中西音樂審美觀影響下的《茉莉花》曲調

【摘要】《茉莉花》是我國最具代表性的民歌之一，也是第一首流傳至海外的民歌。《茉莉花》曲調在中國家喻戶曉并以此為基礎進行多種形式的改編之時;在西方，《茉莉花》曲調同樣也受到作曲家的青睞，同樣也以此曲調旋律進行改編。然而，《茉莉花》曲調在中西方的再創作中，卻是因其音樂審美觀的不同而呈現出截然不同的音樂形象。

【關鍵詞】《茉莉花》;音樂審美;音樂形象

【中圖分類號】J616 【文獻標識碼】A

《茉莉花》是我國最具代表性的民歌之一，來源于江蘇民歌。《茉莉花》在揚州清曲中又稱為“鮮花調”，在數代揚州清曲藝人的不斷加工下，最終成為了是揚州清曲的曲牌之一。

而以工尺譜形式出版，是在清朝道光年間（1821年），《茉莉花》首次刊登在貯香主編的《小慧集》中，但其名仍為《鮮花調》。

正因《茉莉花》曲調優美、動聽，所以此曲調在多地都有各自版本的《茉莉花》，光在此曲的發源省份江蘇，就有數首《茉莉花》和《鮮花調》，如“流行于揚州、蘇州、泗陽、徐州的《鮮花調》5首，六合、興化的《茉莉花》2首，在揚州清曲、揚劇、南京白劇、錫劇琴書等戲曲、曲藝中也有《茉莉花》《鮮花調》流傳”。而在其他省份中，也同樣流傳著各自的《茉莉花》，像河北民歌《茉莉花》、東北民歌《茉莉花》、陜西民歌《茉莉花》等等。這些不同版本的《茉莉花》雖然在曲調上卻大同小異，但卻融入了自身地方的特點。

不僅如此，在中國，《茉莉花》還被許多作曲家、演奏家改編或再創作，如作曲家鮑元愷就將《茉莉花》進行了再創作、竹笛演奏家王鐵錘改編了江蘇民歌《茉莉花》、作曲家金巍將《茉莉花》改編成了一首混聲合唱、臺灣歌手梁靜茹的歌曲《茉莉花》也是根據江蘇民歌《茉莉花》主題改編的等等。其中，作曲家李文平于1999年改編創作的交響版《茉莉花》，其不但是北京交響樂團經常演出的曲目，也是同名作品中被指揮家與樂團演奏頻率最高的作品。

《茉莉花》是第一首流傳到海外的中國民歌，最早見于1804年英國地理學家和旅行家約翰·巴羅出版的《中國游記》一書，這比中國《茉莉花》以曲譜（工尺譜）、曲詞的形式出版早了十七年。并且，約翰·巴羅也是第一個給《茉莉花》命名的，在此之前《茉莉花》的曲調在中國都是口口相傳。巴羅在《中國游記》里寫到：“……這旋律已被加上引子、尾聲、伴奏和歐洲音樂一切精煉的技巧，在倫敦出版，這么一來，它不再是中國樸素的旋律版本了。”

《茉莉花》在西方出版至今的兩百多年里，同樣也被許多作曲家拿來進行改編或者再創作，這樣一首中國民歌曲調加上西方先進的作曲技法，使得《茉莉花》在西方的傳播更加廣泛。如1911年，英國作曲家格蘭維爾·班托克就把《茉莉花》作為基礎，加以復調手法，寫出了一首二部卡農的《茉莉花》，并被收入進了《各國民歌100首》。如現今活躍在樂壇的全球著名高音薩克斯演奏家凱麗·金，他就曾把《茉莉花》改編成了一首家喻戶曉的薩克斯曲，雖然只是以《茉莉花》的大致音樂框架為基礎，并且沿用《茉莉花》的曲名，但卻奏出了一朵不一樣的《茉莉花》。再如意大利歌劇作曲家普契尼，就將《茉莉花》的曲調作為主題，寫下了流傳最廣、影響最大的歌劇——《圖蘭朵》。這部歌劇的主題旋律是普契尼在一個偶然的機會下，在一位法西尼公爵家中，從一個來自于中國的音樂盒中聽到的《茉莉花》旋律，并也由此將《茉莉花》作為《圖蘭朵》中公主圖蘭朵的主導動機。

李文平的《茉莉花》與普契尼歌劇《圖蘭朵》中的《茉莉花》同屬于管弦樂隊演奏，然而，這兩者顯然在音響效果、音色處理、旋律走向等方面有著明顯的區別，這既是作曲技法上的區別，更是受到中西音樂不同審美觀念的影響。

中國對于民族音樂的審美與西方對于自身音樂的審美因受其各自的歷史、文化的影響而不同。雙方由于其獨有的思維模式、審美觀念和價值觀，決定了各自音樂的創作方式和曲式結構，從而產生了中西對于音樂審美的差異。

中國自古便講求“中庸”之道，對于事物的發展不以強求、順其自然，這在中國民族音樂創作中體現為“統一性”。縱觀中國歷史，中國歷史中無數次分裂、割據的局面都會被統一，而這也說明了中國對于“統一”的追求。中國民族音樂中，“起、承、轉、合”的曲式結構運用最為典型，這樣的曲式結構是在主題材料高度統一的前提下，在“轉”句中出現對比，這也說明了中國民族音樂是在“統一的前提下求對比”。相應的，在中國古代的詩歌押韻上，也多有詩歌押一、二、四句，如《靜夜思》《春曉》《江雪》等等，這也與“起、承、轉、合”的結構相似。中國民族音樂的“統一性”不僅在曲式結構上有統一，在旋律寫作中也有體現，像“魚咬尾”“句句雙”“連環扣”、迭奏等寫作手法都是在不斷強調主題材料，以達到音樂的統一。

西方的音樂審美表現為“對比的前提下求統一”。這一點在西方的曲式結構中體現的尤為突出。比如簡單的單二部曲式結構，無論是并列單二部還是再現單二部，B樂段的第一句總是以新的動機材料或改編自主題材料在新調上開始，與A樂段形成鮮明的對比，而B樂段的最后一句，如果是并列單二部則會在最后回歸主調或主題材料的回歸，但如果是再現單二部則會再現主題。“所以，從單二部曲式開始就已經有了‘呈示——對比——現在三部性曲式框架的雛形，體現了西方曲式中以對比為前提的統一的原則。”

綜上所述，中西音樂審美的差異在于習慣把音樂發展中的矛盾擺在一個什么樣的位置，中國人講究“統一性”，對音樂發展有“保持性期待”，所以把矛盾置于其次，追求在“統一前提下的對比”。而西方人則喜歡改革、創新，習慣于在音樂的發展中加入不同動機，所以把矛盾置于首位，追求在“對比前提下的統一”。

由于中西在音樂審美上的差異，所以在表現、理解《茉莉花》的音樂形象上大相徑庭。《茉莉花》是一首中國民歌，無論是歌曲、樂曲還是舞蹈，對于《茉莉花》的表現都是在展現一種南方水鄉的柔美和一種對于愛情的純真;而在理解《茉莉花》上，都是以純潔、美好來詮釋。所以，李文平對于《茉莉花》的表現和理解始終如一。但對于西方來說，《茉莉花》這樣一首“異邦”民歌，自然不會使西方人民對其像中國人民一樣有同樣的感受和情感，所以西方作曲家在處理 《茉莉花》曲調時，就只停留在了表面，只是借用它來象征、表現中國。

在普契尼歌劇《圖蘭朵》中，普契尼就將《茉莉花》作為了主人公圖蘭朵的主導動機，其《茉莉花》的形象就是圖蘭朵的形象。雖然此曲調出現多次，但每次都隨著圖蘭朵形象的轉變而改變。

《茉莉花》的曲調在中西音樂作品中的音響效果正如中西音樂審美的不同，雖有差異，但各有特色。中國作品中的《茉莉花》因其民族審美和約定俗成的形象的影響，造成其在音響效果的表現上多變，卻在形象塑造上相對單一;反之，西方作品中《茉莉花》的表現單一，就像在普契尼歌劇《圖蘭朵》中，四個和弦重復出現貫穿整曲，但卻在《茉莉花》形象塑造上相當豐富。

在中西方對《茉莉花》曲調的再創作中，我們能明顯感受到中國民族音樂在得到西方作曲技法后的改變，對于民族音樂的創作并沒有忘本，沒有一味抄襲西方，在西方作曲技法的基礎上又加入了民族化的元素。而西方對于《茉莉花》曲調也沒有跟隨中國對于《茉莉花》的情感，在融入了自身的文化后，“開出”了一朵不一樣的《茉莉花》。中西音樂作品中《茉莉花》的音響色彩因其各方文化的影響而有差異，但卻正因這種差異，使得《茉莉花》更加豐富多彩。

作者簡介：楊超（1991—），男，漢族，湖南株洲市人，萍鄉學院藝術學院音樂系教師，研究方向：音樂理論。