試論朱淑真詩歌的詩性與詞性

李靜

摘要：朱淑真大部分詩歌以抒情為主，不論在主題表現，還是意象選擇、表現手法的使用及意境的營造方面都與當時“詞別是一家”的詞體較為相似，形成較為突出的以詞為詩的特點，具有濃郁色彩，反映了宋代詩詞發展分合流變的過程，揭示了詩詞對立統一、互相促進的發展規律。

關鍵詞：朱淑真 ? ?詞性 ? ?詩詞之辨

南宋著名女詩人朱淑真大部分詩歌表現出濃郁的詞的色彩，不論是表現的主題，還是詩歌的意象選擇、意境的營造都與詞的審美特征無異，這個突出的文學現象典型地反映了詩詞在宋代分合流變的過程，揭示了詩詞對立統一、互相促進的發展規律。

一、明于詩詞之辨的創作觀

詞產生于晚唐，到宋代已經發展成為文人表情達意的一種重要文體，具有與詩歌不同的主題要求及審美特征。特別是李清照提出了“詞別是一家”的詞論，提升了詞的地位，讓詩詞更加涇渭分明。宋人強調詩歌的社會功能，“正得失，動天地，感鬼神，莫近乎詩”的使命感在宋文人中特別強烈，用詩歌表達他們的政治抱負、遠大理想及人生探索等重大而深刻的問題。而詞被稱為“詩余”，只是“簸弄風月，陶寫性情”之作，是“小道”、“末技”，不能登大雅之堂。因此歐陽修論詩主張“觸事感物，文之以言，善者美之，惡者刺之”。但在詞里他則大談兒女私情。陸游“六十年間萬首詩”，而詞作只有145首，并表示“晚而悔之”。其他中興詩人的詞作也遠遠少于詩歌創作，如楊萬里詩歌4200多首，《全宋詞》僅收錄15首等，都與當時詩尊詞卑現象密切相關。而朱淑真也恪守這種詩詞的界限，“詞本以妍媚生姿，貴陰柔之美，李易安為女子，尤得天性”。同為女性的朱淑真卻沒有如李清照一樣選擇寫詞，死后，在“其詩為父母一火焚之，今所傳者，百不一存”之下，詩歌還有337首，而詞只有33首：

（一）用詩言志，用詞言情。

在傳統詩教的影響下，朱淑真關注社會、歷史、人生等主題全部由詩歌承載，個人情感則在詞中表現出來。

朱淑真在詩歌里關心農民的疾苦。她的《夏日作》《東馬塍》《膏雨》等表現了對農民命運的關注與同情。她的《苦熱聞田夫語有感》前12句敘述了農夫們與干旱作斗爭，最后四句“寄語豪家輕薄兒，綸巾羽扇將何為？田中青道半黃槁。安坐高堂知不知？”對安坐高堂的豪門大族進行了譴責。頗有杜甫“安得廣廈千萬間，大庇天下俱歡顏？”憂國憂民的社會責任與擔當。

朱淑真超越了女性狹窄的生存空間，對自身的命運、自然之理、生命本源等都有所思考，并用詩歌表現了出來。如“生殺循環本自然，可堪肅肅出乎天。休嗟物理易凋瘁，好看西成報有年”。（《秋深偶作》表明了一種“四時輪轉，物理湛然”的哲理，揭示生命的自然現象。又如著名的《掬水月在手》、《弄花香滿衣》揭示了萬物互相關聯、因果的妙理;而在《七夕口占》中提出了“萬古傳聞果是非”的生命本源之問。

《項羽》、《賈生》等10首詠史詩，她總結歷史的得失，評價歷史人物成敗，表現出她自覺運用詩歌正得失的創作思想。如：“自古興亡本自天，豈容人力預期間”（《項羽》）、“男兒忍辱志長存，出跨曾無怨一言”（《韓信》）：“單于可擊非無策，表餌陳來計已疏”（《賈生》）等。

在詩歌里她關心國家的興亡。如“莫把傾城比顏色，從來家國為伊亡”（《牡丹》）：“豈意為花屬后庭，荒迷亡國自茲生”（《后庭花》）借物詠志，表達朱淑真對國家前途和命運的關心。又如“到底只留為譃贈，更勞國史刺民風”（《芍藥》）警示歷史上玩物喪志，造成歷史遺憾的現象，秉承了中國詩歌的“美刺”傳統。

宋范仲淹強調詩歌要“上以德于君子，下以風于民”，朱淑真在詩歌談志向，關心家國大事，表現出鮮明的宋詩特色，但她的詞首首寫個人情懷，寫盡她的滿腹哀怨與無奈。

（二）言志詩歌意象闊大，詩風清新剛健。

朱淑真為數不多的言志詩歌的意象在時間上有廣度，在空間上有跨度，在視覺上有沖擊力，與傳統詩歌一脈相承。如“下視紅塵意妙然，翠欄十二出云顛”（《月臺》）、“聊把新詩記風景，休嗟萬事轉頭空”（《新春》）、“天意一夜別，人心千古同”（《中秋夜家宴詠月》）等，用萬物、紅塵、無垠、千古等闊大的意象展現作者的胸襟和對生命、自然的感悟之理。

朱淑真言志詩詩風剛健有力。如“女子弄文誠可罪，那堪詠月更吟風。磨穿鐵砧非吾事，繡折金針卻有功”（《自責二首》其二）。詩歌沒有景物描寫的烘托，也沒有細膩的情感抒發，而是直接說理，干脆有力，單刀直入。意境方面，言志詩歌也比較開闊，明朗有氣勢。如“須知天上人間物，同稟清秋在一時”（《詠桂四首》）展現天人合一的宇宙觀，意境恢宏。因此王乙認為朱淑真詩歌有陽剛之風，能超越一生的不幸，將個人的情感與時代、社會、人生緊密相連。這個觀點無疑是對朱淑真的言志詩歌而言。

二、以詞為詩的創作傾向

宋代一方面強調詩詞的不同，另一方面互相學習借鑒，呈現合流的趨勢。北宋“蘇子瞻詞如詩，秦少游詩似詞”。南宋詩詞更深度融合，朱敦儒不僅用詞抒發人生感受，還用詞表現社會生活，實現詩詞功能的合一。辛棄疾進一步擴大了詞境，用詞抒寫家國情懷，風格剛健豪邁，表現出“以詩為詞”的特色，形成了富有影響力的辛派。南宋中晚期，隨著社會的逐漸穩定，國破家亡之感被人們慢慢淡忘，很多用詞表現的閑情逸趣用詩歌表現出來。中興四大詩人中楊萬里、范成大、尤袤是典型代表。而一直用詩歌抒發其抗金復國大志的陸游，也開始用詩歌發幽幽之情，他七首《無題》詩全部抒寫兒女情長，詩風纏綿悱惻，隱約哀婉，表現出以詩為詞的特點。朱淑真一方面恪守詩詞的界限，另一方面不自覺地打破了它們之間的界限，“詩莊詞媚”在占據朱淑真作品大部分的言情詩來說是看不到的，而是表現出與詞的主題、風格、意境無異的特色，典型反映了當時詩詞合流的發展過程。

（一）用詩歌摹寫哀怨之情。

宋人認為詩要有美刺作用，“知善惡治亂興廢”，而“賢人君子幽約怨悱不能自言之情”是由詞承載的。詞因為“其文小，其生哀”蓋“情有文不能達，詩不能道者，而獨于長短句中可以委婉形容之”。朱淑真一生不得志，常常是“停針無語淚盈眸，不但傷春夏亦愁”（《愁懷二首》其二）。她的孤情單緒、愁思苦調不僅在詞作表達了出來，還用大量詩歌來表達。在其詩集中，“愁”字就用了近八十處，“恨”二十處，“斷腸”十二處。她把化不開的濃愁及苦澀的心情述諸首首如詞般的詩歌，這種苦情“思路凄惋，詞場本色”卻被她用詩歌的形式表達，表現出詩詞不分的特色。

即使從題目看朱淑真的詩詞主題也多有雷同。如《西江月·春半》與《春半》;《減字木蘭·春怨》與《恨春》;《鵲橋仙·七夕》與《七夕》等。在具體篇章中，如下面二首：

抱影無眠坐夜闌，窗風戰雨下瑯干。我將好況供陪夢，只恐燈花不勝寒。（《夜雨二首》其一）

獨行獨坐，獨唱獨酬還獨臥。佇立傷神，無奈輕寒著摸人。此情誰見，淚洗殘妝無一半。愁病相仍，剔盡寒燈夢不成。（《減字木蘭花·春怨》）

它們共同運用了“燈”、“夢”、“夜”等意象，都用“寒”字修飾“燈”，都借助“夢”擺脫現實的孤獨、痛苦。而詩歌中的“抱影無眠”的形單影孤，與詞的“獨行獨坐，獨唱獨酬還獨臥”中五個“獨”字反復出現，突出詩人無盡孤獨寂寞的心境如同一轍。詩歌中的“窗風戰雨”與詞的“輕寒著摸人”同以寒冷、凄清的環境渲染詩人獨守空房時孤獨、悲涼的心境。可以說，“在題材內容上，她也不像李清照那樣嚴守詩詞之別。北宋人習慣以詩明志及記載生活暇興，而主要以詞作表現個人情愛興趣，她卻將它們同樣納入詩歌里”。

（二）詩歌意象詞性化。

詞源于“煙花巷”，俗化是詞內容的審美特征，表現在意象上的世俗化、生活化。宋人在目之所及的生活場景，選取“簾、屏、枕、裘、燈、窗、柳”等特定的意象，灌注真摯情感和最細微的內心體驗，發“幽幽”之情。

朱淑真詩歌寫燕、鵲、杜鵑、鶯、蟬、蠅;寫枕、簾、裘、酒、燈;寫月、雨、風、夕陽等，一些在詞中出現頻率較高的意象也頻繁出現在其詩歌里，如淚（19次）、夜（24次）、夕陽（20次）、酒（40次）、梧桐（10次）、夢（24次），而月的意象出現了67次。朱淑真“家常瑣事，隨手拈來，即能入詩，全不受‘文以載道的說教式所束縛”。她總是取眼前之景、之物進行具體的描摹，帶著明顯的俗化氣息，與詞的意象群沒有什么區別。

意象大小近遠也是詩詞區別又一顯著標志。“一覽眾山小”、“天蒼蒼，野茫茫”、“但悲不見九州同”等形象宏偉、時空跨度大的意象一般出現在詩歌里。而詞的意象以細微為本色。詞表達的是個人幽怨細微的情感，“尤必取其輕靈細巧者。是以言天象，則‘微雨，‘斷云，‘疏星‘淡月……”這種注重細美幽約之景的鑄詞煉句之法，“非但在文中不宜，即在詩中多用之，猶嫌纖巧，而在詞中則為本色當行，體各有所宜也”。即使以豪放著稱的辛棄疾也有很多借助這種細美幽約景物的詞作，如他的《摸魚兒》，傷痛國事，自慨身世，但詞最后“休去倚危欄，斜陽正在，煙柳斷腸處”仍需要用“危欄”“煙柳”等微小的意象表達情感。朱淑真抒情詩歌的意象多具有纖細的外形和給人柔弱細美之感，如《暮春》：

才過清明春意殘，落花飛絮便相關。銜泥燕子時來去，釀蜜蜂兒自往還。風靜窗前榆葉茂，雨余墻角蘚苔斑。綠槐高柳濃陰合，深院人眠白晝閑。

詩歌中主要意象“落花、飛絮、燕子、蜂蜜、窗、榆葉、墻角、蘚苔、濃陰、深院”等，不僅富于生活氣息，更具有纖細的外形特點。她寫“鶯舌”、“草根”、“冰痕”;她傾聽“呢喃”、“啾啾”;她凝眸“簾頭”、“花心”等，這些細小、柔弱的意象寄寓了朱淑真細膩的情思和敏感的心靈。鐘惺在評論朱淑真的詩時說：“景細，貴在能幽?！敝赋銎湓姼枭朴谧プ〖毿〉囊庀?，以及表現幽深意境，抒發其柔美婉約的情感，使她的詩帶有濃郁的詞性色彩。

（三）借鑒詞體的藝術表現手法。

1.詩歌結構詞性化。由于詞的韻律多變及分片合樂的要求，詞的章法結構，常呈現出時空交錯的跳躍性。蔣兆蘭認為詞的結構應該“虛實相生，順逆兼用，搏扼緊奏，或離或即，波瀾老成”。強調詞的結構回環跳躍綿密如織，形成一個整體。柳永正是注重章法的細密和提轉，將深厚的情思灌注于密集并置的意象中，使詞的表現力大大增強。我們品讀詞的過程，就是通過鮮明的可感的意象，追尋到或虛或實聯系著這些意象的情思，觸摸到作者那顆跳動的心，從而理解作者的創作意圖。朱淑真詩歌“觸景生情，復緣情布景，節節轉換”。她常常觸景而生情，又因情而生景，以自身的心緒流程為線索，有時從情感出發，情隨景遷，時而又回到自身情感表達，情感的跳躍，意象的轉換，使詩歌表現出回環跳躍又綿密有序的結構模式。如：

花開花落事可悲，等閑一醉失芳菲。園林初聽鶯聲澀，庭徑俄香蝶粉稀。歌枕夜閑無夢到，倚樓天外便魂飛。我無云翼飛歸去，杜宇能飛也不歸。（《聞子規有感》）

作者在首聯寫花易凋謝，韶光易逝，寫自己悲涼的心境，頷聯卻沒有繼續寫心情，而是跳躍到寫“鶯聲”，“蝶粉”;頸聯又跳躍到“枕、夢、樓、魂”等意象的描寫，意象密集迭出，而在尾聯詩人思緒又回歸自身的心情描寫，借“杜宇”這個意象表達自身羈旅他鄉的孤寂心境，和首聯相呼應，從而形成一個感情的回環，通過情感的流淌，把眾多意象連接在一起，雖然跳躍，但綿密有序，給人和諧一體的感覺?！熬溆?，字于捷，長篇須曲折，而氣自流貫，乃得，而梅溪、白石、竹山、夢窗諸家，麗情密藻，盡態極妍，要其瑰琢處，無不有蛇灰線印之妙，所謂一氣貫通也”。這種“蛇灰線印之妙”、“一氣貫通”在朱淑真詩歌篇章中隨處可感。又如：

卷簾待明月，拂檻對西風。夜氣涵秋色，瑤河浸碧空。草根鳴蟋蟀，天外叫冥鴻。幾許舊時事，今宵誰與同。（《獨坐》）

詩歌首聯寫自身活動，頷聯寫景，頸聯寫聲音，尾聯寫作者孤獨寂寞的心境。意象簾、月、檻、西風、夜氣、秋色、瑤河、碧空、草根、蟋蟀、天外、冥鴻等密集、跳躍出現，看似沒有內在的邏輯，也沒有必然的順序安排，但是詩人深夜獨坐凄涼之感貫穿全詩，不論是自身“待明月、對西風”的活動，還是寫景、繪音，都被串聯了起來，形成環環相扣、節節相連之感，我們在讀其詩時，在她意象排列中觸摸到流動的思緒，這種結構模式正與詩人哀怨纏綿、欲說還休、一唱三嘆的內在情感相一致。

朱淑真詩歌或從景物描寫入手，以實寫虛;或以自身的情緒表達起筆，化虛為實。但都能做到虛實相濟，情與景的密切交融。情緒平穩，結構也跟著平穩，情緒跳躍跌宕，導致章法結構的跳躍。她根據感情的不同采取不同的意象結構安排，文隨情動，不刻意安排。

2.鋪敘表現手法的使用。鋪敘是李清照在詞論中重點論述的表現手法，很多詞人在創作中經常使用，最有代表性的是柳永，他的慢詞富于寫實和情景交融，在鋪張渲染中獲得較強表現力，與鋪敘的表現手法分不開。朱淑真詩歌多用鋪敘。此類詩歌的意象組合多是平列式，詩歌的跳躍大都在同類景物中進行。如《游曠寫亭有作》：

曠寫亭高四望中，樓臺城郭正春風。笙歌富庶千門樂，市井喧嘩百貨通。疊疊居民還瓦屋，紛紛游蝶亂花叢。憑欄忽念非吾土，目斷白云心莫窮。

詩歌用鋪敘表現手法寫她登臨曠寫亭所看到的家家戶戶起笙歌，綺羅富貴一片歡騰，街市鋪面玲瑯滿目等景象，頗有柳永的《望海潮》之感。又如：

闌月籠春霽色澄，深沉簾幙管弦清。爭毫競侈連仙館，墜翠遺珠滿帝城。一片笑聲連鼓吹，六街燈火麗升平。歸來禁漏逾三四，窗上梅花瘦影橫。（《元夜三首》其一）

其他如《秋日行》、《早春喜晴即事》、《冬至》等都典型采用了鋪敘的表現手法。詞的鋪敘手法的借用使詩歌增強了表現力，在景物的鋪敘中渲染了氣氛，引人入勝。

3.多用比興手法。比興表現手法肈自《詩經》，之后為詩人創作時經常用來表達婉曲難明的心緒，這些心緒成為詞表現內容的專屬后，連同比興表現手法也被詞借用，并進一步發揮?！叭粽摗呐d深微，在中國文學體制中，殆以詞為極則”。比興成為詞明顯的創作特征之一。

朱淑真一生抑郁不得志，心中有很多幽約怨悱之情，不能言明，她自然而然地借用了比興的表現手法。她的詩歌大多有隱喻，如《雪》：

一夜青山換玉尖，了無塵翳半痕兼。寒鴉打食圍沙渚，凍雀藏身宿畫檐。

野外易尋東郭履，目中難認塞翁髯。梅花恣逞春性情，不管風姨號令嚴。

詩歌中作者以“梅花傲雪”自比，正是朱淑真不落俗套，不為現實所屈服個性寫照。朱淑真也用“比”的手法來，抒發她不幸福的婚姻狀況及對真摯愛情的執著，如在《圓子》中，用雞頭肉比作丈夫，用圓子比作自己，展示不和諧的婚姻狀態;在《黃花》中則用“寧可抱香枝上老，不隨黃葉舞秋風”的“黃花”意象表明自己對愛情的態度。

興也是朱淑真運用比較多的表現手法，作者往往不直接抒寫自己的感情，而是通過相關景物的描寫引出所要抒發之情，使詩歌更具備婉約朦朧的味道。如：

毛細雨藹遙空，偏與花枝著意紅。人自多情春自好，天應不語悶應同。吟版漫有千篇苦，心事全無一點通。窗外數聲新百舌，喚回楊柳正眠中。（《寄恨》）

詩歌首聯寫景起興，頷聯、頸聯抒情，至于什么情感，作者沒有點明，“多情、悶應同、千篇苦、心事”，一連串的感情體驗之詞密疊而出，卻沒有說破，與首聯的“如毛的細雨”、“著意紅的花枝”景物描寫互相映襯，這些物象被作者人格化，帶有強烈的主觀感情色彩，在情與景的交融中營造出一個含蓄、哀怨空靈的意境。“詞貴意藏于內，而迷離其言已出之，令讀者郁伊愴怏，于言外有所感”。朱淑真采用比興表現手法把自身難以言明的情感委婉表達出來，讓讀者去感悟、體會，意境朦朧悱惻。

其他如“纖纖新月掛黃昏，人在幽閨欲斷魂”（《秋夜牽情》）。作者用新月起興，引出自己相思之情?！包S昏院落雨瀟瀟，獨對孤燈恨氣高”（《悶懷二首》其二）。用“瀟瀟雨”起興，引出心中滿腹的怨氣?！耙鈨榷酝庵^之詞”。朱淑真在詩歌中把對愛的期盼、愛而不能的哀傷等情感通過一些詞常用的意象，如秋夜、春雨、黃昏等曲折表現出來，這種比興的表現與詞一脈相承。

（四）借用詞境寫詩意。

詩有詩境，詞有詞境。繆鉞從詞的內容、表現手法及意境方面把詞的藝術特征概括為：“其文小，其質輕，其徑狹，其境隱?！比藗兞晳T把“吐棄到人所不能吐棄為止，含茹到人所不能含茹為大”。跨越千古，滌蕩五湖;關于社會政治、民生命運、自然生命之理等的境界稱作詩境，而把幽深婉曲狹窄的境界稱為詞境。

朱淑真“語頗凄怨，意有所指”，她哀傷幽怨的情感體驗在詩歌中委婉曲折地表達了出來，使詩歌意境朦朧難測，正是詞境的審美特征。如：

窈窕風光艷艷春，無言桃李一番新。青回夜燒草初染，光泛幽香蘭可紉。官柳欲眠多態度，海棠貪睡足精神。舊游似夢渾情懶，對景無聊愁殺人。（《春日雜興》）

詩歌前三聯是景物描寫，描繪出一幅生機盎然的春天圖景，但是尾聯卻寫另外一番情愫，對往昔同游春景的懷念及對美景悠然而生的愁怨之情，以樂景寫哀，更見其悲，加上詩歌“舊游似夢”，不知所指，對景而起的悲情不知所由，整首詩歌形成了一個哀婉幽怨、朦朧悱惻的意境。

朱淑真喜歡選用那些帶有憂傷感覺的意象表達她的心境，用那些肅殺、冷色調的詞修飾其詩歌意象，使其詩歌意境充滿低徊要眇的凄美色彩，這就是傳統所說的詞境。如：

夢回酒醒春愁怯，寶鴨煙銷香未歇。薄衾無奈五更寒，杜鵑叫落西樓月。

詩歌中的“夢、春愁、煙銷、薄衾、五更寒、杜鵑叫”等在情感上帶著哀傷之感，在視覺上多為冷色調，在聽覺上多為凄涼之音，而詩人此刻心中所傷之事卻沒有言明，詩歌勾畫出一個迷離哀怨的藝術境界。

朱淑真常停留在具體事物和瞬間的情感體驗上，注重內心世界細微、幽約的感情表達，為人們展示出一個細膩而狹深的女性心靈空間，使得詩歌意境單一，狹窄，在詩歌的意境上呈現出“詞之言長”的特點。我們再看她的《秋夜有感》：

哭損雙眸斷盡腸，怕黃昏后到昏黃。更堪細雨新秋夜，一點殘燈破夜長。

詩歌選取傳統詞作經常出現的黃昏、斷腸、細雨、秋夜、殘燈等意象共同構略出一個悲秋哀怨的意境?！啊~境確乎尖新、細窄”。詩境詞境無異，表現出朱淑真以詞為詩的創作思想。

詩詞明辨及互相借鑒是詩詞發展過程中不可避免的現象，特別是詩歌孕育了詞，而詞在發展中逐漸形成了自身獨特的審美范式，反過來又影響詩歌的發展。特別是在宋代，詩詞兩種文學體式互相借鑒、互相滲透的現象突出，他們或以詞為詩，或以詩為詞，詩詞間不論是“對立”還是“破體”互鑒，都各自達到豐富題材、增強表現力、拓寬境界等作用。不論是北宋的蘇軾、秦觀，還是南宋的辛棄疾、中興四大詩人等，他們或主動破體，或被動融入，都在不同程度上反映了詩詞分合流變的發展過程。宋詩常局限于“發乎于情，止乎于理”的道德標準和社會責任感，詩歌幾乎成為一種說教的文學體式，缺乏感染力和情感共鳴，向詞這種文學體式借鑒、學習就成了詩歌發展的必然之路。而朱淑真詩歌詩詞不分、以詞為詩的特點正反映了南宋詩詞融合的新走向。

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