格拉祖諾夫《F大調第二弦樂四重奏》（op.10）復調技法分析

王月妮

摘要：提及浪漫主義時期俄羅斯音樂的代表人物，人們首先想到的就是柴可夫斯基，而說到近代俄羅斯音樂被大眾熟知作曲家的則是拉赫瑪尼諾夫和肖斯塔科維奇。然而介于兩個時代之間的重要的承上啟下的人物——格拉祖諾夫卻鮮少出現在大眾的音樂生活中。本文擬從復調思維的角度對格拉祖諾夫《F 大調第二弦樂四重奏》（op.10）進行分析，從而使讀者走近這個20世紀俄羅斯杰出的作曲家、教育家。

關鍵詞：格拉祖諾夫;《F 大調第二弦樂四重奏》;復調;分析

一、格拉祖諾夫生平簡介

亞歷山大·康斯坦丁諾維奇·格拉祖諾夫（Alexander Konstantinovich Glazunov ）于1865年出生在圣彼得堡，他的家族是一個出版商世家，父親是出版商，母親是鋼琴家，因此格拉祖諾夫從小便在母親的啟發下感受著音樂的魅力。1880年起，格拉祖諾夫向里姆斯基-科薩科夫（1844～1908）學習作曲理論知識，從此開啟了作曲家的生涯。在格拉祖諾夫的創作生涯中，對其產生影響較大的兩位老師分別是里姆斯基-科薩科夫和鮑羅丁。

青年時期，格拉祖諾夫的創作風格逐漸成熟，他的才華得到了李斯特、柴可夫斯基等人的賞識，并且柴可夫斯基在創作上給了他許多建設性的意見和幫助。格拉祖諾夫結合了柴可夫斯基創作中的浪漫主義因素和鮑羅丁作品中宏大的氣勢和格局，最終形成了自身的創作特點。1893年，格拉祖諾夫完成了D大調交響曲（op.33）標志他的樂隊創作逐漸走向成熟。1896年，他完成了自身的第一部舞劇音樂創作——《雷蒙達》（op.57）使舞劇音樂具有更多交響樂的思維，是俄羅斯芭蕾舞劇創作中具有重要意義的一首作品。中年及晚期，格拉祖諾夫擔任圣彼得堡音樂學院的院長，培養了大量的音樂人才，其中肖斯塔科維奇就是他的優秀學生之一，為俄羅斯的音樂教育事業做出了重要的貢獻，于1921年被俄羅斯政府授予“人民藝術家”的稱號。[1]

二、《F大調第二弦樂四重奏》（op.10）復調技法分析

《F大調第二弦樂四重奏》（op.10）是格拉祖諾夫早期的作品。該首作品沒有運用過多復雜的寫作手法，但是體現出了作曲家敏銳的洞察力和對復調創作手法的深刻理解。

復調音樂是相對主調音樂來說的，指的是具有獨立意義和自身特點的幾條旋律按照一定的創作技法在樂曲中結合起來，每條旋律在樂曲的縱向和橫向上相互交織，相得益彰。下文主要從模仿和對比方面對樂曲進行復調寫作技法的分析。

（一）單對位對比復調的應用

單對位對比復調指的是樂曲中有兩條及兩條以上相互呈對比關系的旋律，并且這幾條旋律之間只用一種相互結合的寫作手法，就叫做單對位對比復調。如譜例1所示，在《F 大調第二弦樂四重奏》中的第一樂章的副部就采用了這種復調技法。

該樂段位于第一樂章展開部的副部，第一小提琴聲部在第三拍的最后半拍進入，旋律簡潔明了、婉轉悠揚，具有動力性。大提琴聲部節奏較為規整，旋律同樣具有歌唱性，與第一小提琴聲部在音響上相互附和。兩條旋律自行展開又相交輝映，體現了單對位對比的復調寫作手法。同時，分析第二小提琴聲部和中提琴聲部可得出，這兩個聲部以持續三連音的音型在中間聲部流動，伴奏織體除了連續的三連音外還有和弦的全分解演奏，伴奏采用的主調寫作手法對旋律聲部起到了恰到好處的烘托的效果。因此該樂段既體現了旋律聲部之間的單對比對位的復調寫作手法，也體現了旋律聲部與伴奏聲部之間的復調寫作手法與主調寫作手法之間的對比，表現了作曲家雖追求簡潔但富有內涵的創作特點。

（二）復對位對比復調的應用

復對位對比復調與單對位對比復調相對，指的是樂曲中有兩條及兩條以上相互呈對比關系的旋律，并且這幾條旋律之間采用多種合理原則進行的組合結構方式。在《F 大調第二弦樂四重奏》第三樂章的結束部，就采用了該種復調對位手法，如譜例2所示。

在該樂段中，77-78小節第一小提琴仍然擔當旋律聲部，以小二度的下行級進進行，第二小提琴聲部則以連續的二度下行模進配合第一小提琴聲部的進行，分解和弦的織體和相同音型的持續模進，使第二小提琴聲部再次充當第一小提琴的伴奏聲部，起到了烘托氣氛的作用。到了79-82小節，兩個聲部的旋律相互轉換，第一小提琴聲部持續模進而第二小提琴聲部則以小二度下行級進，同時兩個聲部同時移高小三度，構成八度復對位關系。在第83-85小節，第一小提琴聲部演奏主題旋律，第二小提琴聲部仍然持續小二度下行，中提琴聲部進入類似伴奏的模進音型而大提琴則是持續低音，穩定樂曲的進行。其中，第一小提琴聲部與第二小提琴聲部運用了復調對比的寫作手法。最后在第86-88小節，主題旋律交由大提琴演奏，第一小提琴聲部回到了持續的小二度下行級進進行，第二小提琴聲部進行相同音型的持續模進。

在該樂段中，樂曲的原形都最后都發生了變化，主題旋律先是由第一小提琴聲部轉換到大提琴聲部，對比主題則從中提琴聲部變換到了第二小提琴聲部，形成了八度復對位的對比復調。觀察主題材料的發展變化可知，主題旋律在出現后經歷了從A大調—C大調—D大調的轉換，而對比聲部中則采用了大量的模進進行，這些都屬于主調的寫作手法。但在主題材料的展開上，作曲家使用了復對位的寫作手法，使主題材料無論是在調性、演奏聲部等方面均有一定的變化。同時，主題聲部和對比聲部除了在材料、演奏聲部上的差異，還體現在兩個聲部在織體上的差異。主題材料多采用長音符和切分節奏展開，使旋律既悠揚又具有內在的動力性。而對比聲部多是六連音和模進，在情緒上形成很大的對比，也預示著后面樂思的進一步展開，營造了一種較為緊張的音樂氛圍。

（三）嚴格模仿的應用

模仿是復調作品中重要的創作手法。嚴格模仿指的是，模仿的材料較主題材料沒有太大的變化，是主題材料在另一個聲部上的“再現”。在《F 大調第二弦樂四重奏》第三樂章的再現部就出現了對主題材料的嚴格模仿。見譜例3。

分析譜例可知，從縱向來看，第134-136小節大提琴聲部與第一小提琴聲部之間是相差一小節的嚴格模仿，兩個聲部的節奏相同，音高相隔八度。從橫向來看，第136-137小節的大提琴聲部是對前兩小節的嚴格模仿。在第139小節，第一小提琴聲部對大提琴聲部進行了一個半小節的十四度嚴格模仿。在該段樂曲中，第一小提琴聲部與大提琴聲部相互嚴格模仿，大提琴聲部也對自身材料進行了2小節的嚴格模仿，而其中中提琴聲部作為對比聲部，第二小提琴聲部則為和聲伴奏。模仿的小節數越來越少預示著音樂的發展逐漸緊張，情緒逐漸高漲。

（四）變化模仿的應用

復調寫作中的變化模仿包括主題倒影、同步倒影、緊接卡農、無終卡農等寫作手法，而卡農則是指模仿聲部不僅模范主題材料，也對主題材料的展開方式進行進一步的模仿。在《F 大調第二弦樂四重奏》中第三樂章的主題部分就使用了卡農的對位手法。見譜例4。

分析譜例可得，第1-4小節第一小提琴聲部是對大提琴聲部的八度模仿，兩個聲部的節奏、音名均相同，沒有任何調式的轉換，代表作曲家在開始時對樂曲的調式調性進行進一步的肯定和鞏固。從第7小節開始，主題材料向上三度模進進一步展開，中提琴聲部對主題材料進行向下十一度的卡農，使樂曲在調式調性上形成了對比。主題材料由伊奧尼亞調式轉變到了中提琴聲部的愛奧尼亞調式。從大小調的角度看，前者是大調式后者是小調式，卡農中調式的轉換在音響效果上呈現出大小調轉換的效果。從卡農的穩定性看，從第7小節開始的第二樂句比第一樂句具有更多的不穩定因素。在模仿的時間間隔方面，第一樂句主題聲部與模仿聲部之間相隔1個小節，而第二樂句則擴大為1個半小節。在和聲方面，第一樂句主題聲部與模仿聲部之間是八度關系，而第二樂句則是十一度。因此顯而易見，第二樂句的卡農更加不穩定，預示即將出現在主部后面龐大的連接部與其隨之而來的調式、和聲、織體等因素的頻繁變化。

格拉祖諾夫的音樂是俄羅斯音樂發展史中必不可少的一部分，他自身獨有的創作特點標志著俄羅斯音樂進入一個新的發展時期。格拉祖諾夫的音樂不僅以其獨特的魅力吸引著聽眾，其嫻熟的作曲技法也是值得學習者開拓的沃土。

參考文獻：

[1]于蘇賢.20世紀復調音樂[M].北京：人民音樂出版社，2001.