畫固肖古人 尤能變古人

尚麗娟

摘 要：林紓是活躍在清末民初北京畫壇的重要傳統畫家。在當時一部分藝術家倡導以西方寫實主義改良中國畫的歷史語境下，林紓的山水畫堅守傳統，進行了大量的“仿古”藝術實踐，并提出了“法律需尊古人”的“仿古”創作思想，主張“畫固肖古，尤能變古”，注重山水畫在深耕傳統之下的內在創新。文章就林紓的仿古山水創作活動，結合其畫跋、畫論，對林紓山水畫中的“仿古”思想展開具體論述。

關鍵詞：林紓;肖古;變古;山水畫

在20世紀初中西方文化交融下，美術界興起了一股改良中國畫的浪潮。與當時一部分藝術家倡導以西方寫實主義改良中國畫的藝術主張不同，林紓“法律需尊古人”的“仿古”創作觀念為山水畫的創新提供了一條不同于借由西學藝術“科學化”改造的新途徑，即“托古改制”，通過“肖古”“變古”，注重山水畫自身面向傳統的內在探尋，在精研古法的基礎上實現智巧自生的逐步演進與創新。其“仿古”思想中的“肖古”與“變古”觀念，在追求優秀傳統文化傳承與創新的今天，更具有一種特殊的現實意義。

1 林紓的仿古山水創作活動與成因分析

林紓（1852—1924），福建閩縣人，是活躍在清末民初北京畫壇的重要傳統畫家。林紓在山水畫方面的藝術成就長期以來為其文學、翻譯方面的造詣所掩，以至于在現代美術史著作中鮮有提及，被一些當代學者戲稱為20世紀中國繪畫史上的“失蹤者”。

從林紓山水畫作品的整體面貌而言，仿古山水占據了其藝術創作的極大比重。我們經常可以從林紓遺世山水畫作品中的畫題、畫跋中找到其“仿古”的依據，如1910年創作的《臨王石谷圖》;1915年創作的《出云圖》中，林紓自題“用王石谷法，參以己意”;1920年創作的《仿古寫生冊三》中，自題“西庭（亭）老人以淺絳加入石綠……余妄意學之”;1921年創作的《山水冊頁八開（七）》中，自題“此麓臺本也……臨此一幀”;1923年仿戴熙創作的《空亭落木圖》中，自題“文節晚年作畫，干濕并用，蒼潤如沐，是用其舊本，墨氣盎然”。因而對林紓山水畫藝術風格的探究與認知，離不開對其藝術經歷中大量“仿”作的探討，建構在“仿”基礎上的形式與內容，蘊含著林紓對于山水畫傳統與創新關系的理解，是林紓藝術創作觀念的直觀反映。

林紓山水畫中對于“仿古”的執著與追求，有復雜的歷史、文化、社會等方面的因素，不能只從其作品表面的形式進行簡單的分析。模仿古人的繪畫，自南齊謝赫提出“傳移模寫”始，就一直是傳統繪畫所遵循的學習途徑。從元初趙孟頫的“作畫貴有古意”，到清初王時敏的“與古人同鼻孔出氣”，筆墨之中是否有“古意”逐漸上升為衡量繪畫優劣的一種審美標準。特別是董其昌提出“南北宗論”以來，后世的山水畫家傾向于認為山水畫創作存在著一條清晰條理的師承脈絡，后代大師藝術風格的形成往往都是建立在對前代大師模仿的基礎之上。這種類似于宗族血緣關系的觀念，促使明末清初以來的大部分畫家形成了一種“正統”思想，決意以“仿古”作為奠定他們藝術根基的出發點，甚至將“仿古”作為一種藝術追求，與一般描寫自然山水相比，他們更看重是否“與古人血脈相通”。自幼便接受傳統文化教育并考取光緒八年（1882）舉人的林紓，自然也會將自己置身于董源、元四家、董其昌、四王以來繪畫傳統的藝術血脈世系之中，形成尚古、厚古的藝術觀念，成為傳統山水畫“正統”鏈條上的一環。正如其在《春覺齋論畫》中所指出：“元之四大家皆出董、巨而四家不相沿襲。倪高士似獨辟蹊徑，實則倪畫全出北苑。”對于歷代繪畫大師之間存在“血脈”關系的認同，成為林紓產生大量“仿古”山水創作的核心原因。

林紓在《春覺齋論畫》中說：“畫人目中不見古畫，雖備極心思，終不脫傖父面目。”然而作為藝術創作主體，主觀上厚古的觀念并不能直接轉化為“與古人血脈相通”的藝術作品，諸如技法、形式等仍需要以臨習古代大師的真跡為支撐。在這一方面，與陳寶琛的交游則為林紓“仿古”山水創作活動提供了堅實的客觀基礎。陳寶琛是同治十三年（1874）的翰林院侍講，后又成為溥儀的老師。作為晚清的重要大臣，陳寶琛不僅將自己的書畫珍藏借于林紓觀摩，更為林紓提供了接觸清廷內府藏畫的機會，使林紓能夠大量臨習歷代大師的藝術真品，繼而充實藝術學識，促使其產生大量的“仿古”山水作品，并形成自己在“仿古”方面獨有的藝術經驗與藝術創作理論。

另外，在社會因素方面，林紓1901年旅居北京之后的二十余年，正是清末民初社會動蕩、思想文化交鋒激烈的時期，林紓在《春覺齋論畫》中曾這樣描述這一階段的社會文化現象：“新學既昌，士多游藝于外洋，而中華舊有之翰墨，棄之如芻狗。”從林紓的筆記中可以看到，在提倡西方先進科學的同時，當時社會上出現了一些對舊有傳統文化“一刀切”的排斥現象，缺乏對傳統文化的辯證認識。在這樣的歷史背景下，仿古山水畫的創作便成為了林紓為傳統文化辯駁并表現自身尚古與厚古態度的一種含蓄方式。

2 林紓仿古山水畫中的“肖古”觀念

“肖古”，從字面上理解即是要像古人。在對待古人的問題上，不同的山水畫家往往存在以下幾種現象：一種是“脫古”，強調繪畫要表現自然，表現“我”，主張抒發自己的襟懷肺腑，彰顯自己的面貌，處處有我，而不是將就古人;一種是“泥古”，即固守于古人的規范與程式，或某家某派的經典范式，主張以古為尊;一種是“擬古”，仿效古人的風格形式進行創作，或擬其筆墨，或擬其題材，或擬其意象。林紓的“肖古”不同于上述幾種態度，它更重視丘壑經營中古人的“法理”，而非內容、風格，或某家某派的筆墨范式。

2.1 對古人丘壑“跡”的模仿

林紓的“肖古”首先強調對古人繪畫“跡”的模仿。林紓在《春覺齋論畫》中指出：“古人遺法具在，不從摹寫入手，何以為范。”并說，“作畫師古人，不能不求其似”。林紓一方面側重從對古人所遺留“跡”的臨摹中了解作畫的規范，另一方面強調模仿古人繪畫要逼肖，只有在可見的“跡”中模仿至惟妙惟肖才能不使自己在創作中陷入夜行無燭的窘境。

但是，林紓同時又反對在仿古上一點一畫式的絲毫畢現，林紓說：“臨摹古人，若一點一畫皆與真本無二，究何用處？此不謂之臨摹，但云寫真足矣。”模仿古人繪畫往往容易局限于“貌”，繼而出現板、滯的問題，雖然在視覺上像古人，但更多的是對古人丘壑的一種復制，而非創造。因而林紓的“肖古”主張在“跡”的模仿中要重視神似而非貌似。要能夠揀古人經營丘壑的精神專注之處，揣摩古人的用心，進而達到與古人同鼻孔出氣的境界。

2.2 “肖古”中“古”的內涵

林紓的“肖古”主張像古人，但這里的“古”更多是一種法理，而非形式或風格，更不是某家某派。在仿古方面，林紓主張放棄董其昌“南北宗論”以來所形成的門戶之見。在其畫學筆記《春覺齋論畫》中，林紓曾將李思訓與吳道子、郭忠恕并提，指出李將軍的瑰麗堂皇與吳、郭的淳樸野逸猶如秋菊與春蘭，各有各自之美，不能因抬高后者而貶低前者。從這里可以看出，林紓在仿古的觀念上已經跳出了傳統文人畫的窠臼，而是側重兼容并蓄。即使是在對待傳統文人山水畫方面，林紓也主張不要局限于某家某派，林紓以吳門與婁東的例子指出，二者風格雖不相似，但都出自于董源，只是祖述相同，而涂轍稍異，不必在仿古上有蠅蛆之喧鬧。

另外，林紓在《春覺齋論畫》中明確提出“法律需尊古人”的仿古主張。“法律需尊古人”是林紓“肖古”的核心，這里的“法律”主要是指南北朝時期謝赫的“六法”論。林紓認為“六法”是古人所遺無盡之燈，比之古人具體的筆墨、風格更為重要，只要符合“六法”即是做到了“肖古”，否則即使極力摹古，也只能是優孟衣冠，雖像孫叔敖，終無實用，因而不必拘泥于古人丘壑之“跡”。從中可以看出，林紓在山水畫上的仿古思想超越了具體的風格與形式，而是蘊含了對古人經營丘壑“法理”上的追求。

3 林紓仿古山水畫中的“變古”觀念

“肖古”與“變古”是林紓山水畫仿古思想的一體兩面，林紓認為“畫固肖古人，尤能變古人”。前者側重于與古人在“法理”上的似，后者則強調與古人在風格面貌上的不似。可見在對待古人的問題上，林紓的“肖古”“變古”和王原祁的“初恨不似古人”“今又不敢似古人”有異曲同工之妙，二者都蘊含了對仿古的辯證認識。具體而言，林紓的“變古”主要是對古人與“我”、古人與造化兩種關系的探討。

3.1 古人與“我”的關系

古人與“我”的關系是任何臨習古人作品的畫家都無法回避的問題。林紓在《春覺齋論畫》中說：“臨時但見有古人，不見有我，撇去古人便無我，則直優孟之衣冠，胡能自樹一幟。”優孟衣冠常用來比喻假扮古人或模仿某人。林紓以優孟衣冠作喻，指出“我”作為藝術主體在繪畫創作中的重要性，若繪畫中盡是古人的面貌，撇去古人便無我，則永遠無法獨樹一幟，建立起自己的藝術風格。這里的“我”即是指藝術家自身的情感與個性，忽視作為藝術創作主體的“我”在仿古中的存在，作品往往會成為對古人繪畫的鏡像反映，進而喪失掉藝術的個性與創造性。因而仿古必須是包含“我”在內的表現，而非對古人面貌的客觀再現。在林紓看來，仿古與表現自我并不是截然對立的，元四家的繪畫都承自于董源、巨然，但各自的藝術風格并不相同。因此，林紓說：“不能恪守一先生之言，當自行變化也。”

3.2 古人與造化的關系

林紓在《春覺齋論畫》中指出“法律需尊古人”的同時，提出了“景物宜師造化”的藝術主張。在仿古方面，林紓認為“法理”固然要“肖古”，但是具體到創作中的內容則不能一味泥古，而是要向造化學習，這一點是對范寬“師古人不如師造化”畫學理論的繼承與發展。

但是，需要指出的是，林紓的“景物宜師造化”是以繪畫上“法理”的傳統為觀照的，即是說對于自然造化景物的山水創作只有在契合古人作畫傳統“法理”時才是合理的，一旦脫離了“法理”的創作，即屬于畫中有造化但不見古人，成為對自然的描摹與寫真，無論如何寫實與逼肖都終將是傖人面目。在這一方面，林紓在《春覺齋論畫》中以西方的透視法進行說明，林紓說：“若中國山水亦用此法，不惟不合六法，早已棘人眼目。”可見，林紓對于繪畫中的師造化是以遵守古人的傳統“法理”為前提的，若是以西方的寫實主義入畫，則可能變為機器之圖與幾何之畫，使觀者如睹照片，毫無意味。

因此，林紓的“變古”與“肖古”緊密相關，在這樣的觀念下，自然美相較于古人在大量藝術經驗中建立起來的“法理”美，在具體的山水創作中則屬于次要地位，對自然造化的寫真并不是林紓致力的對象，而是在對真山真水的感受中參融古人的“法理”，追求跨時空下描繪同一景物時與古人相通的心境，繼而從自然美中體察古人眼中的丘壑之美。在這里，自然與古人均成為藝術家同時要觀照的客體，并借助作為創作主體“我”的心境加以調和，以“我”真實的性靈運之，繼而實現“我”與古人不同時空下同鼻孔出氣的審美體驗。

從林紓“肖古”與“變古”的觀念中，可以看出林紓山水畫仿古思想的實質是在符合古人“法理”下勾勒自然，并參以心得，表現自我的性情與感受，進而實現對古人、造化與“我”三者之間和諧關系的審美訴求，完成山水畫深耕傳統之下的內在創新。

4 結語

當我們今天重新審視被戲稱作20世紀中國繪畫史上的“失蹤者”的林紓的山水畫藝術時，無法簡單將他冠之以“摹古畫家”標簽，而與食古不化的“老古董”等量齊觀。作為傳統文人畫價值觀的延續者，林紓的仿古山水有深刻的歷史、文化與社會原因，其“法律需尊古人，景物宜師造化”的思想是對前人山水畫理論的闡釋與補充，體現了清末民初這一動蕩歷史時期傳統畫家對于山水畫在深耕傳統之下實現創新的主觀努力與愿望。

在追求優秀傳統文化的傳承與創新，要求堅定文化自信的今天，林紓山水畫學中的“肖古”與“變古”觀念為我們提供了面對傳統藝術的應有態度，其側重于面向中國畫傳統內在探尋，在成規熟諳的基礎上實現智巧自生的漸進式藝術發展理念仍值得我們深思。

參考文獻

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