàn)代化改造的控訴。敘事者對城市現(xiàn)代化給生態(tài)環(huán)境帶來的破壞的不滿在《事件：棕櫚之死》中也有體現(xiàn)：“那一天 新的購物中心破土動工 領導剪彩 群眾圍觀 在眾目睽睽之下 工人砍倒了這棵棕櫚……猶如墻壁已經(jīng)粉刷完畢 把一根生銹的釘子拔除。”詩人客觀地對畫面進行簡單呈現(xiàn)，傳達出真實情感，這樣的表達效果的實現(xiàn)離不開詩人細致敏銳的洞察力、嫻熟的語言駕馭技巧及其“外聚焦型視角”的恰當運用。

不論是《事件：結婚》中對“一對 套在新衣服里的 木偶人 被父母的線牽著 羞羞答答 鼓出在人群的邊緣 猶如 兩顆 剛剛鑲進喜劇的假牙”的婚禮現(xiàn)場的展現(xiàn)，還是《事件：裝修》中對于一個有“佐料”的家庭經(jīng)過“偉大的裝修”最終變成“從此有賓館效果”“看著有些刺眼 但可以慢慢適應”的家庭的全過程的描述，抑或是《事件：談話》中關于雨夜談話的過程及內(nèi)容的詳實記錄，都能透過敘事者客觀敘述的冰山一角看到其情感汪洋的深層。于堅“事件系列”詩歌中的冷敘事的敘述方式即“外聚焦型視角”既有力地反撥了朦朧詩以來詩壇泛濫的抒情表達方式，又在提升現(xiàn)代詩歌質(zhì)量的同時為詩歌敘事開辟了新的表現(xiàn)視角和路徑。

三、靈活的“跳角”敘事

“敘述角度問題，從根本上說是權力自限問題。”[4]前文從敘事人稱和敘事視角兩方面探討了于堅“事件系列”詩歌在顯示作者獨特人格的第一人稱“我”和隱含敘事者“我”以及表面客觀敘事實則另有深意的攝像機式的“外聚焦型視角”這兩方面的詩歌敘事特點。敘事人稱和敘事視角的選擇意味著對敘事者敘事權力的限制，而當某單一人稱或視角無法滿足敘事者的敘事需求時，敘事“跳角”就出現(xiàn)了，這種情況在于堅“事件系列”詩歌中有所顯現(xiàn)，它同樣是這系列詩歌不容忽視的一個鮮明特點。“跳角”敘事的出現(xiàn)使于堅“事件系列”詩歌中的“事件”更具豐富性、完整性，也增加了詩歌的可讀性，使人眼前一亮。

這里說的“跳角”可以等同于楊義先生所說過的“流動視角”。“流動視角”強調(diào)：“說話人必須和他敘述的人物視角重合，講述起來能夠口到、眼到、手到、神到，他采取的往往是限知的角色視角，角色變了，視角也隨著流動，積累限知而成為全知。”[5]“流動的角色視角，乃是構成文本的呈現(xiàn)式敘事的肌理。”[6]于堅的“事件系列”詩歌就是一種呈現(xiàn)，如《事件：結婚》從不出場的敘事者“我”的視線出發(fā)，將一對新人由家長牽著結婚的場景以及婚禮宴席上各色人物的情態(tài)、動作、心理活動及話語一一呈現(xiàn)：“小舅子扛著攝像機 露出斜瞇著的左眼……當母親的 把循規(guī)蹈矩的老臉湊近新人……最后又紅著臉 說出一些骨鯁在喉 難于啟齒的一點‘第一個晚上……’新郎和新娘 象猴子一樣 困惑……。”視角從小舅子到母親再到這對新人，靈活地呈現(xiàn)出婚禮的場景。再看宴席上，從一個要挑選座位的人的眼中，讀者看到“那幾桌都是名正言順的親戚 為首的是舅舅和舅媽 正在高談闊論……‘他這個二姑娘嫁得不值……’……旁邊一桌是公公和婆婆居安思危的老人家被炒菜的油煙 嗆得咳 未婚的二兒子 趕緊 把餐巾紙遞給他娘 ‘這么多菜 肯定吃不完 鍋 帶了沒有’他媽媽的妹妹提醒……”，這里用人物的語言和動作使視角一再跳躍，婚宴場面及各色人群的特點一覽無遺。《事件：誕生》中，敘事者描述“誕生”的完整過程：“生孩子并不比等死更引人注目 一樣要掛號 排隊 付現(xiàn)金 接受望診 觸診 化驗血和口痰 確診 這才裹上白布 性別鮮明的女人被推進婦產(chǎn)科去了 ‘閑人免進’ 那個把‘誕生’說成生孩子的丈夫 被閑置在長走廊上……拂曉 有人叫他 你可以進去了 有些莊嚴 有些緊張 像士兵走向國旗 他走向那個空蕩蕩的子宮……從接生室那邊抱過來一團小東西 混雜著血肉 毛發(fā) 液體 和眸子的一團 忽然在光輝中哇哇大哭 ‘一個女孩……’護士說。望望蒼老的男子 ‘重三千二百克’又說。”視角從產(chǎn)前檢查到母親進產(chǎn)房再到婦產(chǎn)科門前的牌子再到等待妻子分娩的丈夫，又在護士和丈夫間來回切換，將產(chǎn)房外的場景活生生地呈現(xiàn)了出來。對于某一事件的呈現(xiàn)，詩人并沒有采用從頭到尾一致的人稱或視角，而是靈活運用敘事“跳角”，使事件得以多角度、深層次得到展現(xiàn)，使文本呈現(xiàn)出極強的表現(xiàn)力，這也正是“跳角”的魅力所在。

四、結語

于堅的“事件系列”詩歌是其詩歌作品中極具敘事色彩的一組詩歌，也最能體現(xiàn)其新詩敘事特征。本文以敘事學理論的敘事角度為理論基礎，從人稱、聚焦和“跳角”三方面分別對這組詩歌進行文本細讀，分析出其詩歌在敘事角度方面的如下特征：貼近現(xiàn)實生活的敘述主體、獨具一格的敘事聚焦手法以及適時恰當?shù)臄⑹隆疤恰钡倪\用，這些都為他的這組詩歌增添了其他詩歌所不具備的審美特性。

漢 云紋