奉家麗：堅(jiān)守與拓展

賈方舟

和大多數(shù)上世紀(jì)90年代崛起的女性藝術(shù)家一樣，1990年奉家麗從四川美院畢業(yè)后，又到中央美院油畫進(jìn)修班研習(xí)兩年，之后就一直留在北京堅(jiān)持創(chuàng)作。

在1995年的行為藝術(shù)《欲望與消費(fèi)》中，奉家麗用“紋身”的方式，將花卉題材從畫布搬到人體上，背部是流行廣告詞語，如“四月肥”、“中華鱉精”，胸部、腹部和雙臂分別描繪中醫(yī)針灸穴位、占筮圖譜、性器官與花卉的意象符號(hào)，面部描繪出貓的漫畫像，再加上經(jīng)過精心設(shè)計(jì)、編排的過程，諷喻了女性身體尤其是性征被異化的處境。而1996年的行為藝術(shù)《桃色》則是表達(dá)了女性在多重異化之下回歸女性本來面目的期望。從1995年的“美貌和面具”系列開始，奉家麗的油畫作品中出現(xiàn)了“粉臉”女性形象，這種形象在1996年的“都會(huì)妖女”系列和“粉黛生活”系列中貫穿始終。對(duì)于這種“粉臉”形象，奉家麗曾在訪談中說，“女性從自然存在到社會(huì)存在都潛伏著自我異化和被社會(huì)異化的雙重威脅。‘粉臉譜系從現(xiàn)象上借鑒了中國京劇旦角臉譜，但它被我改造成一種視覺的雙關(guān)語，它既是女性自我設(shè)防的人格面具，又意味著雙重異化的現(xiàn)實(shí)結(jié)果，從我所熟悉的女性到普遍的社會(huì)存在，誰想背棄社會(huì)分配方式的所謂‘女人味，改變整個(gè)社會(huì)置她于傳統(tǒng)父權(quán)制統(tǒng)治的性別角色，誰就至少被說成違背自然，似乎她們的生理就是不可抗拒的命運(yùn)。”這種代表雙重異化的粉臉形象，意在表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)—文化轉(zhuǎn)型期的青年女性的審美時(shí)尚及其性別角色的異化傾向，將批判精神潛在地移植于歷史與現(xiàn)實(shí)處境中，以提示出世紀(jì)末女性切身的生存危機(jī)。

創(chuàng)作于1996-1997年的“閨閣”系列，與前幾個(gè)系列有著明顯的不同，畫得也最為精彩。在這個(gè)系列中，奉家麗用艷麗的色彩描繪了身處簡陋居所的年輕的“打工妹”。先前的“粉臉”譜系依稀還在，然而更醒目的卻是這些女孩桃紅色的臉，閃亮的花衣和性感的內(nèi)褲。畫面多采取近距離的俯視視角，讓觀者更加貼近人物的真實(shí)感受。在這些作品中，奉家麗呈現(xiàn)的是一些處于私人空間中的“打工妹”形象，畫家特別著意于描繪女性那雙圓睜睜的、充滿著困惑、無奈與欲望的眼睛，從而表現(xiàn)了這些處于社會(huì)底層的年輕女性生存的困境與掙扎。

1998年3月，奉家麗參加了由我策劃的《世紀(jì) 女性》藝術(shù)展，展覽開幕當(dāng)天下午，一個(gè)旗幟鮮明的女性主義小組——“塞壬藝術(shù)工作室”（簡稱SAS）就在展廳宣布成立，并以傳單方式散發(fā)她們臨時(shí)制作的小卡片，以宣傳她們的女性主義藝術(shù)主張。小組成員由袁耀敏、奉家麗、李虹和崔岫聞四位藝術(shù)家組成。

在過去幾年中，具有女性主義傾向的女性藝術(shù)家不乏其人，但公開亮出女性主義旗號(hào)，明確表明女性主義立場(chǎng)的藝術(shù)家和組織，在中國當(dāng)代藝術(shù)界還是從來沒有過的事。她們這樣做的目標(biāo)很清楚，就是要把個(gè)體的力量凝聚在一起，用女性主義理論武裝自己，以與男權(quán)社會(huì)和男權(quán)文化分庭抗禮，創(chuàng)造出具有鮮明反叛精神的女性主義藝術(shù)作品來。

藝術(shù)群體成員之一的奉家麗，從90年代以來，一直是以一種堅(jiān)執(zhí)、鮮明的女性主義姿態(tài)活躍于中國畫壇。她通過多種媒介材料（也包括自己的身體）創(chuàng)作的作品，基本上是對(duì)無處不在的男權(quán)文化帶給女性的困擾所作的思索，是對(duì)身為一個(gè)女性的生存經(jīng)驗(yàn)的自覺呈現(xiàn)。她的藝術(shù)毫不容情地揭示了在商業(yè)化的消費(fèi)主義時(shí)代和燈紅酒綠的都市生活中女性所扮演的角色和生存的尷尬與無奈。她們?cè)谟邢薜纳婵臻g中如何把真實(shí)的“我”掩藏起來，戴著面具生存，從而被社會(huì)異化或主動(dòng)地自我異化。

進(jìn)入新世紀(jì)，奉家麗又有幾個(gè)系列的創(chuàng)作，而且是采用多種手法和媒介材料來完成，例如她將色線繡在牛仔服和牛仔褲上的作品、畫在簸箕上的風(fēng)景和痰盂上的肖像，以及用刺繡、攝影手段完成的作品等等。這其中，特別是她以成長中的女兒為模特畫的一系列作品，是她在之前的創(chuàng)作中所沒有的。她以母親的角色關(guān)注女兒的成長，成長中種種令她興奮、令她擔(dān)憂、令她牽掛的事情和問題；又以藝術(shù)家的身份通過她的一系列作品呈現(xiàn)出來。其中尤以《身份》一作（綜合材料）最具代表性。作品從孩子?jì)雰浩诘念^像（畫）、出生證（實(shí)物）、小腳印（照片）開始，到《兒童計(jì)劃免疫保償證》、最早寫作業(yè)的“田格本”、老師和家長的留言、書包、紅領(lǐng)巾、隊(duì)服、校服、課本、作文、獎(jiǎng)狀、身份證、護(hù)照、赴美留學(xué)文件、不同時(shí)期的肖像作品以及相關(guān)文字……藝術(shù)家母親幾乎是以檔案的形式、圖文和實(shí)物互補(bǔ)的方法來呈現(xiàn)女兒的成長經(jīng)歷。這個(gè)作品看似是以女兒不同時(shí)期的身份認(rèn)同為主題，實(shí)則呈現(xiàn)的是作為一個(gè)母親的心路歷程。

除《身份》之外，近幾年奉家麗還連續(xù)以多種形式創(chuàng)作了一些大型作品，她通過拓印、刺繡和收集實(shí)物等手段創(chuàng)作了系列作品《自然復(fù)魅》、《石墟》，大型油畫《墓園》以及行為藝術(shù)《領(lǐng)襟行動(dòng)》等。在這些新作中，她進(jìn)一步拓寬原有的女性視角，將她的創(chuàng)作引向?qū)v史的重新感悟與對(duì)自然的深入思考。她的大型油畫《墓園》是奉家麗自《星·比黑更藍(lán)》（以汶川地震為主題）后又一件與自己的家鄉(xiāng)人的命運(yùn)有關(guān)的作品。前一件是接近“新聞式”及時(shí)反應(yīng)，后一件是對(duì)難以忘卻的歷史的重新反芻。特別是《墓園》中透露出的那種讓人壓抑得透不過氣來的悲劇氛圍和悲天憫人的情懷，是一件更加具有批判意識(shí)的社會(huì)主題；而在《石墟》與《自然復(fù)魅》中，藝術(shù)家更多思考的則是人與自然的關(guān)系。藝術(shù)家所在的村后，由于水位急劇下降，諾大一個(gè)水庫在三五年中居然干枯見底，石砌的水庫壁裸露在光天化日之下。前兩年還在這里游泳的她無不感慨這人為的自然變遷，于是這堵“石墻”便成為她創(chuàng)作的契機(jī)，于是《石墟》（油畫）、《自然復(fù)魅》（拓印、刺繡）隨之誕生。如果說前兩幅作品是與她的家鄉(xiāng)和家鄉(xiāng)人的命運(yùn)有關(guān)，那么，這后兩件作品則與她現(xiàn)在的生存環(huán)境相關(guān)。生存環(huán)境的惡化促使她思考人與環(huán)境的關(guān)系以及人的行為對(duì)生存環(huán)境的冒犯。但在這樣具有普遍意義的關(guān)照中，她的表達(dá)依然沒有忘記自己的女性身份和女性方式。她先以拓印的方式將那些直接取自自然之中的石“還原”到布面之上，再圍繞這“石”將刺繡的草、蟲穿插其間，這樣獨(dú)特的處理方式使她觀照自然的視角具有了一種性別特征。而這一特征正是奉家麗一直以來在不斷拓展中的堅(jiān)守，堅(jiān)守她的藝術(shù)身份與學(xué)術(shù)立場(chǎng)。