淺談戲曲表演藝術

龍倩倩

摘要：戲曲藝術是我國民族傳統文化的瑰寶，它集合了音樂、舞蹈、美術、雜技、武術、服裝、道具等諸多藝術形式為一體。然而在我國戲劇藝術舞臺中，戲曲藝術有別于其他表演藝術形式，且具有獨特鮮明的藝術特色，戲曲舞臺上，演員主要通過“唱、念、做、打”的形式將戲曲藝術呈現出來的，其唱、念、做、打既是演員的基本功表現，同時是戲曲表演最重要的藝術手段，一名戲曲演員，只有這些基本功扎實，才能充分發揮出自己的表演水平，才能塑造出生動越人的藝術形象，才能很好地將戲曲表演藝術呈現出來。

關鍵詞：戲曲;戲曲表演其獨到的特殊性;表演藝術形式基礎

一、戲曲表演其獨到的特殊性

我國的戲曲舞臺表演藝術它主要是以唱、念、做、打為一體的綜合性舞臺表現藝術。其最為核心的戲劇表現形式，是以歌舞表演故事的程式化。其經過千百年來不斷地錘煉，不斷發展革新，經過歷代藝術家們創造了最為豐富的藝術表演形式。而戲曲舞臺藝術這些豐富的、精美的藝術表演手段，集中體現的載體藝術主要是在于戲曲演員是否掌握好了戲曲的基本功即”四功、五法”。上言論而談的，從某種意義上講，戲曲傳統藝術中人物形象的塑造和藝術性質，一般需要先有“功”的切入，然后才能有戲劇人物的出現。換句話也就是說，一個戲曲演員要想在戲曲中塑造好一個人物形象，首先最為根本的就是要學習好五法即手、眼、身、法、步以及唱、念、做、打等戲曲專業知識，打牢了固定的基礎知識，可以為演員在以后的舞臺表演過程中塑造人物做起碼的技術準備，為將來在戲曲舞臺表演過，運用歌舞化的行動能很好地起到輕而易舉的作用，為展現戲曲沖突和戲劇矛盾打好基礎，這一課是戲曲演員不可或缺的。然而在表演過程中戲曲演員除了具備上述的五法的基本功知識外，在唱念的過程中需要加大注意，戲曲畢竟是一門多元化藝術，唱念是必不可缺的，所以在學習、排練或者表演時要注重改變生活中的自然的道白、動作、語調，遵循“以歌舞演故事”的戲曲程式，把生活進行藝術化的處理后，才能搬上舞臺。所以戲曲演員首先需要具備基本功的訓練基礎的同時，也要發展唱念的常態訓練，只有具備了戲曲藝術特有的表演技能，才能輕松自如地活躍在精彩的戲曲舞臺藝術海洋中。倘若作為一名戲曲從業人士尤其是演員，如果連表演程式動作都完成不了和最基本的功底都不具備，那就更談不上去進行劇中人物的心理體驗和舞臺表現。只能歸屬是業外愛好者。

在戲曲表演程式中除了應具備相應的基本功知識外，其行當程式的個性表演在戲曲藝術舞臺上的界限也是相當講究，形體動作的舒展和行當角色美感、韻律、方位的統一性和差異性豐富多彩，戲曲行當藝術的多元化也是其特色元素的表現形式之一，例如小生那種風度翩翩、斯文儒雅，瀟灑英俊;花旦的那種天真活潑，小巧玲瓏;青衣悠然靜美、穩重含蓄;閨門門旦嬌柔婀娜，含情脈脈;丑角滑稽詼諧;武生武旦威武剛健、英姿颯爽;花臉剛勁、奸詐、陰險等等，這些都是戲曲舞臺藝術程式化和規范化的集中表現，其次也是戲曲演員賦予角色以生命的情感的襯托。中國當代著名戲曲理論家、表導演藝術家阿甲先生說：戲曲演員不是簡單地、直接地從自然界形態的生活去體驗角色，而是要從戲曲的歌舞規律所轉化的藝術性態的生活體驗角色，這種體驗，是審美意識和表演技術緊密結合在一起的，是戲曲歌舞生活的體驗。中國戲曲的表演形式不是要求演員在舞臺上只是簡簡單單地演戲，也不是在將真實地生活完整無缺地照搬在戲曲舞臺之上，它要求的是演員要有具備深源嫻熟的一整套程式化基本表演技能的同時，又要把情感凝聚在程式化技術的表現上，要在體驗的過程中抒發戲曲化藝術感情，而不是單純地停留在生活化情感體驗層面上，更不是把生活形式藝術照搬在舞臺之上，它是形體藝術的表現也是集體藝術的展現，所以戲曲藝術的特殊性就在于它的注重點比其他豐富藝術形式還要豐富，只有這樣才能更完美地體現出中國戲曲藝術的美。

二、表演藝術形式基礎

表演是戲曲舞臺藝術的主要核心，其表演手段主要以行當地唱、念、做、打來表現進行，然而行當中的唱、念、做、打也有其的表現程式。戲曲把古代生活中的各種人物歸類，用概括的形式把各表演角色藝術形式統稱一一行當。行當又細分生、旦、凈、丑四大體系，在表演藝術中生、旦、凈、丑，都各有嚴謹規范的程式，戲曲表演藝術的主要形式就是從行當出發，運用唱、念、做、打為表現手段去創造舞臺形象的。所以，戲曲演員在舞臺上通過利用程式和行當作為基礎來表現舞臺藝術的形式手段，在表演的過程中，戲曲表演藝術家經常思謀兩個問題：“演員如何吃透劇中人物，又如何利用表演的形式去表演人物”。既我們有思想問題，又有藝術問題。對于問題的延伸談論，在于演員如何吃透劇中人物、表演人物，這就需要求演員既要煉肝煉膽又要練身練形了，倘若一名戲曲從業者沒有崇高的思想境界和絕妙的體態語言，那是很難創造出完美的藝術形象，因為戲曲表演藝術中有兩種語言，一種是文字語言，它相對來自文學劇本;另一種是體態語言，來自演員的靈魂創造，通過具備這樣的基礎條件就能將不同文本的人物演得像，演得活，演得真，也就是說演員要進入角色，心里要有戲。只要根據人物性格和規定情境的要求，把若干程式按照生活邏輯和舞臺邏輯組合起來，方能塑造出獨立的，具有某種具體思想感情的舞臺形象。

二度創作是戲曲演員的中心位置，其創作的思維就是把自身對文本理解和人物想象相結合，首先通過劇本的理解后去進行想象，演員在邊理解邊想象的過程，在理解劇本的內涵、作者的意識和導演的創作走向，也包括理解自己將要扮演的角色，以理解為創作的先導，就是要把自己的想象植根于劇本的“土壤”之中，生發、壯大。但是在理解之初，不要僅盯住自己要扮演的角色，要注意縱橫的人物關系利用，然后就是統觀全劇，總攬全局，然后分析角色，深挖思想，防止只見樹木，不見森林單調性表演形式地出現。通過理解和想象的有效進行后，接著就是通過體態語言的表達進行對劇本人物進一步深度發絕刻畫，其中體態語言是指演員的五官四肢的動態所能表達的特殊意念，我國戲曲在漫長的歷史進程中，經過歷代藝人們的研究開發，戲曲逐漸形成完善的體質，如果沒有肢體形態的動作語音的參與，那么戲曲演員就單單依靠感覺僅憑借劇本鋪設的臺詞，那根本很難完成豐滿生動的舞臺形象，那這樣的戲曲表演藝術就不是一門精彩的舞臺藝術了。因此，在表演過程中必須在借助形體創造各種微妙的語言，以補充其不足。在戲曲的表演藝術的總體形勢來看，通過演員的文本理解和想象的構建為基礎搭配形態語言，形成的表演藝術程式化藝術。在戲曲行業中卓越的表演藝術家在此基礎上又創造了各自的流派，給他所表演的劇目賦予了特異的生命力。

綜觀優秀的傳統劇目，有些是劇本題材好，表演也隨著得到一個很好的體現;而有些是劇本平平，表演藝術卻呈現不出來，然而戲曲藝術舞臺中凡是能在舞臺上保留下來的劇目，它都有引人入勝的體態語言和人物形象情感。但是不一定說好劇本并等于好劇目，好的劇本只能從文本來言，指的是文字形式語言而論的;然而好劇目，不僅要有好的文字語言，而且還要有好的體態語言，二者相輔相成，演員通過紙上人物變成活生生的人，這需要精湛的藝術表演，如果僅僅學會幾套表演程式，是不可能成為藝術家的，更是塑造不好人物的。表演藝術家也同樣要具備思想家、文學家、社會學家的知識和氣質，用以指導體態語言的創造，與劇作家的藝術形式性為一體，才能塑造出精彩的戲曲舞臺藝術形象。

三、結語

“戲不離技，技不壓戲”，一切的藝術表演手段都是服務于戲曲作品的整體，只有把這些藝術表演手段與情境相融合時，才能有助于形象地刻畫出人物，闡釋劇情，并使觀眾在宏觀中得到真正的藝術享受。總之，從我個人的實踐和體會看，作為一個新時代的戲曲演員，要提高自身的文化素養，準確分析人物特色，不斷揣摩劇本，探索新發現，充分發揮戲曲藝術表演的功能。在與時俱進的同時，去粗取精，積極完善自己、發展自己，不斷豐富和完善戲曲的表演技法，讓人民群眾的文化生活更加豐富多彩，有效地推動地方戲曲事業的健康發展，為推進社會主義文化大發展、大繁榮做出更大的貢獻。