論析中西單色傾向油畫差異對比

周歡

摘要：近年來單色傾向油畫在油畫界獨占一席之地，單色傾向油畫可分為“單色畫”與“單色化”兩種，單色畫是具有西方獨特文化的抽象表達，而單色化是油畫引進中國后的本土化呈現。文章探究了西方“單色畫”傾向與中國“單色化”傾向油畫間的差異緣由，對探究單色傾向油畫具有重要意義。

關鍵詞：單色油畫;油畫;繪畫語言;文化差異

縱觀國內外各大美術展，不難看出單色傾向油畫作品正在以其獨特的姿態來昭示本身的藝術價值，當其越來越成為一種顯而易見的表達方式，并在油畫界獨占一席之地，對于單色油畫的研究越迫在眉睫。單色油畫可分為“單色畫”與“單色化”，“單色畫”是指僅通過單一的顏色形式進行繪畫的創作。作品僅有一種顏色，是西方至上主義、解構結構主義等抽象派的獨特表現方式。“單色化”是指使用“多于一種”的顏色進行繪畫創作。色彩僅作明度調整，類似素描，作品畫面顏色單純統一，是具有單色傾向的繪畫形式。單色畫是具有西方獨特文化的抽象表達，而單色化是油畫引進中國后的本土化呈現，因此油畫的單色傾向在中西文化中走向了兩條不同的路。

一、中西單色傾向油畫起源

單色傾向的繪畫語言是以十九世紀相機時代為背景的劃分。在相機時代以前，西方有單色畫（1617年羅伯特.弗爾德的《黑暗》為首幅單色畫，1882年保羅.比爾豪德的《黑人在隧道中戰斗》為真正意義上的單色畫作品），但沒有單色化;相機時代后，單色化開始作為反抗攝影術的藝術手段而誕生，但僅是銖兩分寸，而單色畫一直活躍在抽象界。中國油畫的引入以“庚款留學”為界，正好是19世紀的相機時代，在相機時代前，中國繪畫的單色化有水墨畫的背景，油畫引入后立即便有了單色化語言（例，丁衍庸《自畫像》1926年、江新《夜讀》1917年、張弦《女肖像》1936年等），盡管其中有一些西方單色化影響的原因，但從中國油畫單色化從引入至今長期繁榮的情況下可以看出，這其中的主要原因還是國人的單色情懷。不同的文化有其特定的歷史發展與風俗民情，令中西油畫的單色語言在之后的發展中徹底凸顯了“單色畫”與“單色化”的不同趨勢。

二、中西單色傾向油畫差異對比

造成這種情況的原因具有以下幾個方面，從繪畫原理內涵上來說，西方從古希臘開始便一直追求客觀的科學事實，用理性分析的眼光看待繪制對象，將一系列諸如透視學、明暗法、光學、解剖學、色彩學等科學的繪畫體系用來對自然進行觀察和模仿，是形而下研習表現的視覺性尋求。而中國所追求的是主觀的心理感受，用以抽象的思維方式通感藝術。黃賓虹先生說：“古人論畫謂‘造化入畫，畫奪造化，‘奪字最難。造化天地自然也，有形影常人可見，取之較易，造化有神有韻，此中內美，常人不可見。 畫者能多得其神韻，才是真畫，徒取形影如案頭置盆景，非真畫也。”因此形而上的創作內涵是中國繪畫的本質。這樣不同的繪畫理念便造就了不同創作探索。

從繪畫表達形式上來說，西方畫家通過學習和觀察自然，基于繪畫科學原理的明暗與透視來對固有色進行視覺轉折處理從而表現出空間感與立體感，并將色彩層層疊加以最符合物象視覺規律的寫實效果模仿自然。而自然界中并不存在純粹“單色”的物體，所以在進入相機時代前，西方并不存在“單色化”的油畫作品。與西方相比之下，中國畫家更注重繪畫“遷想妙得”的想象力和情感性，始終以“天人合一”的個人內心感受追求“氣韻生動”的畫面效果。將情感付諸筆端以墨的濃淡來描繪，所以油畫在中國的發展之初也進行了“單色化”。構成這些差異的原因除了文化不同以外，繪畫工具材料也是導致中西繪畫具有極性差別的重要因素。

從繪畫藝術手段上來說，西方的油畫是以植物油調和色粉為繪畫顏料，這樣的顏料遮蓋力和透明性都極強，在亞麻布或木板上進行繪制其色彩表現力豐富，并且可以層層疊加，反復修改。這樣對畫面寫實化或理想化的追求都是對色彩的搭配調整，于是造成了對色彩變化或理性或感性的極致追求，在美術史上形成了越來越重視色彩的發展趨勢，對西方藝術家而言顏色就是油畫的生命。在中國水墨畫中，持毛筆蘸取墨汁施以筆法巧技，結合水來調節墨色濃淡在宣紙上進行創作，千變萬化的水墨色度以更韻味的方式替代了繽紛色彩，畫面表達酣暢淋漓令水墨畫成為中國畫的一大代表。用筆不僅是水墨畫的主要技巧，更是中國繪畫的根本之法，同時筆墨也是水墨畫的重要造型手段，中國繪畫的技術手法經歷了先重用筆，后講用墨的發展歷程。[1]之所以強調中國畫的藝術手段，是因為在油畫引進之初，所招考錄取的庚款留學生們大多來自世家大族，家學淵源，受教育程度高。特別是文科藝術類的學生，對中國繪畫已頗有見解。在經過重重選拔后，這100名藝術留學生（日本50人，西方50人）[2]以引進油畫為國人意識的舒展與中國文化的建設做出巨大貢獻，將中西結合的單色化油畫淋漓盡致地表達了愛國之情，以“藝術救國”為己任高舉“美術革命”的大旗。選擇冷漠和孤獨感的黑白灰色調來進行藝術創作也明顯與藝術家當時所處的歷史和文化環境有很大關系。

不僅如此，從繪畫審美認識上來說中西方的差別也是巨大的，西方藝術基于神學而發展，這種泛神主義認為人與自然是對立的，自然是神秘的，它因神的存在而美，而人是丑陋的，所以需要謙卑地追求一切自然的“美”以接近純潔的神，而色彩是自然的重要組成部分，所以其在藝術中的重要程度可見一斑。在西方傳統觀念中，藝術的特征就是模仿自然并理想化自然，埃及、美索不達米亞、希臘和羅馬等古代文化中的藝術家都用各種顏色進行繪畫以及給雕塑著色，這種做法稱為Polychromy（多色），盡管因為歷史原因令后來所看到的古代藝術呈原色，但不能否認西方歷史上因崇尚自然色彩而呈現過度矯飾化的傾向，如帕拉斯.雅典娜巨像的原版，涂了大量強烈耀眼的色彩裝飾。[3]而“天人合一”是中國傳統文化中極其重要的思想，與西方對立的自然觀不同，在中國文化里人一直是自然的參與者，將自然變化的所有過程都持以包容之心，并不是僅對“美”的向往，因此“枯藤老樹昏鴉”此等事物在中國藝術中占很大的比重，對自然色彩的追求也隨意而泛泛。《莊子·漁父篇》說：“真者，精誠之至也。”又說：真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天貴真，不拘于俗。“真”與真誠、純真、天真、精神、本質等有著內在聯系。可見“圖真”不僅追求外形的傳神，更重要的是強調對象的內涵。這種內涵不僅是藝術家自己的涵養，也是創作過程中意識活動的“移情”。這時，此“景”非“景”，而是作為一種審美象征，通過擬人化的方式將靈魂與情感注入畫面上，所以對藝術的追求是自我的抒發，而不是自然的模仿。

這樣不同的審美認識也必定造就不同的藝術成像，從繪畫語言追求上來說，西方藝術是主客相分的文化，其從哲學物理等角度給自然較為客觀全面的揭示，所以其藝術表達也是對自然的具象化呈現，具有“模仿自然”和“重現現實”兩種特性。亞里士多德提出，藝術是對自然的模仿;赫爾曼.蘭德爾又進一步解釋說，藝術模仿了大自然的表現方式，而藝術比自然做得更好;后來喬治.圖內利更超越地說，藝術家復制了大自然，并在畫里創造新世界的過程中模仿自然。其次，重現現實是對存在元素的再造，是忠誠參考現實物象的再現，由此可見無論是模仿、復制或重現，西方藝術都是對藝術具象化、合理化、科學化的展現。而在中國，“外師造化，中得心源”的繪畫理念一直是千古畫家的座右銘，這種繪畫追求一方面要求藝術家不應該機械的臨摹自然，要積極的融合自身的情感與思想，并將物象在心里進行消化和提煉，將“立萬象于胸懷”的“心中之景”轉化為“手中之景”，另一方面還要求藝術家在深入生活的同時更要提高自身的藝術修養[4]。明代董其昌在其畫論中說：“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣”。藝術家的文學內涵修養程度會影響其藝術作品的造詣，這種將“寫”“畫”“道”“神”“韻”“境”相結合并提倡內心主觀表達的美學思想造就了中國繪畫語言的抽象化。這樣一來，西方傳統的具象化形式和中國傳統抽象化形式，到了藝術的轉型階段必將開始追求各自所缺失的一面。于是從現代開始，西方的繪畫開始追求內心的抽象，而中國的繪畫開始進行寫實的具象。

從單色繪畫的色彩觀念上來說就能很清楚地看到這一點，西方的“單色畫”是抽象的極端，但與其說它是“色彩單”，還不如說它是“形式單”，因為盡管這類抽象作品是單色，但是單得“五顏六色”，各種顏色都嶄露頭角，可以看出西方的單色畫是以視覺心理與色彩研究為由的形式脫離抽象。而中國的“單色化”是以傳統國學為基礎的具象物體黑白灰化，而黑白灰化是依附于形體的塑造，是對畫面的心理感受表達。總的來說，“單色畫”是以色脫象，“單色化”是以象脫色。

三、結論

單色畫作為在工業革命中誕生的極端藝術形式，是對當時工業社會的彷徨與反叛，同時也是對工業革命前純粹化的追憶，更是對未來未知的迷茫。精神的遞進造就了抽象藝術的反叛，以富有強烈想象空間的抽象維度對其時心理狀態的描繪并激發反思猜想。因此單色畫是科學理式的發展。與西方“單色畫”不同的是，中國的“單色化”從一開始便將單色作品作為獨立完整地呈現，這是基于深厚的國畫思想而成的文化自信。似水墨畫般外枯中膏，富有筆墨趣味與情緒抒發，因此“單色化”是主觀認知的感性表達。

參考文獻：

[1]朱振庚.淺談中國畫用筆[J].美術研究，1981（03）：50-51.

[2]劉淳.中國油畫史[M].中國青年出版社，2009：38-48.

[3]貢布里希，范景中譯.藝術的故事[M].廣西美術出版

社，2008：84.

[4]劉飛燕.吳冠中抽象繪畫的中國精神[D].南昌大學，2011：10.