當代舞劇《竹夢》的中西文化融合

李伊敏

【摘要】 當代舞劇《竹夢》既具有中國式的情緒與情感表達、身體動作與隊形調度，以及中國舞蹈之精髓氣韻;在作品結構的方式和某些處理的手法上又融合了西式趣味。

【關鍵詞】 當代舞劇;《竹夢》;融合;結構方式

[中圖分類號]G72? [文獻標識碼]A

大多數舞蹈者都知道，讓現當代舞與中國文化相融、跳出中國人的現當代舞是必要的。云門舞集自引入太極導引以后的作品《行草三部曲》《水月》以及《竹夢》，都沒有了故事文本，可人們還依然能一致認同它們具有高辨識度的中國特征，拓寬了對現當代舞中西文化融合之可能性的認識。云門舞集做到了不局限于內容與形式的融合——除了中國的文本、中國人的情感，以及西方現當代舞的形式之外，還探索了更多樣化的融合。從《竹夢》中我們可以看到，其中有中國人及其舞蹈的圓潤與婉轉、西方人常玩笑以待的輕松態度、中國藝術特有的氣韻、西方現當代舞普遍的非敘事性表達等等，種種元素的相互碰撞交織，使得兩種文化的融合似乎更加深入，也更有意思了。

一、《竹夢》的中國韻味

由于中國人的情感表達是內斂、委婉、圓融、緩和的，中國文化強調溫和、圓滿，使得中國舞蹈在內涵、情緒情感表達方面，在身體動作和隊形調度呈現方面，往往不會像西方那樣較為理性化地單刀直入、棱角分明，而是圓融圓滿、緩和內向、循環往復、百轉千回，相對來說更為感性。在《竹夢》中，我們特別能感受到這種典型的中國舞蹈特質，它不僅能從圓潤婉轉的表達以及呈現中賞出中國韻味，更能從貫穿始終的氣韻中品出中國韻味。

（一）情緒與情感、動作與調度賞出中國韻味

關于舞蹈中內涵和情緒情感的表達，看“午夜”章中那段獨舞中的紅裙女人，從開始醞釀而后爆發，再到最后終于無力，她的內在情緒和外現動作是經過了一個循序漸進又逐步消退的過程的。同時，她所要表達的情感，不是通過某幾個具體明確的動作來告訴我們，而是以感性的抒發的方式讓人們去感覺的。相比西方舞蹈拆解再重組的動作表達方式，紅裙女人的情緒表達在婉轉中更有連貫延綿的特點。無助、痛苦、恐懼等一系列內在情感，并不是一上來就直接外放出來，而是以一種含蓄、委婉的方式逐漸透露，即使當情緒推到了高潮，我們還是能夠看到一股抑制的力量。也就是說情感到達了爆發狀態，內斂的中國特質依然沒有丟失。在舞蹈身體動作和隊形調度呈現方面，《竹夢》婉轉的中國韻味體現在欲左先右、欲上先下、欲前先后的韻律，身體若要去到一處，腳下會先行探出，手若要向旁抹開，一定會由身帶動最后才傳導至手。除“夏喧”之外，我們幾乎看不到舞者有身體動作棱角可見、去向直截了當的時候，這一特點是由于中國舞蹈不像西方舞蹈那樣更重視動作結果，而更注重延綿不絕的動作過程、運行路線。中國舞蹈追求動作形態上、動作氣勁兒上連貫而構成的韻律美，西方舞蹈則相對追求動作外在形態上靜止、獨立的美，他們直截了當、干脆明白，我們跌宕起伏、千回百轉。看“雨霽”，舞者們的手帶身體欲向斜上方夠去、卻又被腳向斜下方拉回;多人一隊列跑大圓場，灌滿整個舞臺地進行圓潤的流動;雙人舞托舉不是為了停留在高處，而是為了向下墜落;結尾由一人從下場口引領出一大波人群，接著順著上肢和下肢撒出去的慣力，進行似乎永無止境的旋轉，這些動作都造就了這個篇章如同海浪一般跌宕起伏、如同河流一般蜿蜒曲折的暢快淋漓感。

（二）氣韻品出中國韻味

氣韻是中國舞蹈的精髓，可西方舞蹈也不能說都沒有運用氣息。如在娜鮑什的《春之祭》中，我們可以看到大量明顯的氣息運用，那套在小方隊上標志性的反反復復求神動作，由氣息帶動膝蓋的顫動，也帶動上身與頭部的前俯、后仰，我們不僅能從這樣大幅度的起伏動作中看到氣息的運用，也能從舞者外放的呼吸聲中聽到氣息的運用。但即便像皮娜鮑什這樣把氣息作為作品中的重要處理方式，似乎也有別于中國的氣韻，因為《春之祭》中雖有呼吸、有氣息，而且從短促的到長的、從微弱的到強力的都有，但全是直上直下的;而《竹夢》中的氣之所以稱為氣韻，是因為對氣的運用起承轉合、千回百轉、周而復始，我們能看到其與武術、太極、書法等中國傳統文化的共通之處。相對急促并且無止無靜的“雨霽”章，由于服裝所帶來的效果，其動作的慣性更被釋放了出來，動作時間變短了，動作速度加快了，能顯現出其中被放大了的氣韻，由此從單個舞者的單一動態，到多個舞者構成的整體律動，都在氣韻的帶動下，呈現出了如河流般蜿蜒曲折流淌、如海浪般上下起伏蕩漾的效果。同樣，整體緩和延綿的“晨霧”也能體現氣韻的蘊含，如同名字中的“霧”似霧似煙，動作可以慢到極致，而且似乎從未完全定格過，加之水袖，便給人帶來絲絲霧氣飄蕩著、彌漫著的靜謐氛圍。手帶著身體側擰向斜上緩緩推送或拋撒;氣帶肢體由內合發散至外展;反復地墜落又提起，這些動作表現的不僅是霧，也表現出了宛如霧一般的氣，它們低空繚繞、高空飄渺、時聚時散、無止無靜的感覺。

二、《竹夢》的西式趣味

《竹夢》的西式趣味體現在作品結構的方式和某些處理的手法。或許是因為人們對云門舞集有著先入為主的印象，幾乎無人不曉它是一個立足于中華傳統文化的舞團;或許是因為傳統文化已深深烙入云門舞集舞者的身與心，使得他們舉手投足都流淌著中國特有的韻味;或許是因為作品中由一位似古代中國隱士的吹簫者、由一片竹林之景營造出的意境，讓觀者感受到的是中國式的詩情畫意，所以《竹夢》融合了西式趣味這件事就沒有那么容易讓人察覺到。

（一）結構方式的融合

整體上融入了西方的舞蹈結構方式。觀眾幾乎都不會否認云門舞集《竹夢》這一作品高辨識度的中國屬性，可是另一方面又能感覺到它是一個很特別的中國當代舞劇，與中國大部分同種體裁的舞劇似乎很不一樣。不一樣之處就在于這個舞劇的結構，并非中國人所習以為常的那樣，全劇一以貫之地圍繞幾個人物、講述一件事情，更沒有以開端、發展、高潮、結局這樣最通俗的戲劇性方式去推演一個故事。《竹夢》沒有講述任何故事、沒有塑造任何人物，我們看其中的各個篇章及其舞段，會發現它們之間沒有必然的前后關系、沒有絕對的連續性。也就是說舞劇的結構是切割、拼組式的，即使去重新更換篇章段落的切割點和拼組位置，好像也能成立。融合中依然顧及到中國觀眾的審美習慣。其實西方這種非連續性的、找不到關聯的結構方式，對于大部分中國觀眾來說會不太習慣，感到難以捉摸，我們需要從作品中看到相對應的世俗生活之事、物、人、情。而《竹夢》之所以被大家接受，正是因為它照顧到了這一點，也很好地提取并運用了題名。貫穿始終的“竹”，不論是作為作品名稱的存在，還是作為舞臺上可觸可見的實體存在，都能引發人們的意義聯想。一方面因為竹子是大自然中的植物，本身就帶有平凡生活的氣息，不管怎樣都首先能讓觀眾有熟悉感、代入感，與自己產生關聯。另一方面也因為在中國的傳統文化里，竹子從古至今都含有某種精神內涵，這種對中國人而言的象征性，使我們看到它就能聯想和感受到一些意義、意味。于是在舞臺設計方面，竟然真的將一根根的竹子插到了舞臺上，呈現給觀眾一片近乎真實的竹林之景，達到一種極致的身臨其境體驗。扎入了實實在在的現實之物，拉近了作品與觀眾之間的距離。再者，“晨霧”“春風”“夏喧”“秋徑”“雨霽”“午夜”“冬雪”等作品的七個章節，以四季、氣候等景象特點營造出七種意境氛圍，它們都是從自然世界中取材而來，因此這七種意境氛圍的營造也和“竹”一般，有引發觀眾代入、聯想、感受意味的效果，恰好符合了中國人對藝術的審美習慣特點。

（二）藝術手法的融合

《竹夢》的藝術手法大膽加入了西方人玩笑以待的輕松幽默。第一次看結尾篇章“冬雪”時，令筆者瞠目結舌的，絕不是因為出現了多么高超的舞段、驚艷的場面，它只是與開頭相呼應，除了服裝色彩上由素白變為艷紅，舞段氛圍與“春風”十分相似，《竹夢》的引入者——吹簫人也再度出現，伴著緩緩飄落的雪花吹奏著悠揚飄渺的簫聲，營造出一幅極其幽靜、緩慢、飄逸的景象。編導林懷民先生所采用的手法可以說很大膽、很顛覆。幾個女人仰著上身、展著紅裙，優雅端莊地緩慢走上舞臺，而每一個飄搖的紅裙下竟然都有拿著鼓風機的男人，毫不加以掩飾地展露在觀眾眼前。按理說，使演員裙子和頭發飛揚的鼓風機怎能被觀眾看見，這可是穿幫啊。另外更讓觀眾莫名其妙的是，作品還未結束（其實無法確定作品結束的節點在什么時候，這也恰好值得觀眾玩味），演員和工作人員竟然一個個來到臺上，若無其事地打掃了起來。而吹簫人依舊以與世隔絕的姿態，坐在原地傳出陣陣簫聲，周圍已經開始收場的人們與他形成了一種錯位，直到吹簫人最終也在工作人員的拍叫下出了戲，聲止、人去，留下觀眾恍然如夢。當看到這些時，除了驚訝和錯愕之外還有點被逗樂，后來筆者似乎也明白了林懷民先生這種“刻意穿幫”的用意，他就像是在開個玩笑，告訴大家“別那么嚴肅深沉，剛才那一切不是真的，只是帶你們做了一個夢”。當然也可以理解得更深一層，把整個舞劇之夢比作人生，人生如夢如幻，同樣不用那么沉重相待，輕松笑對就好。這種在藝術中打破嚴肅、打破典雅的做法，一般不太可能在中國作品中出現，而《竹夢》卻恰到好處融入了這一勺西式的調味劑，增加了趣味，加深了意味。

三、結語

現當代舞從西方傳來，我們只是對一些現當代舞體系的身體運動方式進行學習是不夠的，也不應只是對現當代舞作品“隨性”“晦澀”這類表面印象進行照貓畫虎般的模仿。我們應當要做的，是運用好現當代舞不斷推陳出新的觀念、始終開放包容的態度，還有不停地進行發問、反思、追尋哲理的精神，在這一外來舞種中發掘、探索可以為我們適用的、更能與中國觀眾產生交融的表達方式，更好地在中國大地上培育這顆西方的種子，結出中國人自己的花果。

參考文獻：

[1]蘇子俊.舞蹈批評導論及精品賞析[M].上海：上海音樂出版社，2016.

[2]袁禾.略論中國舞蹈的美學特征[J].文藝研究，1998（5）.

[3]劉曉真.“云門”何處是原鄉——小議林懷民和他的“云門舞集”[J].藝術評論，2007（8）.

[4]潘襎.面對西方文化的藝術回應——臺灣現代表演藝術的身體語言[J].藝術評論，2012（11）.