中國繪畫藝術精神的當代性思辨

○李曉民

藝術精神是源自黑格爾哲學中的一個概念，在黑格爾看來，美是理念的感性顯現。藝術精神是藝術獨具的內在品質，有著特定的地域性和民族性。它是某民族文化的根本理念，是深深根植在藝術中的精神內蘊。藝術不只是簡單地再現生活，而是蘊涵著一定的思想情懷，并集中反映某個民族的共同理想。人類對生命終極意義的思考從未停止，是藝術一度滿足了他們對于“無限世界”的神秘向往。作為人類情感活動，藝術是通往生命意義的必由之路。藝術所展現的美是高于生活的純化的美，并通過審美體驗實現對人性的關懷。藝術不是直白地折射自然和人類社會，它是某一民族集體精神的凝結。有了藝術人們才得以從疲憊和無奈中解脫出來，獲得思想自由和靈魂慰藉。

一、中西方繪畫藝術精神的析出

藝術精神是最具獨立品質和民族特質的。詩畫同源和書畫同宗的形式語義，讓中國畫擺脫了對自然事物太過直接的復寫和轉移，使藝術真正成為情感世界的締造者。筆墨紙硯既是書寫工具也是繪畫工具，詩中有畫，畫中有詩，是它寄托了中國文人的思想情懷。山水、人物、花鳥，畫科三分，言之不足的那份感動交給案頭，建構了中國傳統繪畫那份獨有的紙上天地。它深刻影響了周邊各國的文化，也與整個西方藝術構成涇渭分明的兩個體系。相比之下，西方傳統繪畫則更注重其社會功能，而不是藝術家的精神“自留地”。“西學東漸”使中國繪畫獲得了西方藝術的融會，中國繪畫從思想情懷到形式語義都發生了巨大變化。使得我們在面對中國繪畫諸多的課題時，無法繞開西方藝術。對比中西方繪畫發展和藝術精神析出，自然有助于解決中國繪畫發展創新的當代性問題。

首先，中國傳統繪畫與詩歌和書法的結合，是文人情懷借助藝術載體的貫通；而西方繪畫給我們的第一印象是高度的寫實，而這正是其科學精神的外化。中國畫的卷軸載體和自上而下由右至左的抒寫形式，是竹木簡時代留下的文化痕跡。它的優點是不必固化在墻面上，且可以打包收納和自由轉換審美空間。在中國畫中，我們的執筆和墨色交換方式是國人使用筷子習慣的延伸，而西方繪畫的執筆和揮動方式是其使用刀叉習慣的延伸。而且中國畫的藝術精神也自然從傳統文化的儒家和道家思想系統導出，這種從思想到形式的結合已逾兩千年，它是凝結中華民族智慧和人性論的文化象征。中國畫在發展過程中，受到魏晉玄學影響結出了豐碩的成果。在魏晉時期，文學、書法、繪畫之間的融會貫通和人倫鑒識之風的興盛，推動了人物畫和山水畫的發展，并形成了以顧愷之《論畫》和謝赫《六法》為代表的中國傳統繪畫理論，使“傳神寫照”和“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫”等理論析出。顯然，中國山水畫最能深刻體現中國藝術精神，它滲透著中國文人對氣韻和意境的訴求。魏晉名士那種來自虛靜之心的閑適曠達之人生態度，建構了中國文人那種寄情山林的情懷。可見，中國畫的本體論是不以高度寫實為初衷和歸點的；而西方繪畫的發源就具有強烈的寫實因子。法國境內發現的兩處超過2 萬年的洞窟壁畫遺址，印證了歐洲大地的早期先民就有著寫實繪畫活動。拉斯科洞穴壁畫和蕭維洞穴壁畫都有對野牛和野馬的描繪，他們使用不同色彩的石頭制造顏色差別，木炭勾勒的線條和色彩的精確使用，都顯示出高超的技術。其中，拉斯科洞穴壁畫的犀牛形象有反復修改的痕跡，石器時代的刻痕還依稀可見。即使放在今天，其寫實水平也是令人嘆服的。對比中國的賀蘭山原始巖畫，就會發現我國境內的先民更鐘情于繪畫的精神價值。因為畫面里的人物和動物是抽象了的圖案，而非精確的生理構造再現。人類用弓箭襲擊猛獸，是為了保護禽畜和自身的生活不受侵害。這種敘事性兼備表現性的藝術手法和畫面折射的精神價值與西方原始壁畫構成了鮮明的對照。

其次，縱觀西方美術可謂是一部人類工具發展史，其繪畫流派的誕生都與當時的技術革新密切相關；而中國畫直至今日也沒有拋棄的筆墨紙硯仍是最具民族特性的文化象征。古希臘在自然科學方面的非凡成就，奠定了西方藝術的理性主義和科學精神。希臘雕塑在先秦時代就出現了“古風式的微笑”，這是西方美術在高度寫實的基礎上最具有藝術意蘊的風格創造。《米洛島的維納斯》和《勝利女神》都完成于中國漢代時期，眾所周知，這兩件作品與《蒙娜麗莎》被譽為盧浮宮博物館的鎮館三寶。古希臘和古羅馬在雕塑和建筑上的輝煌建樹，得益于他們掌握了世界上最先進的科學技術。中世紀承當繪畫藝術主要手段的是蛋彩畫和銅版畫，也采用的是當時世界上最先進的繪畫媒材。可是，漫長的中世紀，藝術家們除了爭當宗教的幫傭，并不在作品中投射個體思想。當時的中國，經歷了唐宋時期的寫實高峰，繪畫早已開啟了寫意的形式語義變革。張萱的《搗練圖》中，記錄了唐代長安城婦女的日常生活，也以高度寫實的手法展現了當時絲綢染織工藝的發達水平；顧閎中的《韓熙載夜宴圖》除了代表五代時期中國人物繪畫的寫實水平，還以絕妙的構圖呈現出中國畫在透視學上與西方的迥然相異；宋代出現了具有表現主義風格的畫院待詔梁楷，他的寫意繪畫《潑墨仙人圖》堪稱穿越時代的作品。在中世紀，西方繪畫利用教堂的天頂、墻面和窗口為載體，以高超的寫實技巧制造天堂神界的真實感。這會使教堂的空間在視覺上獲得延伸，它需要這些繪畫作品能夠最大程度地呈現出逼真的效果來，焦點透視體系完美地解決了這一系列問題。油彩的發明更使繪畫有了革命性的飛躍，亞麻仁油要比雞蛋有更耐久和不易開裂的優點，蜂蠟可以為顏料增稠，有利于厚涂和塑形，松節油可以稀釋色漿和提高漸變效果。這些技術進步，使油畫一度成為西方繪畫以二維介質精準再現三維世界物理乃至生理現象的首選。它使西方美術延續了數百年的發達，并取得了世界各國的認同和爭相效仿。也許只有史學家才會注意到，就在達·芬奇和拉斐爾相繼離世后，徐渭在中國出生了，并于提香離世之時完成了中國寫意花鳥畫偉大變革。足見，中國繪畫為了藝術真實和情感投射早就舍棄了自然主義的寫實，而非西方繪畫仍舊執著于視網膜經驗的還原。隨著管裝技術的發明，顏料可以被帶出室外，借助光色物理的研究成果風景畫獲得了發展。風景不再是人物繪畫的背景，也不再擔當擴展教堂神秘空間的工具。巴比松派畫家走出畫室，他們對大自然光影和色彩近乎瘋狂的迷戀啟發了印象派。高更和梵高在其后篡改了自然色彩，更強烈地釋放色彩的功能，使之擺脫注腳形象的宿命，以期讓色彩上升為繪畫視覺感官的第一要素。要知道，這可是20 世紀現代繪畫的重中之重。塞尚在形象上的自由重組和色彩上的主動歸納，從根本上為現代藝術埋下了立石，它使攝影術問世后漸至沒落的寫實藝術找到了出路。徐悲鴻和林風眠等中國畫家在那個時間出現在法國的畫室。此后，中國的繪畫介質開始豐富起來。受“西學東漸”思潮的影響，中國繪畫也注入了鮮活的生命力。

需要強調的是，藝術潮流的涌現往往都有社會因素和藝術思潮，這是藝術發展的規律。在叔本華唯我主義本體論思想的影響下，藝術家的主觀意志成為藝術創作的根本動因，進而掀起了波瀾壯闊的現代藝術潮流。西方藝術終于回歸到了藝術家的主體，這是西方藝術現代性的轉折點。要知道，這在中國傳統繪畫中是最為正常不過的。藝術家生命體悟的通達是其立世的根本，人格修養和文化修為是其立身的基礎。在傳統繪畫中，中國藝術家享有無可爭議的自決權。顯然這不是中國藝術現代性的標準，但卻表明了中國藝術具有很高的起點。西方現代藝術與工業文明的深入發展聯系緊密，甚至可以說正是發自其文化深處的理性主義和科學精神造就了現代工業文明和現代藝術；而中國在現代工業文明進程中，也寫滿了繪畫藝術的革新探索和孜孜以求。伯格森的哲學啟發了藝術家對工業社會的思考，使“為藝術而藝術”開始成為西方藝術的精神歸宿。二戰后，西方藝術的中心遷至美國。展示空間的擴大化和藝術品市場化，使繪畫的幅面成倍放大，并與裝置和雕塑同場競技，藝術家們無一例外地都在探索材料的革新和媒介工藝的創新。波普主義力圖摧毀繪畫的高尚和神秘，迫使藝術與大眾娛樂和俗物趨同，進而消解藝術的經典價值。如果說西方當代藝術精神是科學精神之下的“為藝術而藝術”，那么中國藝術精神又是什么呢？一個世紀以來，中國藝術深受西方思想和技術的影響，形式語義的日新月異是史無前例的。但總體看來，在和諧精神之下的“為人生而藝術”仍是民族文化的精神持存。

二、徐復觀《中國藝術精神》的當代價值

徐復觀在藝術理論領域的拓荒之作《中國藝術精神》中表述道：“中國文化中的藝術精神，窮究到底，只有孔子和莊子所顯出的兩個典型……由莊子所顯出的典型，徹底是純藝術精神的性格，而主要又是結實在繪畫上面。”①“老、莊思想當下所成就的人生，實際是藝術的人生；而中國的純藝術精神，實際系由此一思想系統所導出。”②可見，徐復觀對中國藝術精神的歸納總結集中于儒道兩家的思想體系之上。他指出了中國藝術精神主體與道家思想的密切關聯，儒家藝術觀則會最終導向道德教化；還強調了由老莊學說所演變出來的魏晉玄學對藝術性生活和藝術的成就有著本質意義。在我看來那些歷史中的大畫家和大畫論家所達到和把握到的精神境界，都不期然地折射出莊學或玄學思想。”③透過徐復觀的表述，我們可以從中導出中國藝術精神是儒家和道家思想的結合。而孔子的藝術精神對善與美、仁與樂的追求，講求自然而然的融合，這顯然是不易達到的。正如馮友蘭在《中國哲學史》中所說：“儒家以藝術為道德教育的工具。”儒家思想與藝術的關聯是道德與藝術的結伴而行，儒家藝術精神雖以“為人生而藝術”為最高標準的，最終往往成就于道德。道家的“心齋”和“坐忘”要求人們從欲望的束縛中解脫出來，達到“吾喪我”的境界，便可以最終成就于藝術。“莊子之所謂道，落實于人生之上，乃是崇高的藝術精神；而他由心齋的工夫所把握到的心，實際乃是藝術精神的主體。”③盡管老莊思想是一種“上升的虛無主義”，可其中也不乏對人生價值積極肯定的一面，這些思想恰恰在繪畫藝術上得以貫通和展現。“莊子所追求的道，與藝術家所呈現出的最高藝術精神，在本質上是完全相同。”④可以說莊子學說是以美為目標的，這也就不期然而然地反映在藝術為對象中去。儒家道德理念和藝術精神轉換，乃至仁與樂的融合，最后的落點也不一定是藝術，而莊子學說作用于藝術必定會成就藝術精神。儒家思想對藝術與道德的通達是可以涵蓋和關照藝術的，對于人格修養和深層追求，儒家藝術觀也可以延伸拓展藝術，且可以成就藝術家的偉大品格。儒家思想是中國傳統文化的主流，其天道天命思想會落實在具體的生命和行為當中，但不以成就藝術為最終結實。在徐復觀看來，中國傳統繪畫，由人物而山水，都是出自虛、靜、明的精神。正是道家思想中的形而上性與中國藝術有著密不可分的聯系，使其成就為中國藝術精神主體。中國傳統藝術所呈現的人生境界，是從容淡定和物我兩忘的平和境界。這種境界應該概括為和諧精神，而中國藝術精神的核心正是和諧精神之下的“為人生而藝術”。

徐復觀有關中國藝術精神的偉大貢獻在于析出了道德與藝術結合和人與自然親和的中國文脈。他不以創建形而上學體系導出藝術理論，而是從中國文化的疏解中析出了中國藝術精神。在他對科學、藝術、道德這三大人類文化支柱的闡述中，科學并不具備貫穿藝術史和融會于藝術的作用。顯然，中國藝術也不以科學成就作為其發展演變的依據。西方藝術與科學聯系緊密，也就必然產生與科學進步相關聯的藝術，而在中國藝術中科學并不能作為藝術當代性的必備條件。中國藝術旨在觀照人類本體的心性修養，只有在道德和藝術中獲得升華才具有歷史的、現實的和未來的意義。還要指出，徐復觀也有其思想的局限。他論及的中國藝術精神主要是由中國畫來成就的，就當下中國藝術而言，中國畫只是一個畫種，而不是中國繪畫的全部。不能只看到西方藝術宣泄的一面，而無視其藝術本體論的進步和飛躍。必須承認，西方現代藝術也不乏對人性的拷問和社會的反思。當然，徐復觀的思想局限是有其個體條件或時代特征的。重要的是，和諧精神之下的“為人生而藝術”作為中國文化的根脈，在現代工業社會中仍具有不可替代的價值。對于中國藝術精神的當代性研究，也必須放在當代工業文明背景之下，以中國藝術和世界藝術現狀為依據，從歷史、現實乃至未來的角度來思辨地探析。

三、繪畫的藝術精神是社會和時代的反映

繪畫的藝術精神作為藝術的內在品質，是其所屬民族社會和時代的反映。這是我們探討繪畫藝術歷史性、當代性、未來性的根本，即不能脫離其所屬民族的社會實際和時代文化去臆想。藝術具有社會性、認識性和審美性的本質。首先，社會性是繪畫藝術的第一本質。一幅《清明上河圖》可以讓我們深入了解中國宋代社會生活，其內容涵蓋了政治經濟、文化風俗、道德教化等方方面面。在當時，汴河是京畿要道。為避開冬季凌汛，于清明節第二日開閘放水，這意味著一年的經濟貿易的開端。在畫面里，描繪了虹橋市場的繁榮和重載商船通過的緊張情節，是其經濟貿易發達的真實寫照。仔細觀看，還會發現高薪廚娘、外賣小哥、大小商販、批發市場、公共水源等豐富的情節設置。可見，繪畫藝術是社會生活的反映，這種反映是全面的且深入的。其次，繪畫藝術對社會生活的反映具有認識性。藝術形象是人的本質力量對象化，使人類透過藝術形象得以照見自身。繪畫藝術對社會生活具有思辨的認識，也具有理性的抽離，盡管藝術作品常常是感性的呈現。高更的《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》是世界美術史上非常重要的作品。畫面壓縮了時間和空間，平行展現了關乎自然、人類、哲學、宗教的種種追問。還有，繪畫藝術與其它社會意識形態最大的區別在于它創造形象可感的審美世界。藝術關心人與自然和人與社會，為人類心底送去慰藉，給人以審美享受。繪畫藝術是藝術家通過生命體驗創造出來的主客體合一的審美意象物態化。它既有客觀現實的對照，又有主觀思想的投射。羅中立的《父親》是中國繪畫史上具有劃時代意義的佳作，其生活原型為守護城市衛生的農民，但在藝術家的筆下已經升華為中國農民的精神象征。藝術的美不同于自然的美，它是集中了人類共同理想的純化了的美，是它創造的審美意象伴隨人類走出了原始和荒蠻。

繪畫對社會和時代的反映具有“順承性”和“反思性”的精神。繪畫藝術的“順承性”表現為對其所屬社會和時代具有必然的接受、適應和推動。中世紀西方美術對宗教世界的描繪，是其宗教捆綁政治的無奈選擇；中國北魏以來數百年的宗教繪畫創造了敦煌石窟的盛景。它既是佛教中國化過程的文化成就，也呈現出藝術對社會風尚的接受和推動。《秋庭嬰戲圖》不但能展現北宋時期宮廷畫院興盛的成果，更是對彼時社會風情和文明教化的贊美；德拉克洛瓦的《引導人民的自由女神》創作于法國七月革命時期，是對于法國大革命最終成果的有力回應，其自由女神形象已然成為法國的象征。油畫傳入中國已逾百年，其間絕大多數優秀的現實主義作品都深受歐洲和前蘇聯美術的熏陶。詹建俊的《狼牙山五壯士》是對抗日戰爭時期我國軍民血肉長城的謳歌；廣廷渤的《鋼水·汗水》是對中國工人忘我精神的禮贊。繪畫藝術對于社會生活還具有強烈的“反思性”。在古代中國，繪畫本是文人遭遇仕途壓力和情感失落，為尋找慰藉而開辟的精神“自留地”。其間大多是基于避世心理和追求靈魂自由的情感寄托，也不乏對社會生活的深刻反思。以人權對抗神權、以人性取代神性是文藝復興的中心理念。盡管文藝復興美術的藝術主題大多來自宗教世界，但是，達·芬奇和米開朗基羅在作品中總是以年輕美麗的形象挑戰宗教的桎梏。拉斐爾則更為明朗地使用現實生活形象，并確立了歐洲美術在人性論上那種“高貴的靜穆”。高小華的《趕火車》和程叢林的《1968 年X 月X日雪》是中國的“傷痕美術”的代表作。這正是基于對社會生活的反思而生成的文化思潮，藝術家迫切要求尋回人格的獨立和意志的自由，并最終與“高大全”“紅光亮”的樣板美術徹底決裂。文學、音樂領域的“西北風”和美術界的鄉土寫實，則是發自當時經濟與文化的雙重自卑，而展開的對本民族輝煌文明歷史的追思。

最后，中國繪畫的藝術精神是社會和時代鑄就的。繪畫藝術是社會與時代的鏡像，中國繪畫的藝術精神也必然折射當今的社會生活和時代風貌。可以說再沒有哪個時代像今天這樣開放和包容，中國憑借科技的先進和經濟的發達已然躋身世界前列。思想文化的兼容并蓄展現出“百家爭鳴”的態勢，油畫、版畫、新媒體等繪畫藝術也呈現出“百花齊放”的格局。社會的穩定和繁榮促進了藝術的蓬勃發展，多元文化的對沖和融會造就了當前中國的文化盛景。相對比西方受“架上繪畫死亡論”蠱惑下的消沉，中國繪畫則顯示出頑強的生命力。總體看來，中國繪畫已經完成了對西方的借鑒，并擺脫了某些過于激進的思想裹挾。社會生活和國情的需要，使現實主義繪畫還會長期占領視覺藝術的主陣地，但不再是一枝獨秀。現代主義以來的西方各流派都在中國落地生根，并最終成為西方藝術的“法外之法”。一方面，因其是工業文明的產物，所以在中國的工業化進程中自然使之不斷中國化；另一方面，現代藝術的起點是在攝影技術沖擊之下，使繪畫向著非寫實、非再現、非具象的語義再造去變革，這就使現代藝術與中國傳統繪畫在一定程度上相向而行。中國繪畫的藝術精神也注入了新的內涵，成為代表中國藝術當代性的先進文化。

四、中國繪畫藝術精神的當代性挑戰

探索中國繪畫藝術精神的當代性，需要對影響當前繪畫藝術發展的主客觀因素進行系統總結。當前世界文化格局已經由彼此獨立走向相互融會，區域合作不只發生在經濟領域，也自然作用于文化藝術。藝術必然隨著文化的碰撞發生變革，這是藝術自身的規律，也符合民族文化發展的內在要求。當前最典型的社會現象是消費和娛樂主宰了人們的生活，信息爆炸和圖像泛濫滿足著大眾的精神世界。人們出于感官享樂的需要選擇更為直接的方式，從而厭倦或無暇顧及“品位”。中國繪畫肩負著民族文化傳承和創新發展的雙重使命，也面臨著史無前例的挑戰。建構當代性的中國繪畫藝術精神，既要消除思想束縛，又要提高思想認識，這是發展的根本。

當下中國繪畫藝術的現狀令人擔憂，有兩個思想誤區在一定程度上影響并制約著我們的發展。一種是保守主義作祟，它會導致對外來文化和新生事物總是采取回避或排斥的態度。工業社會的深入發展和新媒體技術的深入生活，使藝術也必然發生變革，固步自封就意味著落后，只有解放思想并勇于創新才不愧于時代；另一種是粗淺地認為西方發達經濟就必定代表藝術的發達，這必將導致對西方藝術的頂禮膜拜。照搬、抄襲、挪移、戲仿其流行樣式，或是通過丑化國民和調侃政治以取得西方世界認同的行為，實為當代犬儒主義。長期以來，我們深受西方文化“進步論”的蠱惑，往往以發達經濟來判定某一社會文化的先進與否。對西方科技與經濟的依賴，以及對其文化生活的崇拜，一定程度地使思想和觀念導向西方，并對其藝術觀毫不懷疑的信賴和認同。尤其當我們身處生產力落后的時期，內心中自然生成了“西方的今天就是我們的明天”的錯誤判斷。在這種觀念之下，又導出了西方的“當代藝術”就是我們前進方向的荒謬理論。我國現今所謂的“當代藝術”其形式語言大多來自美國，即使表層看是本民族文化敘事，但作品的精神深處仍是忙于迎合西方口味。這顯然不是當代性的中國繪畫藝術精神，但卻是中國的“為藝術而藝術”。事實上，美國的所謂“當代藝術”既不能代表西方當代藝術，而且，也不代表它有引領全世界的當代性。要看到，西方藝術在不斷地自我否定中走向終結之時，中國藝術仍可以不斷推陳出新。試問，當19 世紀攝影術宣告寫實藝術從此沒落時，西方繪畫的出路是不是要探索表現性和觀照人類自身情感？中國的寫意繪畫自然是先進的，中國油畫的意象風格在工業文明深入發展的今天，是極具中國藝術精神的探索。所以，要正視藝術發展的規律，從歷史性、現實性和未來性上把握藝術的發展方向，消除保守主義和犬儒主義思想，既要傳承本民族文化，又不失汲取外來優秀文化機遇。

要看到，影響和制約中國藝術發展的客觀條件還在一定范圍內長期存在。因此要建構當代性的中國繪畫藝術精神，還必須厘清那些不利因素，堅持走中國繪畫自己的路。

第一，中國畢竟經歷了百年滄桑才艱難復興，從一個落后的農業國向工業社會快速轉化的過程中，經濟文化的重建本就任重道遠。藝術是具體社會和時代的反映，超時代的藝術是不可想象的。發達的科技和成熟的經濟正在飛速改變著中國人民的生活，這才是中國藝術的本體論。中國繪畫里那些農民工形象和市井生活是我們的社會實際，高樓林立的城市化建設發生在我們身邊，思想認識的提升自然催生與之相關的藝術。不管是油畫還是中國畫，現實主義寫實的藝術語義在中國有它的生存土壤，這是國情和時代的需要，也是本民族藝術的自我選擇。相對比，西方藝術在形式語義上的不斷自我否定和花樣翻新，中國繪畫藝術既不能照搬其流行樣式，更不宜套用其發展模式。

第二，中國繪畫藝術經受著來自藝術市場和大眾審美的雙重制約。現階段中國的藝術市場還不成熟，急于套現和短線收藏都折射出整個行業的功利性。西方資本圈定了“中國當代藝術”，以其政治圖謀樹立流行藝術的風向標。有操守的藝術家和良性資本游離于藝術市場之外，他們或期待藝術市場走向規范。看似自由的藝術家，實則受到來自外界的很多干預和束縛。藝術市場、評價體系、大眾審美等因素，都在影響著藝術家的表述獨立性和創作自決權。中國社會發展到了一個關鍵時期，經濟和文化建設日新月異，但就大眾審美而言，我們還有很大的進步空間。還必須要看到，西方勢力控制下的國際藝術舞臺，對中國繪畫一直持有表述空間的主體選擇權，在它的篩選和排擠之下，使中國繪畫停滯于潛在表述的階段，無法達到藝術的表述影響力。要知道，藝術的順利表述才是實質的話語權。這就需要樹立文化自覺，堅守中國藝術精神，并奪取中國繪畫藝術的話語權。

第三，當前的中國繪畫尚沒有形成當代藝術的完整體系，所以任何對于當代性的理解和探索都必須與現代主義相聯系。這是因為現代主義的核心理念仍然支配著當前藝術的概念，這也是世界范圍內的現狀。1913 年，馬列維奇就創作出了《白畫布上的黑方形》，意在宣告“繪畫的零點”已然到來。自達達主義以來的西方藝術不斷受到“架上繪畫死亡論”的威脅，而中國繪畫仍然顯示出勃勃生機。站在民族文化發展的角度上，就不難發現，這種論調顯然來自西方自身文化的激進論。藝術有其自身的發展規律，它不會是自毀性的更新形式語義。一個流派的出現，就相當于宣告另一個流派或之前所有形式語義的終結實在是荒謬至極的。其實，歷經了一個世紀，架上繪畫在全球范圍內并沒有死亡，歐洲當前最優秀的藝術仍是現代主義繪畫。顯而易見，“架上繪畫死亡論”并不作用于中國或不適用于中國國情，盡管中國繪畫的形式語義已經深受西方影響。必須強調指出，中國有自身的文化積淀和藝術精神，在傳承與發展自身藝術的道路上享有理所當然的自決權。

結語

中國繪畫的藝術精神來自于中華民族文化的根本理念，在多元共存的當代文化格局中展現出強大的生命力。中國繪畫早就不再是避世文人的精神“自留地”，而是成為中國社會深刻變革的“可見之詩”。它比任何一個時代都更“百花齊放”，也達到了真正的“百家爭鳴”。任何藝術現象都是文化現象，藝術風格和流派的演進都必然折射其哲學思想和社會思潮。現階段中國社會的時代性，決定了中國繪畫藝術精神的當代性。盡管，徐復觀的《中國藝術精神》只是一家之言，但他系統地導出了道德與藝術結合和人與自然親和的中國文脈。中國藝術的核心價值觀是和諧精神，中國藝術精神的終極思想是“為人生而藝術”。藝術的使命是要改善群體精神狀態，并不是大眾娛樂和消遣。一方面，要厘清“當代藝術”在不同時空的內涵和界定；另一方面，在堅守民族文化的同時，主動汲取他者經驗和優點，才能把握藝術的發展方向。中國繪畫藝術精神的當代性是本民族藝術精神持存，因其具有觀照全人類共同理想的特質，才能顯示出生機和活力。也正是因為中國繪畫藝術精神是由人格修養催動的，在任何社會條件下，它都致力于慰藉人類的心靈，引導他們走出生命的困厄，為人類靈魂締造詩意的棲居之所。

①②③④徐復觀《中國藝術精神》[M]，沈陽：春風文藝出版社，1987 年版，第5 頁，第41 頁，第3 頁，第49 頁。