詩人的誠意
——談羅振亞《一株麥子的幸?！?/h1>
2019-09-28 16:37:01田忠輝
文藝評論 2019年5期 關鍵詞：生活
○田忠輝
有這樣一類詩人，他們不炫耀技巧，不自以為是道德至上，更不自鳴得意沉醉于自我的幻象。他們像泥土一樣存在，像麥子一樣成就生命，只要有陽光、風和水，就能讓他們在大地上有所變化。陽光時而濃烈、時而蔭郁，他們都能接受，他們的麥子按自然的節奏青蔥蒼黃。以上是我在合上《一株麥子的幸?！泛蟮母邢耄乙獙懫涛恼務務駚喌脑姟Ｎ乙務勗谏某砷L過程中，那些有營養的、滋潤我們的、自然而然的事物，談談那些總是沉默不語，偶爾發出生命光芒的事物，這些事物讓我們倏忽驚覺、感恩合十。
不過，在我談感想之前，我要準備好理論上的工具。我要確定一些問題，比如如何評價詩？如何評價詩人？如何判斷一句詩是不是好詩？當這位詩人并非陌生人時，又如何在評價中避免情感偏向？
序語：沒有千篇一律的詩歌解讀工具
給大地上萬物歸類，是人類最愚蠢的偏好，但是如果沒有這些歸類，人類就會迷茫。從嚴格的闡釋學意義上說，一般的詩歌解讀，與真正的自我感性理解，與將詩歌從修辭的意義上剝離出來的解讀，并不會絕對同一。沒有千篇一律的詩歌解讀工具，所謂的詩歌解讀，不過是經由各種理論和經驗，在有意和無意中類型化文本的結果。例如，一定有的人會說振亞的詩是“存在型”的、或“寫實型”的、或“浪漫型”的、或知識分子寫作、或語言風格樸實等等，這些其實都是或從內容、或從形式、或從作者身份、或從語言上的一種割裂劃分而已。這種劃分的益處，是方便我們快速地把握這一組詩的某些鮮明特征，但是，這種劃分顯示的是一種愚蠢認識的結果。我絲毫不否認人類這種歸類認識癖好的方便快捷對于思想懶惰的益處，但是，我更喜歡掙脫一切試圖限制我的感性認識的潛在觀念，從而獲得直截了當的快樂。之所以拒絕這種懶惰，并非我喜歡復雜，或喜歡別出心裁嘩眾取寵，原因僅僅是因為這些觀念會將豐富的生活簡單化，歸類和簡化著實令我感到無聊，拒絕任何多余的賦予，只留下詩歌語言本體表達的樣子，是我試圖在這篇文章中努力達到的目的。說到底，類型化的詩歌觀念，其弊病在于以一種工具去簡單地解讀豐富的文本，這太過于粗暴蠻橫。尤其值得注意的是，當面對創造性的詩歌文本的時候，帶著不假思索的觀念意圖的解讀不僅僅會使我們顯得傻氣，還會遮蔽寫作者多重性的表達。我認為，歧義迭出是件好事，好的閱讀詩歌的批評工具應該具有一種功能，那就是讓我們習以為常的閱讀習慣失效，讓我們在閱讀新鮮的文本時能夠珍重細膩閱讀，讓茫然失措成為成為創造性的前提，讓歧義迭出成為褒義詞。為此，解讀富有創造性的詩歌，總是要重新制造工具——制造一種解讀詩歌的工具（我要去山里，制造一種解讀詩歌的工具，上面涂上我的血和沒有被污染的青草的汁液，諸如此類）。而且，更進一步說，那些從其詩歌中可以誕生方法的詩歌作品，才是有創造性的作品。
除了創造性的前提，如何評價詩呢？這沒有標準答案，我說的只能是基于我個人的理性和感性積累形成的我個人的詩歌觀。比如我認為“重錘敲擊”是形容比較笨拙的詩，雖然笨拙，但是那是我認為的“好詩”。誰的詩呈現出“鈍”的感覺，笨重的感覺，又懷有巨大的情感，我想那應該是一種好詩。詩與詩人并不是時時刻刻同一性存在的，但是評價詩人，總是要與詩相連接。那么，如何評價詩人？我依然認為沒有標準答案，即便是普遍受到關注的詩人，細微到他們每一個個體、每一首詩，也都會呈現出各自的面目。比如說顧城的詩神靈，雷平陽的詩討巧，海子的詩虔誠，潘洗塵的詩空明，舒婷的詩甜美，鄭小瓊的詩頑強，北島的詩硬邦邦，這樣的說法僅僅應當停留在一種說法的層面就好了。因為當以這樣一兩個字去概括一位詩人的風格特征時，這種概括無疑是粗暴蠻橫的。不能因為同情盲人，就認為盲人說出的就是大象，僅僅限于手指尖的那一點感受去判斷世界，是在這個世界上橫行已久的錯誤。不過，即使將全人類手指尖的感覺集中到一起，也未必是一頭大象的真實面貌。所以，批評的標準本質上是流動的、當下的，手指尖不重要，當下的感受才有意義、有價值，存在只是存在本身。在一個電子產品正在猖獗地將世界越來越扁平化的時代，羅振亞的詩歌將有助于喚醒我們被現代化剝奪的體驗能力。
如何判斷一句詩是不是好？好詩要有名句，這句話是我信奉的，比如“一株麥子的幸福”，這是一句好詩句，之所以說這句很好，是因為麥子和幸福二者之間沒有邏輯關系，這句詩句作為語言表達，標準地表達了一種情感，是在本體意義上的存在性語言。而關鍵是，在做到有能力理解足夠復雜的時候，更有能力做到有足夠能力回到簡單，羅振亞的詩歌作為存在型的詩歌，使我們大多數閱讀者都可以不用費力氣就理解了“一株麥子的幸福”這句話?！靶腋！北緛硎且粋€道德上的詞語，需要理解性認識。但是，在羅振亞的詩歌表達中，“幸?！笔且环N自然的道德倫理，不摻雜任何精英意識的虛飾、知識分子的矯情和烏合之眾觀念上的政治正確。在他的詩集里，“一株麥子的幸福”對閱讀者的震撼，是直覺的震撼。好詩句離不開情感、意象、越界，好詩句依托語言、修辭、暗示、象征，以及通過無法言明的共通感，獲得生命在場的體驗。無論是創作者，還是閱讀者，在詩歌文本閱讀之前，首先為個人的內心成長而創作和閱讀無疑是必要的前提，羅振亞的詩歌很好地呈現了這個前提。進一步，好詩句的獲得，是要發揮五官的作用，將五官的功能發揮到極致，將“看、聞、嘗、聽、摸”與我們密切關聯的那些永久的事物“太陽、月亮、水、火、土、風”等等建立起隱秘的通道。詩是一種表達，但又不限于表達，更不是表達的結果，詩是表達的過程，因為永久與否的認定并非在于如何去說，卻又只能存在于“說”的狀態之中。不過悖反的是，表達的過程必須是“說”，這一“說”，需要借助細節的真實性與虛偽性的對比、需要詩意的真實與情感的真實較量。具體到振亞的詩，需要在親情、底層中獲得場域、需要在厚實、平凡中獲得品格、需要在個人史與宏大敘事對比中獲得張力。對個人化此在詩學的理論研究，①是一條通向振亞詩歌風格的直接通道。所謂“個人化此在詩學”，其核心在于：這一詩學觀念認為詩歌創作對宏大敘事、集體命名、類型化分析等等諸多法式排斥的越徹底，其詩歌創作越有意義。作為詩歌研究專家的羅振亞的這一詩學研究貢獻，同樣潛隱在其詩歌創作文本之中。不過，本文恰恰想另辟蹊徑，以“詩人的誠意”為切入角度和立論核心，除此處之外，下文將不再過于涉及作為詩歌研究專家的羅振亞，而是希望將羅振亞懸置為一位純粹的詩歌創作者來談論。
一、詩人的誠意首先是生活的誠實
單憑一句或一首詩，我們無法判斷一位詩人是否是優秀的詩人。海子作為偉大的詩人，并不是單單因為他寫出了“面朝大海，春暖花開”這樣一個句子，而是因為他有相對長時段的大量的詩歌創作，產生了較為豐富的詩歌作品，并且具有了鮮明的個性的詩歌風格。因此，在詩歌批評中，對一位詩人的判斷，要向對一座房子的判斷方法學習，詩歌的判斷不應當僅僅停留在一面墻、一塊磚或一扇窗戶等等某一個單一的特征上，詩歌自有其整體性、有機聯系、變換發展痕跡。詩人的誠意首先是生活的誠實，振亞用四十年的時間搭起了他的詩歌房子，他像一位誠懇的農夫對待麥子一樣，對待他的詩歌。他的早期詩歌風格與后期詩歌風格顯示出了某種自覺的變化，盡管主題上保持了純粹、厚樸，但是在表達上卻截然不同。振亞的每一首詩都像一株麥子，每個字都像是一粒種子。他后期詩歌的麥穗樸實厚道、他后期詩歌的麥粒更加飽滿勁道。不過，使得他的詩歌更有意思的，顯然不是以上這些形容詞，而是他試圖親近土地和愛、父母和親情，卻越來越自覺地甚少使用技巧，他義無反顧地選擇平鋪直敘生活，他直截了當地抒發了由生活而來的去掉了矯飾的情感，真實、平常、誠懇。
麥子之于人類，不是用來看的，而是用來吃的，振亞的麥子不炫耀技巧、不討取欣羨，麥子就是麥子。麥子，作為詩，這是生活本真的詩，作為細節，這是不加偽飾、也不討巧、更不討好的細節。這是最為厚道的詩歌風格。由此，我認為，作為整體性的看法，詩人用詩蓋房子，用每一首詩、每一句詩蓋房子，而這幢房子蓋成后顯現出來的特征，便是這位詩人整體性的風格。因此，判斷一位詩人，我們需要在整體中認識，找到這位詩人的關鍵詞。這是由振亞的詩而來的對振亞詩歌討論的方法，是具體的、由文本直接生成的方法。
不錯，除了麥子，在表達親情的詩句中，我不認為振亞在懷念父親、親近母親、愛寵妻子、憐惜兄弟和諭育兒子中更喜歡使用比喻句，振亞更沒有自居精英知識分子身份表達的居高臨下的超拔姿態。熟悉振亞詩歌研究專家身份的人也許會稍微有一點迷惘，縈繞于20 世紀新文學、尤其是白話文運動以來的新詩歌的人，更是會感到意外。用詩歌史尋找羅振亞詩歌位置的判斷方法，往往會將他的詩歌納入到詩歌史位置序列判斷，如在劉衛東先生《羅振亞：身份漂移與“幸福課”講義》②中說的那樣：“《一株麥子的幸福》是羅振亞為鄉土父老奉上的獻祭，樸素、莊嚴，浸透著春種夏播的悲歡，不僅是個體化的儀式，還體現出現代知識分子對宏觀課題——啟蒙與父親、土地的回應?！痹谶@一論述框架內，劉衛東先生認為“五四”以來建構的“現代文化”與“原生文化”的張力，在羅振亞的詩歌創作中表現出某種“悖反”的特質。應當說，劉衛東這個發現，是我在迄今評價《一株麥子的幸福》這本詩集的文章中，最常見的說法了，但我認為卻是不準確的。劉衛東溫情地寫道：“（在）他（羅振亞）對父子情感的描寫中，實際能夠看出異質的‘精神父親’的存在，只不過被小心翼翼地遮蔽?！痹蛟谟凇傲_振亞的詩歌中，抒情對象是一個不能回應的父親”，“一旦褪去知識分子的外殼，回歸到家庭和回憶，日常生活邏輯就完全彌補了‘裂隙’，父子間達成了一致”。盡管這一發現打開了有關現代知識分子與鄉土文化對應的話題的思路，但是，具體到羅振亞的詩歌文本，我認為卻是不確切的。其實，如果進行更深的思考，會發現羅振亞的誠意，在詩歌文本中表達的，并不是一個現代知識分子的觀念審視，我甚至認為，羅振亞也不在意精英知識分子身份帶來的宏大使命，他表達的就是一個實實在在的人的誠意、一個詩人的誠意，一個兒子的誠意。誠意的話題涉及到文學的永恒話題，基于業界對“五四”精神某種根深蒂固的描述性定義，以及依托“五四”研究給很多人帶來謀生飯碗的現實情況，我此處不對“五四”進行徹底的批判和思想史的展開，我只是想從文學理論的角度提出一個思考的話題：對文學品質的判斷到底是按照生活本來的樣子呢，還是應該按照生活應當的樣子呢？生活真實和藝術真實到底哪一個具有優先性呢？如果將生活真實放在優先性的位置，藝術真實貌似在螺旋性升華，實質就是在或者自以為是、或者拔高、甚至撒謊；如果將藝術真實放在優先性的位置，生活真實就會被粗暴地對待、被選擇性留存和摒棄。我想回到別林斯基的現實主義話題，但是我不想接受黑格爾式的狡辯和曲詞，一切可能導致不誠實的理論，都是邪惡的。我認為生活真實具有不需要質疑的優先性，理由簡單而粗暴：生活是存在性的，藝術真實不過是一種愿望。其實借助藝術真實之名，表面上似乎可以超越生活，實際卻可以貌似合法化地脫離生活，它還會主動地偏離生活、遮蔽生活、粉飾生活。羅振亞的詩歌不唱高調、不裝腔作勢、不自我異化，回到生活的“原處”、回到血緣、親情，回到切膚之疼和切膚之愛，抒發錐心之疼和依偎之情。在他的抒情詩里，他放棄了占據精英位置的姿態，不矯情于技巧和擺弄語言的閑情逸致，回到了坦誠（我拒絕選擇“粗糲”這個詞形容生活）的生活本身。所以，在他詩性描寫里，“閑聊”“嘮嗑”，雖然都是與父親的“自我獨白”——但卻是一種區別于“討論”“對話”和“反思”的思想方式，這種思想方式的純粹性在于：拒絕給與偽飾任何機會——真誠地對待自己，這是詩人的誠意的基礎。真實生活中的父子關系，并不需要宏大的修飾，親情的本質基于血緣，而非意識形態。寫于2015 年的《和老爸聊天》用了“聊天”這樣的詞語，“聊天”“聊家常（里短）”，以及寫于2016 年的《六月的風也不能幫你清清喉嚨》里有“咱也好嘮嘮嗑”的“嘮嗑”等詞，這里的“聊天”“嘮嗑”都是東北地方話，它所表現的就是日常煙火、人間生活。在《六月的風也不能幫你清清喉嚨》里有一句“也別管小區里的老教授/斯斯文文地繞彎子”，這種“斯斯文文繞彎子”在此處并沒有秘藏父親對知識精英的觀念沖突，僅僅是一種襯托，不適宜夸大。在這首詩里還有一句“文化人不抽煙/心肺說不定還是黑色”，這些表達很容易被看作是文化觀念沖突的體現，其實并不是。熟悉東北文化和生活的人都知道，老百姓在與文化人對話時，并不會藏藏掖掖，這些寫法無需從詩學觀念化角度來理解，在真實的東北現實生活中，沒有那么多宏大的隱喻，語言就是生活本身。因此，認為振亞的詩潛蹤秘藏了精英知識分子身份焦慮，我個人以為實在是過度解讀、強制闡釋了。
二、詩人的誠意與詩人的生活地理有關
與劉衛東觀點相似，霍俊明在《一株麥子的幸?！沸蜓灾姓f到“羅振亞的一部分詩的時間背景和精神空間大多是在鄉土和城市的對望中展開的，這一展開過程大抵是回復到了個人體驗和生活真實的前提”③，這個認識是卓越的，這個認識比將羅振亞詩歌看作是現代知識分子突破鄉土焦慮的判斷向詩歌本身謹慎地進步了一點。不過，這個判斷也是精巧的，霍俊明小心翼翼地用了“大抵”這樣的詞語。我個人堅持批評的態度必須是認真的，不應當以友誼、仁慈和愛的托詞，而不去進行細致耐心的閱讀，更不能以簡單的概括遮蔽了真實的豐富。說到底，詩歌判斷應當還原到詩歌敞開的世界，不要用某種假設的價值觀、理想的預設，以及想當然的闡釋來描述文本的豐富性、歧義性，也不要羞于指出文本的笨拙、粗糙和本色。詩歌的價值存在于閱讀之中，而閱讀，作為一種描述，應當首先有對文本的尊重、對文本的誠意。我們必須首先知道并且堅信，我們描述的事物只存在于它本身被描述的時刻，詩歌尤其如此。我們應到知道，即便是“物質”，也只存在于它本身“看”或被“看”的瞬間。另外，閱讀當然要依托時間，閱讀是在時間流逝過程中的一種文字理解，而時間并非單獨的存在物，時間變化，物質的判斷也在變化，它們相互依存而存在。時間與物質的疊現、交互，使得判斷游移不定，這導致我們的認識速度并不能隨時即刻伴場，因此那種一言以蔽之的本質判斷是極其荒謬的。此外，我們的認識速度并不能追趕上變化的速度，也就是說時間的狀態并非只有一種，你要有足夠的耐心，能夠等待一株麥子可以長四十年，你要發現存在于麥子根部的厚土情話居然可以一直不變。當然，這里還涉及到一位詩人真實的寫作周期等話題。另外，振亞在公眾形象上，首先是作為詩歌評論家出現的，這無疑給他帶來諸多煩惱，最大的煩惱就是人們以他的研究認識他的詩歌創作，這很容易導致別人對他的詩歌誤讀。當然，作為詩評家的身份，也會給他帶來益處，一方面是職業的生存保障，可以讓振亞有更多的時間慢慢寫詩，讓那株麥子慢慢生長。另一方面的益處是，詩評家的身份會令他的詩增殖（這是一個悖反的益處）。
所以，閱讀振亞的詩歌，有必要回到詩歌寫作的真實生活環境，詩人的誠意與詩人的生活地理有關，慢慢生長讓我想起了北方，想起了我和振亞共同生活過的黑土地。一方水土養一方人，一方水土也養一方莊稼。受這種地理環境的影響，北方的莊稼生長周期都比較長、比較緩慢。振亞從來不避諱他的農村根基，不避諱土地和莊稼。這土地和莊稼在他那里，在他的詩歌里，確實已經成為一種“精神性存在”，一種遇到困難時支撐自己堅持的動力基礎。但是，以振亞的誠懇、樸素和倔強，他不會拔高這種“精神性存在”，更不會產生“虛假的表里不一的精英意識”。詩人的偉大之處不僅僅在于豐富了民族語言，更在于活化了民族精神。我不敢說振亞的詩對我們的民族精神有偉大的開拓（我相信這么說也是振亞不喜歡的），但是，他堅持了土地的厚重與莊稼的沉實，這種說法他是會認同的。在詩集中有幾首寫于1984 年的詩，它們被放在第一輯“感恩書”里，這幾首詩包括《夏夜》《晾曬場》《也是秋天》《在城市劇場》和《走進夜?！?，這組詩的共同特點就是樸實、生活化，與后來“白色時代”的書寫風格有著內在的邏輯續接脈絡，這組詩見證了一個詩人寫作的變化軌跡。從這組詩可見振亞的寫作風格不是憑空誕生的，而是自有其基礎和來源的，鄉村經驗不僅僅是詩歌寫作的母題，還是最后將詩歌文本與表達意圖達致同一的動力和歸宿。
與劉衛東的觀點不謀而合，霍俊明在序言中寫道“鄉土經驗是最顯赫的世道人心，在羅振亞這里同樣是尷尬和落寞的，一個追懷逝去年代的人必然如此，尤其在后現代化時代的流徙中這種委頓的經驗基本上成為‘最后’的一根稻草，連根拔起的轉點上，大地幾乎很難再具備搭救精神的梯子甚至升階書的功能”④。不過，不同于劉衛東，霍俊明并沒有將這里的判斷轉向知識分子焦慮，而是轉向了“城市——鄉村”的緊張關系，他說“談論故鄉的人往往是已經失去了故鄉的人，尋找正意味著喪失，而這正是當代中國鄉村式的悖論體驗”，他很聰明地用羅振亞的一句詩這樣寫道“城市里的蒲公英無處可落”。其實，如果想種蒲公英，完全可以在現代科技大棚里實現大批量的生產，城市并不是鄉村的敵人，恐懼城市才是鄉村的敵人。這里詩人和詩評家在運用象征和比喻討論理論問題時，基本上是不堪一擊的，他們只是注意了象征和比喻的廣泛可能，卻忘記了語言和表達最終都要落到地上才有真實價值。振亞的詩并沒有夸大生活，更不會抬升日常倫理。比如在2016 年寫作的《父親的妥協》這首詩里，核心故事是“我”的一次逃學，父親“破天荒理了短發/謙恭地給班主任遞煙”，如果你知道對于父親來說，讀書幾乎寄托著他想轉換下一代命運的全部籌碼的話，你就知道這種原生態的描寫多么真實?！耙幌虺聊蜒缘乃?晚上只是二兩白干/就喝得滔滔不絕/淚水打濕了煩躁的鳴蟬”，這里展示出的父親，放在東北現實，就是一位再平常不過的、樸實的男人形象，這個酒量和這種沉默寡言的性格，也像土地一樣質樸?？梢哉f，為了心中的愿望，父親去找老師所付出的全部努力，已經到達了他能夠做到的極限了。這首詩的最后一節最為可貴，“從此我專心放牧散游的文字/任他妥協身影長成的樹/根扎得越來越深/越來越遠”，這完全是現實生活的邏輯，真實生命的選擇。任何詩意的邏輯在生活面前都要去掉面具，鄉土和懷戀鄉土并不一定是尷尬和落寞的，甘于土地和生活、直面土地和生活，并不卑微。評論家那種基于精英知識分子的句式在現實生活面前實際上是不堪一擊的，他們對土地和純厚的低矮化，是導致當代文化趨于虛假的致命傷，他們的有些精神拔高，基本上是自哀自憐的自以為是。我相信在真實的生活層面，大多“精英意識”只是一種姿態，停留在表達和宣稱階段，他們既無意于實踐，也并不會得到平常百姓和大眾的認可，更無從談起改善現實去落地他們宣稱的主張。
三、詩人的誠意表現在他走路的姿態
詩人的誠意表現在他走路的姿態，振亞通過他的詩歌寫作，讓我們看到不戴面具的誠意。這種誠意在于他的詩歌寫作采用了平實的敘述，霍俊明說“真誠與樸素，這是羅振亞的底色，也是他詩歌的基本品格和寫作態度”。這確實是不二的準確描述。不過，霍俊明后面的話顯得多余，“從這點上說，他是一個本色詩人”。其實，在羅振亞的早期詩歌中，超出本色之外的習練是存在的，他20 世紀80 年代的詩歌作品，試圖從語言、意象和理想主義角度進行寫作的努力痕跡非常明顯，“本色詩人”的說法不夠準確，這個判斷容易導致否定詩人的成長變化。任何一位詩人都不是一蹴而就的，大量的詩歌練習都是隱秘的、個體性的，你只有熟悉了詩人的全部生活，才能真正看清一個詩人走路的姿態。借助生活軌跡和詩歌現場，對詩人的生活履歷和創作履歷進行考察，下面我們試著發現詩歌中留下的詩人精神成長的軌跡?！兑恢犒溩拥男腋！饭彩珍浟_振亞129 首詩，其中寫于20 世紀80 年代的詩歌有45 首，寫于20 世紀90 年代的詩歌有3 首，寫于21 世紀頭十年的詩歌有7 首，寫于21 世紀20 年代的詩歌有74 首。仔細品讀寫于不同年代的詩歌，我們會發現，羅振亞的詩歌寫作一方面在內容和詩藝上與時代有關，另一方面會發現他的詩歌寫作更與個人的行走軌跡、生命歷程相關?？傮w上來說，其80 年代寫作充滿了朝氣，揮手浪漫，積極進行詩藝探索，將理想主義和詩藝技巧看作是生活的方向、詩歌的方向。例如寫于1984 年的《晾曬場》第三節“沉悶的樹葉/猜度著沉悶的烏云/飄來一陣小雨點的驚慌/和一陣嬉笑的匆忙/彩虹揮舞著手臂/把太陽攢到一起/黃昏才悄悄踱進小木房”，充滿了語言的挪移、修辭的運用。寫于1984 年的另一首《也是秋天》第二節大面積地使用技巧，“蹚醒朝霞雞鳴/追趕早就飛走的夢幻/星星們打著哈欠/躲閃云雨排起的柵欄/當玉米橙黃的思想/與豆莢還未道破的喜歡/依次站進愜意的疲倦/和疲倦同時間鋪成的場院/在一片藍天的流淌里/憂郁 便憂郁地/迷失在明朗的地平線那端 于是/怕淋濕的太陽們紛紛擠進糧倉/又開始等待/青草約好的呼喚”。20 世紀90 年代和21 世紀第一個十年代收錄的詩歌太少，我們無法進行判斷，其詩歌寫作尚構不成完整的風格特征。進入21 世紀20 年代，尤其是2012 年其父親去世之后，羅振亞的詩歌風格發生了明顯的變化，修辭和技巧幾乎不見了，平實和直白直接呈現在紙上。如寫于2018 年回憶父親的《父親晚年最怕提“老家”兩字》“什么院子里犬吠雞鳴/還有莊稼地豆綠麥黃/屯中間老張家的瘸姑娘對不住馬大平/西頭有錢的王小國娶了東頭的李三妮/欺負人的程水保鐮刀饒不了他/挨餓那年你爺爺差點一命歸西/西南地種谷子甜菜/黑土地上沒有河照樣肥沃”，這一段畫面感和敘事功力深厚卻不露痕跡，使父親泥土一樣樸實的形象躍然紙上。寫父親老年癡呆，也是寫實的方法，在寫于2013年的《他已經不認識我了》中，寫父親患了阿茨海默癥，“吃過飯就喊餓/不給就追著母親咬”，這與2017 年寫的《感恩書》，“媽媽身上的斑斑掐痕/姐姐肩膀的拳拳咒罵”相互呼應，平實地敘述了一個患有阿茨海默癥的真實狀態。這兩首詩中的父親、兒子對父親的情感，都是單純的情感、人的情感，作者并沒有賦予更多余的意義，更沒有對父親的形象進行任何修飾和拔高。與面向父親的抒寫不同，在《一株麥子的幸?！分?，作者喜歡給母親編寫簡歷，《母親簡歷》《過了年你就七十七了》《母親在沙發上睡著了》《她瘦弱的手臂仍在風中揮動》《三九天乘著高鐵回家看望母親》《窗臺上的五只麻雀》等寫于2015 年到2018 年，都是羅振亞“白色時代”的作品，整體風格就是樸實、不用技巧，情感像大雪一樣潔白純潔。與父親的嚴厲形象不同，這組寫母親的詩充滿了溫情。如果與20 世紀80 年代的83 至85 年這三年的詩作相比，21 世紀20 年代以后的作品返璞歸真是其總體特色。補充一句，我認為羅振亞的詩歌創作大體可以分為兩個時代：20 世紀80 年代和21 世紀20 年代，也可以稱為“藍色年代”（揮手浪漫）和“白色年代”（故鄉大雪）。在“藍色年代”，也就是20 世紀80 年代，是其詩歌寫作較多的時代，最多的詩作發生在83 年到85 年之間，這時正值詩人從哈爾濱師范大學中文系畢業，支邊從教，來到北方邊陲黑河師范專科學校教書。詩人的氣質與師范教育的培養、個人感情生活的豐富，使得其詩歌創作既有詩藝上的積極探索，更有生命向度的浪漫進取。而到了21世紀20 年代，尤其是2012 年之后，我發現振亞的詩歌趨于平實，回到了“故鄉大雪”的“白色年代”，真的是“揮手”向“浪漫”說“再見”的感覺。有形有相的分析容易做到，無形無相的考慮頗費心思，但是在無相中才能看出作者經歷了什么，也可以從中揣度作者詩風的這種前后變化。我認為，在“藍色年代”和“白色年代”之間，振亞有一個作為個人生命史的“灰色年代”，即從20 世紀90 年代到21 世紀20 年代的學術研究的理論生活年代，這一時期，振亞基本上是以一位詩歌評論家的身份參與公共生活。草蛇灰線、潛蹤秘藏，我們也會發現理論研究對他詩歌實踐的隱秘作用，不過，這個“灰色年代”對其詩歌寫作即使有影響，也不是以觀念化的方式呈現的。羅振亞在“中間代”詩學研究和建構中，提出了他關于“中間代”的詩歌觀念。⑤通過詩歌文本分析，我們發現，羅振亞不僅僅對“中間代”詩人的風格品質做了揭示，實際上，他在創作上也體現了“中間代”詩歌的某種特征?！爸虚g代”所具有的“不約而同地自覺向本質上屬于個人的詩歌本體回歸，遏制社會抒情，不再問為什么寫作，不再為既有的秩序寫作，不再借助群體造勢，而注意探究個人生命體驗里存在著的寫作可能性，完全按照自己的標準喜好和詩歌觀念寫作，和集體命名無關。”⑥這樣的“中間代”詩歌特征，不正體現在羅振亞自己在2010 年以后的詩歌創作中嗎？
具體到羅振亞的詩歌主題，集中體現在“親情、愛情、同情”方面，與這三個方面相關，其寫作的實質則是“切身性”的追求?！扒猩硇浴奔瓷磉呅蕴刭|，在這種特質的書寫中，即便是抒寫遠方，也與切身關懷有關。在羅振亞的創作中，我們幾乎看不到“哲理、玄遠、神靈”這類主題，也沒有“假設”的詩，所以羅振亞被霍俊明稱為“存在型”寫作者，我不知道這里的“存在型”是在哪種意義上的界定，不過，假如“存在”是指寫作上的修辭、進入生活的角度，或者進入生活、呈現生活本身的話，我是認同的。另外，本文沒有展開的一個觀點，即父親的去世是羅振亞詩歌創作進入“白色時代”的切身性動機，這將是一個從創作心理學和詩人個人創作動力學進入詩歌研究和分析的有探究意義的話題，但是，我以“親情不僅帶來歡樂，也將帶來綿長的憂傷”的理由，不忍贅述。
結語：詩人的誠意就是回到生活本身
詩歌并非只有高高在上，詩歌也可以就是日常生活，詩人的誠意就是回到生活的本來。說到底，語言藝術的終極并非為了語言，而是為了人的生活、人的情感。因為相對于意義，生活本身才是在場的，理想永遠在生活之外。語言到底還是人之為人的一種工具，詩歌應當為人的生活而存在。
霍俊明和劉衛東都是有見識的詩歌評論者，但是他們得出了幾乎一致的看法，霍俊明這樣說：“寫詩也成為緩解虛無、緊張感以及壓力的方式，像一個適度的出口。”⑦劉衛東說“他（指羅振亞）力求卸下‘公共’意識，不做‘麥田守望者’，轉而以‘成熟麥子’的體驗，回憶、尋求與土地之間的聯系，并因此而體會到‘幸?！??；蛟S，羅振亞還應該感到幸福的，是以自己獨特的方式，疏離、緩解了知識分子表述困境，從而再度‘握手浪漫’。”⑧他們之所以產生這樣的相似性判斷，原因大概是在他們眼中，羅振亞首先是一位詩歌評論家，一個精英知識分子，其次才是一位“以詩歌評論家”背景寫作的詩人吧？我個人認為這是不準確的誤讀，這種誤讀的原因并非輕率，而是閱讀和思考的雙重懶惰。為什么羅振亞不能是一位單純的寫作者？為什么一定要將詩歌評論家的面具套在他的身上？難道他的詩歌里帶著鮮明的身份意識嗎？難道他的詩歌中呈現著抽象理論說教嗎？從兩位批評者的文字中，我看不到足夠證明羅振亞在詩歌寫作中秘藏了知識分子意識、先鋒意識、叛逆者意識和精英意識的信息。劉衛東認為如果按照“遠行的兒子牽掛故鄉與父母”來理解羅振亞的詩歌就過于表面化了，言外之意，他要在羅振亞的詩歌中發現更深刻的主題和高大的背景身份，他認為羅振亞通過詩歌，通過與“父親”的聊天，建立起了一個“精神對話的空間”，在這個空間中，實現現代知識分子的精神求索文化與“父親”的原鄉文化和解。我認為這種解讀的想當然不是一個單一現象，而是存在于以上兩位批評者乃至更多的詩歌批評者中的“精神疾病”，這種疾病太過于追求精神性、一致性、身份性和超越性。當然，如果說這種疾病是兩種文化碰撞焦慮癥的產物，我認為他們的判斷也不匪夷所思。那種脫離詩歌文本的賦予，基本是與詩歌語言文本自身無關的附加賦予，將詩歌提升到本體之外的意義上認識，已經背離了詩歌創作者的本意。雖然說詩無達詁，闡釋者無非是強制闡釋（我個人并不反對強制闡釋），闡釋的是別人的詩歌，表達的卻是自己的理解，并借助闡釋行為緩解各自的認識焦慮，但是，我認為在對羅振亞的詩歌閱讀中，那種賦予詩歌語言本體之外的意義的理解，是闡釋者以自己不覺察的慣性思維畫蛇添足了。
我認為，羅振亞在《一株麥子的幸?！分兴磉_的，就是其文本呈現的意義：一株麥子的幸福本意就是一株麥子的幸福。一株麥子飽滿就足夠了，無需附加其他意義證明自己。在羅振亞詩歌文本上附加任何宏大的、深刻的、集體的意義，都是強制添加，都與這株麥子無關。一株麥子只是想成為一株麥子，就像詩集中的“父親”，就是他的親生父親一樣，振亞并沒有給自己的父親涂抹任何金光閃閃的光環，也沒有道德至上的宣稱，更沒有借助淳樸夸大鄉土的道德優先性。如果非得在本體論意義上說《一株麥子的幸?！吩?，《一株麥子的幸?！肪褪且恢犒溩有腋５谋倔w，生活是啥樣，《一株麥子的幸?！肪褪巧稑?。更進一步，這也不是什么螺旋式上升、不是站在更高角度的所謂本質回歸。詩歌寫作為什么一定要深刻？為什么一定要承擔精神使命？為什么一定要本質回歸？為什么一定要滿足杰出的目標，或緩解自己身份焦慮的需要？父親不需要這些，羅振亞也不需要這些。工業化固然將人從自然而然中抽離，但是試圖批判異化的理論也不免矯枉過正，在親情或個體化的情感抒情中，加上宏大的背景，難道不是對這種自然而然的情感的褻瀆嗎？
我需要再次強調，羅振亞對中間代詩人“個人化”的“此在”詩學的發現，同樣適用于他自己的寫作：“詩人們普遍感到真正的自我應該是‘非意識形態化’的個人，真正的詩歌應該放棄詩歌是什么的詰問，真正的個人化應該以‘個人歷史譜系’和‘個體詩學’為生命支撐。”⑨這種詩歌觀念的實質是反對本質主義和宏大敘事的，它實際上是藝術民主化的自然結果，其目標是借助個體化的抒寫，以詩的形式塑造個人歷史、向自由靠攏。羅振亞近期的詩歌出現了對底層和日常生活現象書寫的內容，比如《二十歲的焊接工睡著了》《擰緊這一枚螺絲你就休息了》《賣菜姑娘》和《和一位水暖工交談》，這幾首詩從內容上選擇了最生活化的日常生活，寫了現實生活中最具有生活味道的人事，表達了超越個人私情的人文關懷，這也是作者樸素情感的一種自然而然的進階和表達。這些詩作和他的親情、友情詩作風格一致，純粹、真誠?，F在，如果必須給《一株麥子的幸?！芬环N風格界定，那只有兩個字：誠意。如果必須給《一株麥子的幸?！芬环N詩學主張，那就是“回到生活本身”，這也是羅振亞作為詩人、詩評家，《一株麥子的幸?！纷鳛樵姼?，他們共同具有的、最根本的特征。
霍俊明、劉衛東是優秀的詩人和批評家，我與他們有不同的理解和意見，只是基于我的理解的意見而已，并不具有標準答案的意義。我不認為這個世界有人能夠提供標準答案，世界的終極是我們無法觸及的，每個人只能表達自己對終點的希望。這就涉及到最后一個問題：當這位詩人并非陌生人，又如何在評價中避免情感偏向？我的回答是：我從不回避對問題的批評，也從不吝嗇對喜愛的贊譽。這與是否是朋友、名人、友誼和利益無關，因為你只要稍微放長一點時間就會發現，一切附加的觀念都將消散，而詩歌會放在那里，像石頭一樣任人評說，世間所有的塵埃，都無法搖晃石頭的堅固。正如一株麥子的幸福，就是要長成飽滿的模樣，批評者的幸福，也要學習麥子，富有飽滿的誠意，并且不會恐懼。
①⑤參見邵波《“中間代”詩評家研究——以羅振亞為中心》[J]，《南方文壇》，2014 年第1 期，第110 頁，第111 頁。
②⑧劉衛東《羅振亞：身份漂移與“幸福課”講義》[N]，《文藝報》，2019 年3 月1 日。
③④⑦羅振亞《一株麥子的幸?！穂M]，北京：中國青年出版社，2018 年版，第5 頁，第5 頁，第6 頁。
⑥⑨羅振亞《朦朧詩后先鋒詩歌》[M]，北京：中國社會科學出版社，2005 年版，第163 頁，第163 頁。
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○田忠輝
有這樣一類詩人，他們不炫耀技巧，不自以為是道德至上，更不自鳴得意沉醉于自我的幻象。他們像泥土一樣存在，像麥子一樣成就生命，只要有陽光、風和水，就能讓他們在大地上有所變化。陽光時而濃烈、時而蔭郁，他們都能接受，他們的麥子按自然的節奏青蔥蒼黃。以上是我在合上《一株麥子的幸?！泛蟮母邢耄乙獙懫涛恼務務駚喌脑姟Ｎ乙務勗谏某砷L過程中，那些有營養的、滋潤我們的、自然而然的事物，談談那些總是沉默不語，偶爾發出生命光芒的事物，這些事物讓我們倏忽驚覺、感恩合十。
不過，在我談感想之前，我要準備好理論上的工具。我要確定一些問題，比如如何評價詩？如何評價詩人？如何判斷一句詩是不是好詩？當這位詩人并非陌生人時，又如何在評價中避免情感偏向？
序語：沒有千篇一律的詩歌解讀工具
給大地上萬物歸類，是人類最愚蠢的偏好，但是如果沒有這些歸類，人類就會迷茫。從嚴格的闡釋學意義上說，一般的詩歌解讀，與真正的自我感性理解，與將詩歌從修辭的意義上剝離出來的解讀，并不會絕對同一。沒有千篇一律的詩歌解讀工具，所謂的詩歌解讀，不過是經由各種理論和經驗，在有意和無意中類型化文本的結果。例如，一定有的人會說振亞的詩是“存在型”的、或“寫實型”的、或“浪漫型”的、或知識分子寫作、或語言風格樸實等等，這些其實都是或從內容、或從形式、或從作者身份、或從語言上的一種割裂劃分而已。這種劃分的益處，是方便我們快速地把握這一組詩的某些鮮明特征，但是，這種劃分顯示的是一種愚蠢認識的結果。我絲毫不否認人類這種歸類認識癖好的方便快捷對于思想懶惰的益處，但是，我更喜歡掙脫一切試圖限制我的感性認識的潛在觀念，從而獲得直截了當的快樂。之所以拒絕這種懶惰，并非我喜歡復雜，或喜歡別出心裁嘩眾取寵，原因僅僅是因為這些觀念會將豐富的生活簡單化，歸類和簡化著實令我感到無聊，拒絕任何多余的賦予，只留下詩歌語言本體表達的樣子，是我試圖在這篇文章中努力達到的目的。說到底，類型化的詩歌觀念，其弊病在于以一種工具去簡單地解讀豐富的文本，這太過于粗暴蠻橫。尤其值得注意的是，當面對創造性的詩歌文本的時候，帶著不假思索的觀念意圖的解讀不僅僅會使我們顯得傻氣，還會遮蔽寫作者多重性的表達。我認為，歧義迭出是件好事，好的閱讀詩歌的批評工具應該具有一種功能，那就是讓我們習以為常的閱讀習慣失效，讓我們在閱讀新鮮的文本時能夠珍重細膩閱讀，讓茫然失措成為成為創造性的前提，讓歧義迭出成為褒義詞。為此，解讀富有創造性的詩歌，總是要重新制造工具——制造一種解讀詩歌的工具（我要去山里，制造一種解讀詩歌的工具，上面涂上我的血和沒有被污染的青草的汁液，諸如此類）。而且，更進一步說，那些從其詩歌中可以誕生方法的詩歌作品，才是有創造性的作品。
除了創造性的前提，如何評價詩呢？這沒有標準答案，我說的只能是基于我個人的理性和感性積累形成的我個人的詩歌觀。比如我認為“重錘敲擊”是形容比較笨拙的詩，雖然笨拙，但是那是我認為的“好詩”。誰的詩呈現出“鈍”的感覺，笨重的感覺，又懷有巨大的情感，我想那應該是一種好詩。詩與詩人并不是時時刻刻同一性存在的，但是評價詩人，總是要與詩相連接。那么，如何評價詩人？我依然認為沒有標準答案，即便是普遍受到關注的詩人，細微到他們每一個個體、每一首詩，也都會呈現出各自的面目。比如說顧城的詩神靈，雷平陽的詩討巧，海子的詩虔誠，潘洗塵的詩空明，舒婷的詩甜美，鄭小瓊的詩頑強，北島的詩硬邦邦，這樣的說法僅僅應當停留在一種說法的層面就好了。因為當以這樣一兩個字去概括一位詩人的風格特征時，這種概括無疑是粗暴蠻橫的。不能因為同情盲人，就認為盲人說出的就是大象，僅僅限于手指尖的那一點感受去判斷世界，是在這個世界上橫行已久的錯誤。不過，即使將全人類手指尖的感覺集中到一起，也未必是一頭大象的真實面貌。所以，批評的標準本質上是流動的、當下的，手指尖不重要，當下的感受才有意義、有價值，存在只是存在本身。在一個電子產品正在猖獗地將世界越來越扁平化的時代，羅振亞的詩歌將有助于喚醒我們被現代化剝奪的體驗能力。
如何判斷一句詩是不是好？好詩要有名句，這句話是我信奉的，比如“一株麥子的幸福”，這是一句好詩句，之所以說這句很好，是因為麥子和幸福二者之間沒有邏輯關系，這句詩句作為語言表達，標準地表達了一種情感，是在本體意義上的存在性語言。而關鍵是，在做到有能力理解足夠復雜的時候，更有能力做到有足夠能力回到簡單，羅振亞的詩歌作為存在型的詩歌，使我們大多數閱讀者都可以不用費力氣就理解了“一株麥子的幸福”這句話?！靶腋！北緛硎且粋€道德上的詞語，需要理解性認識。但是，在羅振亞的詩歌表達中，“幸?！笔且环N自然的道德倫理，不摻雜任何精英意識的虛飾、知識分子的矯情和烏合之眾觀念上的政治正確。在他的詩集里，“一株麥子的幸福”對閱讀者的震撼，是直覺的震撼。好詩句離不開情感、意象、越界，好詩句依托語言、修辭、暗示、象征，以及通過無法言明的共通感，獲得生命在場的體驗。無論是創作者，還是閱讀者，在詩歌文本閱讀之前，首先為個人的內心成長而創作和閱讀無疑是必要的前提，羅振亞的詩歌很好地呈現了這個前提。進一步，好詩句的獲得，是要發揮五官的作用，將五官的功能發揮到極致，將“看、聞、嘗、聽、摸”與我們密切關聯的那些永久的事物“太陽、月亮、水、火、土、風”等等建立起隱秘的通道。詩是一種表達，但又不限于表達，更不是表達的結果，詩是表達的過程，因為永久與否的認定并非在于如何去說，卻又只能存在于“說”的狀態之中。不過悖反的是，表達的過程必須是“說”，這一“說”，需要借助細節的真實性與虛偽性的對比、需要詩意的真實與情感的真實較量。具體到振亞的詩，需要在親情、底層中獲得場域、需要在厚實、平凡中獲得品格、需要在個人史與宏大敘事對比中獲得張力。對個人化此在詩學的理論研究，①是一條通向振亞詩歌風格的直接通道。所謂“個人化此在詩學”，其核心在于：這一詩學觀念認為詩歌創作對宏大敘事、集體命名、類型化分析等等諸多法式排斥的越徹底，其詩歌創作越有意義。作為詩歌研究專家的羅振亞的這一詩學研究貢獻，同樣潛隱在其詩歌創作文本之中。不過，本文恰恰想另辟蹊徑，以“詩人的誠意”為切入角度和立論核心，除此處之外，下文將不再過于涉及作為詩歌研究專家的羅振亞，而是希望將羅振亞懸置為一位純粹的詩歌創作者來談論。
一、詩人的誠意首先是生活的誠實
單憑一句或一首詩，我們無法判斷一位詩人是否是優秀的詩人。海子作為偉大的詩人，并不是單單因為他寫出了“面朝大海，春暖花開”這樣一個句子，而是因為他有相對長時段的大量的詩歌創作，產生了較為豐富的詩歌作品，并且具有了鮮明的個性的詩歌風格。因此，在詩歌批評中，對一位詩人的判斷，要向對一座房子的判斷方法學習，詩歌的判斷不應當僅僅停留在一面墻、一塊磚或一扇窗戶等等某一個單一的特征上，詩歌自有其整體性、有機聯系、變換發展痕跡。詩人的誠意首先是生活的誠實，振亞用四十年的時間搭起了他的詩歌房子，他像一位誠懇的農夫對待麥子一樣，對待他的詩歌。他的早期詩歌風格與后期詩歌風格顯示出了某種自覺的變化，盡管主題上保持了純粹、厚樸，但是在表達上卻截然不同。振亞的每一首詩都像一株麥子，每個字都像是一粒種子。他后期詩歌的麥穗樸實厚道、他后期詩歌的麥粒更加飽滿勁道。不過，使得他的詩歌更有意思的，顯然不是以上這些形容詞，而是他試圖親近土地和愛、父母和親情，卻越來越自覺地甚少使用技巧，他義無反顧地選擇平鋪直敘生活，他直截了當地抒發了由生活而來的去掉了矯飾的情感，真實、平常、誠懇。
麥子之于人類，不是用來看的，而是用來吃的，振亞的麥子不炫耀技巧、不討取欣羨，麥子就是麥子。麥子，作為詩，這是生活本真的詩，作為細節，這是不加偽飾、也不討巧、更不討好的細節。這是最為厚道的詩歌風格。由此，我認為，作為整體性的看法，詩人用詩蓋房子，用每一首詩、每一句詩蓋房子，而這幢房子蓋成后顯現出來的特征，便是這位詩人整體性的風格。因此，判斷一位詩人，我們需要在整體中認識，找到這位詩人的關鍵詞。這是由振亞的詩而來的對振亞詩歌討論的方法，是具體的、由文本直接生成的方法。
不錯，除了麥子，在表達親情的詩句中，我不認為振亞在懷念父親、親近母親、愛寵妻子、憐惜兄弟和諭育兒子中更喜歡使用比喻句，振亞更沒有自居精英知識分子身份表達的居高臨下的超拔姿態。熟悉振亞詩歌研究專家身份的人也許會稍微有一點迷惘，縈繞于20 世紀新文學、尤其是白話文運動以來的新詩歌的人，更是會感到意外。用詩歌史尋找羅振亞詩歌位置的判斷方法，往往會將他的詩歌納入到詩歌史位置序列判斷，如在劉衛東先生《羅振亞：身份漂移與“幸福課”講義》②中說的那樣：“《一株麥子的幸福》是羅振亞為鄉土父老奉上的獻祭，樸素、莊嚴，浸透著春種夏播的悲歡，不僅是個體化的儀式，還體現出現代知識分子對宏觀課題——啟蒙與父親、土地的回應?！痹谶@一論述框架內，劉衛東先生認為“五四”以來建構的“現代文化”與“原生文化”的張力，在羅振亞的詩歌創作中表現出某種“悖反”的特質。應當說，劉衛東這個發現，是我在迄今評價《一株麥子的幸福》這本詩集的文章中，最常見的說法了，但我認為卻是不準確的。劉衛東溫情地寫道：“（在）他（羅振亞）對父子情感的描寫中，實際能夠看出異質的‘精神父親’的存在，只不過被小心翼翼地遮蔽?！痹蛟谟凇傲_振亞的詩歌中，抒情對象是一個不能回應的父親”，“一旦褪去知識分子的外殼，回歸到家庭和回憶，日常生活邏輯就完全彌補了‘裂隙’，父子間達成了一致”。盡管這一發現打開了有關現代知識分子與鄉土文化對應的話題的思路，但是，具體到羅振亞的詩歌文本，我認為卻是不確切的。其實，如果進行更深的思考，會發現羅振亞的誠意，在詩歌文本中表達的，并不是一個現代知識分子的觀念審視，我甚至認為，羅振亞也不在意精英知識分子身份帶來的宏大使命，他表達的就是一個實實在在的人的誠意、一個詩人的誠意，一個兒子的誠意。誠意的話題涉及到文學的永恒話題，基于業界對“五四”精神某種根深蒂固的描述性定義，以及依托“五四”研究給很多人帶來謀生飯碗的現實情況，我此處不對“五四”進行徹底的批判和思想史的展開，我只是想從文學理論的角度提出一個思考的話題：對文學品質的判斷到底是按照生活本來的樣子呢，還是應該按照生活應當的樣子呢？生活真實和藝術真實到底哪一個具有優先性呢？如果將生活真實放在優先性的位置，藝術真實貌似在螺旋性升華，實質就是在或者自以為是、或者拔高、甚至撒謊；如果將藝術真實放在優先性的位置，生活真實就會被粗暴地對待、被選擇性留存和摒棄。我想回到別林斯基的現實主義話題，但是我不想接受黑格爾式的狡辯和曲詞，一切可能導致不誠實的理論，都是邪惡的。我認為生活真實具有不需要質疑的優先性，理由簡單而粗暴：生活是存在性的，藝術真實不過是一種愿望。其實借助藝術真實之名，表面上似乎可以超越生活，實際卻可以貌似合法化地脫離生活，它還會主動地偏離生活、遮蔽生活、粉飾生活。羅振亞的詩歌不唱高調、不裝腔作勢、不自我異化，回到生活的“原處”、回到血緣、親情，回到切膚之疼和切膚之愛，抒發錐心之疼和依偎之情。在他的抒情詩里，他放棄了占據精英位置的姿態，不矯情于技巧和擺弄語言的閑情逸致，回到了坦誠（我拒絕選擇“粗糲”這個詞形容生活）的生活本身。所以，在他詩性描寫里，“閑聊”“嘮嗑”，雖然都是與父親的“自我獨白”——但卻是一種區別于“討論”“對話”和“反思”的思想方式，這種思想方式的純粹性在于：拒絕給與偽飾任何機會——真誠地對待自己，這是詩人的誠意的基礎。真實生活中的父子關系，并不需要宏大的修飾，親情的本質基于血緣，而非意識形態。寫于2015 年的《和老爸聊天》用了“聊天”這樣的詞語，“聊天”“聊家常（里短）”，以及寫于2016 年的《六月的風也不能幫你清清喉嚨》里有“咱也好嘮嘮嗑”的“嘮嗑”等詞，這里的“聊天”“嘮嗑”都是東北地方話，它所表現的就是日常煙火、人間生活。在《六月的風也不能幫你清清喉嚨》里有一句“也別管小區里的老教授/斯斯文文地繞彎子”，這種“斯斯文文繞彎子”在此處并沒有秘藏父親對知識精英的觀念沖突，僅僅是一種襯托，不適宜夸大。在這首詩里還有一句“文化人不抽煙/心肺說不定還是黑色”，這些表達很容易被看作是文化觀念沖突的體現，其實并不是。熟悉東北文化和生活的人都知道，老百姓在與文化人對話時，并不會藏藏掖掖，這些寫法無需從詩學觀念化角度來理解，在真實的東北現實生活中，沒有那么多宏大的隱喻，語言就是生活本身。因此，認為振亞的詩潛蹤秘藏了精英知識分子身份焦慮，我個人以為實在是過度解讀、強制闡釋了。
二、詩人的誠意與詩人的生活地理有關
與劉衛東觀點相似，霍俊明在《一株麥子的幸?！沸蜓灾姓f到“羅振亞的一部分詩的時間背景和精神空間大多是在鄉土和城市的對望中展開的，這一展開過程大抵是回復到了個人體驗和生活真實的前提”③，這個認識是卓越的，這個認識比將羅振亞詩歌看作是現代知識分子突破鄉土焦慮的判斷向詩歌本身謹慎地進步了一點。不過，這個判斷也是精巧的，霍俊明小心翼翼地用了“大抵”這樣的詞語。我個人堅持批評的態度必須是認真的，不應當以友誼、仁慈和愛的托詞，而不去進行細致耐心的閱讀，更不能以簡單的概括遮蔽了真實的豐富。說到底，詩歌判斷應當還原到詩歌敞開的世界，不要用某種假設的價值觀、理想的預設，以及想當然的闡釋來描述文本的豐富性、歧義性，也不要羞于指出文本的笨拙、粗糙和本色。詩歌的價值存在于閱讀之中，而閱讀，作為一種描述，應當首先有對文本的尊重、對文本的誠意。我們必須首先知道并且堅信，我們描述的事物只存在于它本身被描述的時刻，詩歌尤其如此。我們應到知道，即便是“物質”，也只存在于它本身“看”或被“看”的瞬間。另外，閱讀當然要依托時間，閱讀是在時間流逝過程中的一種文字理解，而時間并非單獨的存在物，時間變化，物質的判斷也在變化，它們相互依存而存在。時間與物質的疊現、交互，使得判斷游移不定，這導致我們的認識速度并不能隨時即刻伴場，因此那種一言以蔽之的本質判斷是極其荒謬的。此外，我們的認識速度并不能追趕上變化的速度，也就是說時間的狀態并非只有一種，你要有足夠的耐心，能夠等待一株麥子可以長四十年，你要發現存在于麥子根部的厚土情話居然可以一直不變。當然，這里還涉及到一位詩人真實的寫作周期等話題。另外，振亞在公眾形象上，首先是作為詩歌評論家出現的，這無疑給他帶來諸多煩惱，最大的煩惱就是人們以他的研究認識他的詩歌創作，這很容易導致別人對他的詩歌誤讀。當然，作為詩評家的身份，也會給他帶來益處，一方面是職業的生存保障，可以讓振亞有更多的時間慢慢寫詩，讓那株麥子慢慢生長。另一方面的益處是，詩評家的身份會令他的詩增殖（這是一個悖反的益處）。
所以，閱讀振亞的詩歌，有必要回到詩歌寫作的真實生活環境，詩人的誠意與詩人的生活地理有關，慢慢生長讓我想起了北方，想起了我和振亞共同生活過的黑土地。一方水土養一方人，一方水土也養一方莊稼。受這種地理環境的影響，北方的莊稼生長周期都比較長、比較緩慢。振亞從來不避諱他的農村根基，不避諱土地和莊稼。這土地和莊稼在他那里，在他的詩歌里，確實已經成為一種“精神性存在”，一種遇到困難時支撐自己堅持的動力基礎。但是，以振亞的誠懇、樸素和倔強，他不會拔高這種“精神性存在”，更不會產生“虛假的表里不一的精英意識”。詩人的偉大之處不僅僅在于豐富了民族語言，更在于活化了民族精神。我不敢說振亞的詩對我們的民族精神有偉大的開拓（我相信這么說也是振亞不喜歡的），但是，他堅持了土地的厚重與莊稼的沉實，這種說法他是會認同的。在詩集中有幾首寫于1984 年的詩，它們被放在第一輯“感恩書”里，這幾首詩包括《夏夜》《晾曬場》《也是秋天》《在城市劇場》和《走進夜?！?，這組詩的共同特點就是樸實、生活化，與后來“白色時代”的書寫風格有著內在的邏輯續接脈絡，這組詩見證了一個詩人寫作的變化軌跡。從這組詩可見振亞的寫作風格不是憑空誕生的，而是自有其基礎和來源的，鄉村經驗不僅僅是詩歌寫作的母題，還是最后將詩歌文本與表達意圖達致同一的動力和歸宿。
與劉衛東的觀點不謀而合，霍俊明在序言中寫道“鄉土經驗是最顯赫的世道人心，在羅振亞這里同樣是尷尬和落寞的，一個追懷逝去年代的人必然如此，尤其在后現代化時代的流徙中這種委頓的經驗基本上成為‘最后’的一根稻草，連根拔起的轉點上，大地幾乎很難再具備搭救精神的梯子甚至升階書的功能”④。不過，不同于劉衛東，霍俊明并沒有將這里的判斷轉向知識分子焦慮，而是轉向了“城市——鄉村”的緊張關系，他說“談論故鄉的人往往是已經失去了故鄉的人，尋找正意味著喪失，而這正是當代中國鄉村式的悖論體驗”，他很聰明地用羅振亞的一句詩這樣寫道“城市里的蒲公英無處可落”。其實，如果想種蒲公英，完全可以在現代科技大棚里實現大批量的生產，城市并不是鄉村的敵人，恐懼城市才是鄉村的敵人。這里詩人和詩評家在運用象征和比喻討論理論問題時，基本上是不堪一擊的，他們只是注意了象征和比喻的廣泛可能，卻忘記了語言和表達最終都要落到地上才有真實價值。振亞的詩并沒有夸大生活，更不會抬升日常倫理。比如在2016 年寫作的《父親的妥協》這首詩里，核心故事是“我”的一次逃學，父親“破天荒理了短發/謙恭地給班主任遞煙”，如果你知道對于父親來說，讀書幾乎寄托著他想轉換下一代命運的全部籌碼的話，你就知道這種原生態的描寫多么真實?！耙幌虺聊蜒缘乃?晚上只是二兩白干/就喝得滔滔不絕/淚水打濕了煩躁的鳴蟬”，這里展示出的父親，放在東北現實，就是一位再平常不過的、樸實的男人形象，這個酒量和這種沉默寡言的性格，也像土地一樣質樸?？梢哉f，為了心中的愿望，父親去找老師所付出的全部努力，已經到達了他能夠做到的極限了。這首詩的最后一節最為可貴，“從此我專心放牧散游的文字/任他妥協身影長成的樹/根扎得越來越深/越來越遠”，這完全是現實生活的邏輯，真實生命的選擇。任何詩意的邏輯在生活面前都要去掉面具，鄉土和懷戀鄉土并不一定是尷尬和落寞的，甘于土地和生活、直面土地和生活，并不卑微。評論家那種基于精英知識分子的句式在現實生活面前實際上是不堪一擊的，他們對土地和純厚的低矮化，是導致當代文化趨于虛假的致命傷，他們的有些精神拔高，基本上是自哀自憐的自以為是。我相信在真實的生活層面，大多“精英意識”只是一種姿態，停留在表達和宣稱階段，他們既無意于實踐，也并不會得到平常百姓和大眾的認可，更無從談起改善現實去落地他們宣稱的主張。
三、詩人的誠意表現在他走路的姿態
詩人的誠意表現在他走路的姿態，振亞通過他的詩歌寫作，讓我們看到不戴面具的誠意。這種誠意在于他的詩歌寫作采用了平實的敘述，霍俊明說“真誠與樸素，這是羅振亞的底色，也是他詩歌的基本品格和寫作態度”。這確實是不二的準確描述。不過，霍俊明后面的話顯得多余，“從這點上說，他是一個本色詩人”。其實，在羅振亞的早期詩歌中，超出本色之外的習練是存在的，他20 世紀80 年代的詩歌作品，試圖從語言、意象和理想主義角度進行寫作的努力痕跡非常明顯，“本色詩人”的說法不夠準確，這個判斷容易導致否定詩人的成長變化。任何一位詩人都不是一蹴而就的，大量的詩歌練習都是隱秘的、個體性的，你只有熟悉了詩人的全部生活，才能真正看清一個詩人走路的姿態。借助生活軌跡和詩歌現場，對詩人的生活履歷和創作履歷進行考察，下面我們試著發現詩歌中留下的詩人精神成長的軌跡?！兑恢犒溩拥男腋！饭彩珍浟_振亞129 首詩，其中寫于20 世紀80 年代的詩歌有45 首，寫于20 世紀90 年代的詩歌有3 首，寫于21 世紀頭十年的詩歌有7 首，寫于21 世紀20 年代的詩歌有74 首。仔細品讀寫于不同年代的詩歌，我們會發現，羅振亞的詩歌寫作一方面在內容和詩藝上與時代有關，另一方面會發現他的詩歌寫作更與個人的行走軌跡、生命歷程相關?？傮w上來說，其80 年代寫作充滿了朝氣，揮手浪漫，積極進行詩藝探索，將理想主義和詩藝技巧看作是生活的方向、詩歌的方向。例如寫于1984 年的《晾曬場》第三節“沉悶的樹葉/猜度著沉悶的烏云/飄來一陣小雨點的驚慌/和一陣嬉笑的匆忙/彩虹揮舞著手臂/把太陽攢到一起/黃昏才悄悄踱進小木房”，充滿了語言的挪移、修辭的運用。寫于1984 年的另一首《也是秋天》第二節大面積地使用技巧，“蹚醒朝霞雞鳴/追趕早就飛走的夢幻/星星們打著哈欠/躲閃云雨排起的柵欄/當玉米橙黃的思想/與豆莢還未道破的喜歡/依次站進愜意的疲倦/和疲倦同時間鋪成的場院/在一片藍天的流淌里/憂郁 便憂郁地/迷失在明朗的地平線那端 于是/怕淋濕的太陽們紛紛擠進糧倉/又開始等待/青草約好的呼喚”。20 世紀90 年代和21 世紀第一個十年代收錄的詩歌太少，我們無法進行判斷，其詩歌寫作尚構不成完整的風格特征。進入21 世紀20 年代，尤其是2012 年其父親去世之后，羅振亞的詩歌風格發生了明顯的變化，修辭和技巧幾乎不見了，平實和直白直接呈現在紙上。如寫于2018 年回憶父親的《父親晚年最怕提“老家”兩字》“什么院子里犬吠雞鳴/還有莊稼地豆綠麥黃/屯中間老張家的瘸姑娘對不住馬大平/西頭有錢的王小國娶了東頭的李三妮/欺負人的程水保鐮刀饒不了他/挨餓那年你爺爺差點一命歸西/西南地種谷子甜菜/黑土地上沒有河照樣肥沃”，這一段畫面感和敘事功力深厚卻不露痕跡，使父親泥土一樣樸實的形象躍然紙上。寫父親老年癡呆，也是寫實的方法，在寫于2013年的《他已經不認識我了》中，寫父親患了阿茨海默癥，“吃過飯就喊餓/不給就追著母親咬”，這與2017 年寫的《感恩書》，“媽媽身上的斑斑掐痕/姐姐肩膀的拳拳咒罵”相互呼應，平實地敘述了一個患有阿茨海默癥的真實狀態。這兩首詩中的父親、兒子對父親的情感，都是單純的情感、人的情感，作者并沒有賦予更多余的意義，更沒有對父親的形象進行任何修飾和拔高。與面向父親的抒寫不同，在《一株麥子的幸?！分?，作者喜歡給母親編寫簡歷，《母親簡歷》《過了年你就七十七了》《母親在沙發上睡著了》《她瘦弱的手臂仍在風中揮動》《三九天乘著高鐵回家看望母親》《窗臺上的五只麻雀》等寫于2015 年到2018 年，都是羅振亞“白色時代”的作品，整體風格就是樸實、不用技巧，情感像大雪一樣潔白純潔。與父親的嚴厲形象不同，這組寫母親的詩充滿了溫情。如果與20 世紀80 年代的83 至85 年這三年的詩作相比，21 世紀20 年代以后的作品返璞歸真是其總體特色。補充一句，我認為羅振亞的詩歌創作大體可以分為兩個時代：20 世紀80 年代和21 世紀20 年代，也可以稱為“藍色年代”（揮手浪漫）和“白色年代”（故鄉大雪）。在“藍色年代”，也就是20 世紀80 年代，是其詩歌寫作較多的時代，最多的詩作發生在83 年到85 年之間，這時正值詩人從哈爾濱師范大學中文系畢業，支邊從教，來到北方邊陲黑河師范專科學校教書。詩人的氣質與師范教育的培養、個人感情生活的豐富，使得其詩歌創作既有詩藝上的積極探索，更有生命向度的浪漫進取。而到了21世紀20 年代，尤其是2012 年之后，我發現振亞的詩歌趨于平實，回到了“故鄉大雪”的“白色年代”，真的是“揮手”向“浪漫”說“再見”的感覺。有形有相的分析容易做到，無形無相的考慮頗費心思，但是在無相中才能看出作者經歷了什么，也可以從中揣度作者詩風的這種前后變化。我認為，在“藍色年代”和“白色年代”之間，振亞有一個作為個人生命史的“灰色年代”，即從20 世紀90 年代到21 世紀20 年代的學術研究的理論生活年代，這一時期，振亞基本上是以一位詩歌評論家的身份參與公共生活。草蛇灰線、潛蹤秘藏，我們也會發現理論研究對他詩歌實踐的隱秘作用，不過，這個“灰色年代”對其詩歌寫作即使有影響，也不是以觀念化的方式呈現的。羅振亞在“中間代”詩學研究和建構中，提出了他關于“中間代”的詩歌觀念。⑤通過詩歌文本分析，我們發現，羅振亞不僅僅對“中間代”詩人的風格品質做了揭示，實際上，他在創作上也體現了“中間代”詩歌的某種特征?！爸虚g代”所具有的“不約而同地自覺向本質上屬于個人的詩歌本體回歸，遏制社會抒情，不再問為什么寫作，不再為既有的秩序寫作，不再借助群體造勢，而注意探究個人生命體驗里存在著的寫作可能性，完全按照自己的標準喜好和詩歌觀念寫作，和集體命名無關。”⑥這樣的“中間代”詩歌特征，不正體現在羅振亞自己在2010 年以后的詩歌創作中嗎？
具體到羅振亞的詩歌主題，集中體現在“親情、愛情、同情”方面，與這三個方面相關，其寫作的實質則是“切身性”的追求?！扒猩硇浴奔瓷磉呅蕴刭|，在這種特質的書寫中，即便是抒寫遠方，也與切身關懷有關。在羅振亞的創作中，我們幾乎看不到“哲理、玄遠、神靈”這類主題，也沒有“假設”的詩，所以羅振亞被霍俊明稱為“存在型”寫作者，我不知道這里的“存在型”是在哪種意義上的界定，不過，假如“存在”是指寫作上的修辭、進入生活的角度，或者進入生活、呈現生活本身的話，我是認同的。另外，本文沒有展開的一個觀點，即父親的去世是羅振亞詩歌創作進入“白色時代”的切身性動機，這將是一個從創作心理學和詩人個人創作動力學進入詩歌研究和分析的有探究意義的話題，但是，我以“親情不僅帶來歡樂，也將帶來綿長的憂傷”的理由，不忍贅述。
結語：詩人的誠意就是回到生活本身
詩歌并非只有高高在上，詩歌也可以就是日常生活，詩人的誠意就是回到生活的本來。說到底，語言藝術的終極并非為了語言，而是為了人的生活、人的情感。因為相對于意義，生活本身才是在場的，理想永遠在生活之外。語言到底還是人之為人的一種工具，詩歌應當為人的生活而存在。
霍俊明和劉衛東都是有見識的詩歌評論者，但是他們得出了幾乎一致的看法，霍俊明這樣說：“寫詩也成為緩解虛無、緊張感以及壓力的方式，像一個適度的出口。”⑦劉衛東說“他（指羅振亞）力求卸下‘公共’意識，不做‘麥田守望者’，轉而以‘成熟麥子’的體驗，回憶、尋求與土地之間的聯系，并因此而體會到‘幸?！??；蛟S，羅振亞還應該感到幸福的，是以自己獨特的方式，疏離、緩解了知識分子表述困境，從而再度‘握手浪漫’。”⑧他們之所以產生這樣的相似性判斷，原因大概是在他們眼中，羅振亞首先是一位詩歌評論家，一個精英知識分子，其次才是一位“以詩歌評論家”背景寫作的詩人吧？我個人認為這是不準確的誤讀，這種誤讀的原因并非輕率，而是閱讀和思考的雙重懶惰。為什么羅振亞不能是一位單純的寫作者？為什么一定要將詩歌評論家的面具套在他的身上？難道他的詩歌里帶著鮮明的身份意識嗎？難道他的詩歌中呈現著抽象理論說教嗎？從兩位批評者的文字中，我看不到足夠證明羅振亞在詩歌寫作中秘藏了知識分子意識、先鋒意識、叛逆者意識和精英意識的信息。劉衛東認為如果按照“遠行的兒子牽掛故鄉與父母”來理解羅振亞的詩歌就過于表面化了，言外之意，他要在羅振亞的詩歌中發現更深刻的主題和高大的背景身份，他認為羅振亞通過詩歌，通過與“父親”的聊天，建立起了一個“精神對話的空間”，在這個空間中，實現現代知識分子的精神求索文化與“父親”的原鄉文化和解。我認為這種解讀的想當然不是一個單一現象，而是存在于以上兩位批評者乃至更多的詩歌批評者中的“精神疾病”，這種疾病太過于追求精神性、一致性、身份性和超越性。當然，如果說這種疾病是兩種文化碰撞焦慮癥的產物，我認為他們的判斷也不匪夷所思。那種脫離詩歌文本的賦予，基本是與詩歌語言文本自身無關的附加賦予，將詩歌提升到本體之外的意義上認識，已經背離了詩歌創作者的本意。雖然說詩無達詁，闡釋者無非是強制闡釋（我個人并不反對強制闡釋），闡釋的是別人的詩歌，表達的卻是自己的理解，并借助闡釋行為緩解各自的認識焦慮，但是，我認為在對羅振亞的詩歌閱讀中，那種賦予詩歌語言本體之外的意義的理解，是闡釋者以自己不覺察的慣性思維畫蛇添足了。
我認為，羅振亞在《一株麥子的幸?！分兴磉_的，就是其文本呈現的意義：一株麥子的幸福本意就是一株麥子的幸福。一株麥子飽滿就足夠了，無需附加其他意義證明自己。在羅振亞詩歌文本上附加任何宏大的、深刻的、集體的意義，都是強制添加，都與這株麥子無關。一株麥子只是想成為一株麥子，就像詩集中的“父親”，就是他的親生父親一樣，振亞并沒有給自己的父親涂抹任何金光閃閃的光環，也沒有道德至上的宣稱，更沒有借助淳樸夸大鄉土的道德優先性。如果非得在本體論意義上說《一株麥子的幸?！吩?，《一株麥子的幸?！肪褪且恢犒溩有腋５谋倔w，生活是啥樣，《一株麥子的幸?！肪褪巧稑?。更進一步，這也不是什么螺旋式上升、不是站在更高角度的所謂本質回歸。詩歌寫作為什么一定要深刻？為什么一定要承擔精神使命？為什么一定要本質回歸？為什么一定要滿足杰出的目標，或緩解自己身份焦慮的需要？父親不需要這些，羅振亞也不需要這些。工業化固然將人從自然而然中抽離，但是試圖批判異化的理論也不免矯枉過正，在親情或個體化的情感抒情中，加上宏大的背景，難道不是對這種自然而然的情感的褻瀆嗎？
我需要再次強調，羅振亞對中間代詩人“個人化”的“此在”詩學的發現，同樣適用于他自己的寫作：“詩人們普遍感到真正的自我應該是‘非意識形態化’的個人，真正的詩歌應該放棄詩歌是什么的詰問，真正的個人化應該以‘個人歷史譜系’和‘個體詩學’為生命支撐。”⑨這種詩歌觀念的實質是反對本質主義和宏大敘事的，它實際上是藝術民主化的自然結果，其目標是借助個體化的抒寫，以詩的形式塑造個人歷史、向自由靠攏。羅振亞近期的詩歌出現了對底層和日常生活現象書寫的內容，比如《二十歲的焊接工睡著了》《擰緊這一枚螺絲你就休息了》《賣菜姑娘》和《和一位水暖工交談》，這幾首詩從內容上選擇了最生活化的日常生活，寫了現實生活中最具有生活味道的人事，表達了超越個人私情的人文關懷，這也是作者樸素情感的一種自然而然的進階和表達。這些詩作和他的親情、友情詩作風格一致，純粹、真誠?，F在，如果必須給《一株麥子的幸?！芬环N風格界定，那只有兩個字：誠意。如果必須給《一株麥子的幸?！芬环N詩學主張，那就是“回到生活本身”，這也是羅振亞作為詩人、詩評家，《一株麥子的幸?！纷鳛樵姼?，他們共同具有的、最根本的特征。
霍俊明、劉衛東是優秀的詩人和批評家，我與他們有不同的理解和意見，只是基于我的理解的意見而已，并不具有標準答案的意義。我不認為這個世界有人能夠提供標準答案，世界的終極是我們無法觸及的，每個人只能表達自己對終點的希望。這就涉及到最后一個問題：當這位詩人并非陌生人，又如何在評價中避免情感偏向？我的回答是：我從不回避對問題的批評，也從不吝嗇對喜愛的贊譽。這與是否是朋友、名人、友誼和利益無關，因為你只要稍微放長一點時間就會發現，一切附加的觀念都將消散，而詩歌會放在那里，像石頭一樣任人評說，世間所有的塵埃，都無法搖晃石頭的堅固。正如一株麥子的幸福，就是要長成飽滿的模樣，批評者的幸福，也要學習麥子，富有飽滿的誠意，并且不會恐懼。
①⑤參見邵波《“中間代”詩評家研究——以羅振亞為中心》[J]，《南方文壇》，2014 年第1 期，第110 頁，第111 頁。
②⑧劉衛東《羅振亞：身份漂移與“幸福課”講義》[N]，《文藝報》，2019 年3 月1 日。
③④⑦羅振亞《一株麥子的幸?！穂M]，北京：中國青年出版社，2018 年版，第5 頁，第5 頁，第6 頁。
⑥⑨羅振亞《朦朧詩后先鋒詩歌》[M]，北京：中國社會科學出版社，2005 年版，第163 頁，第163 頁。
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