程硯秋與現(xiàn)代京劇發(fā)展研究

解 芳著，顧 艷譯

(1.美國(guó)弗吉尼亞軍事學(xué)院；2.杭州師范大學(xué) 錢(qián)江學(xué)院，浙江 杭州 310018)

1932年1月14日，著名京劇演員程硯秋(1904—1958)途徑西伯利亞前往歐洲。(1)程硯秋于1933年4月3日返回中國(guó)。最初的計(jì)劃是訪問(wèn)六個(gè)歐洲國(guó)家：法國(guó)、英國(guó)、德國(guó)、意大利、比利時(shí)和瑞士。但根據(jù)他的日記，他沒(méi)有前往英國(guó)和比利時(shí)。他的第一站是莫斯科，在那里他參觀了國(guó)家劇院和一個(gè)非現(xiàn)實(shí)主義劇院。之后他游歷了法國(guó)、德國(guó)、瑞士和意大利。見(jiàn)程硯秋：《程硯秋日記》，長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社，2013年，第162-203頁(yè)。在即將啟程之前，他寫(xiě)了一封公開(kāi)信，闡釋了他去歐洲游學(xué)的動(dòng)機(jī)。他寫(xiě)道：

硯秋每想替我們梨園行，多盡一些力、多做一件事。第一要緊的事，就是要使社會(huì)認(rèn)識(shí)我們這戲劇不是“小道”，是“大道”；不是“玩意兒”，是“正經(jīng)事”。……但硯秋的學(xué)識(shí)太淺陋了，能力太薄弱了，怎能負(fù)起這樣重大使命呢？因此便生了游學(xué)西方的動(dòng)機(jī)。……東方文化與西方文化是顯然不同的，因而東方戲劇與西方戲劇也是顯然不同的。但是，看一看現(xiàn)代的趨勢(shì)，一切一切都要變成世界整個(gè)的組織。……將來(lái)，戲劇也必然會(huì)成為一個(gè)世界的組織。……目前，我們的工作，就是如何使東方戲劇與西方戲劇溝通。[1]

從字里行間看，程硯秋的價(jià)值觀和思想都非常先鋒。戲劇教育有很大潛力，并且要讓東西方戲劇溝通，成為一個(gè)世界性的組織。因此，他將利用這次游學(xué)機(jī)會(huì)，努力消除社會(huì)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的消極態(tài)度，追隨梅蘭芳(1894—1961)的藝術(shù)革新。梅蘭芳曾于1930年率團(tuán)赴美巡演，他精湛絕倫的表演藝術(shù)獲得了盛譽(yù)，讓西方人對(duì)東方藝術(shù)有著好奇、向往和憧憬。所以，Joshua Goldstein稱此為“戰(zhàn)略性的東方主義”[2]。為了探索、尋求未來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲之出路，尤其是開(kāi)啟新時(shí)代京劇創(chuàng)作，程硯秋跨出國(guó)門(mén)，踏上了為時(shí)14個(gè)月的歐洲之旅。

在旅途中，他探尋能否將京劇這種流行于中國(guó)城市中的本土戲劇，超越低層次娛樂(lè)消遣，升華為高雅藝術(shù)。雖然程硯秋重視與世界上其他藝術(shù)的融合，但在思考京劇如何發(fā)揮社會(huì)作用時(shí)，依然指出東西方文化的差異：我們需要什么樣的戲劇，我們?nèi)绾蝿?chuàng)造京劇風(fēng)格和表演體系，我們?nèi)绾螒?yīng)對(duì)西方影響，所有這些問(wèn)題都縈繞在他心頭，使他苦思冥想，立志要在戲曲舞臺(tái)上找到答案。

本文旨在闡述程硯秋藝術(shù)生涯中，令他成為現(xiàn)代京劇一代宗師的幾個(gè)重要方面(2)英語(yǔ)世界對(duì)程硯秋的研究，突出了他的聲音特質(zhì)以及他刻畫(huà)悲慘女性的卓越造詣。Goldstein在他的書(shū)中，對(duì)程硯秋作了相關(guān)介紹。見(jiàn)Goldstein,Drama Kings: Players and Publics in the Recreation of Peking Opera, 1870—1937, Berkeley: University of California Press, 2007, pp. 260-263。 李如茹在她的書(shū)中為程硯秋專門(mén)寫(xiě)了一章，主要關(guān)注他的生活和他的唱腔特點(diǎn)。見(jiàn)Ruru Li,The Soul of Beijing Opera: Theatrical Creativity and Continuity in the Changing World, Hong Kong: Hong Kong University Press, 2010, pp. 83-120。，并著眼于20世紀(jì)20年代末至50年代初，程硯秋中后期的藝術(shù)生涯，討論了他為改變觀眾對(duì)京劇的看法而苦心經(jīng)營(yíng)，以及他激情噴發(fā)創(chuàng)作戲劇的能力。京劇是現(xiàn)實(shí)主義與表演藝術(shù)的結(jié)合。既要在內(nèi)容上反映現(xiàn)實(shí)生活，又要在表演上有其獨(dú)特的風(fēng)格。程硯秋集表演、編劇和導(dǎo)演于一身，致力于創(chuàng)作針砭時(shí)弊的戲劇，達(dá)到了無(wú)法企及的成就。

本文研究的兩部作品《荒山淚》和《春閨夢(mèng)》，體現(xiàn)了程硯秋對(duì)戲劇的獨(dú)特看法和現(xiàn)代美學(xué)傾向，同時(shí)又保留了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲特色和韻味。除此，作品還反映了他投身社會(huì)與政治活動(dòng)的積極態(tài)度。正是這些方面，體現(xiàn)了程硯秋致力于振興中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，對(duì)京劇表演藝術(shù)進(jìn)行改良和現(xiàn)代化革新，從而達(dá)到京劇超越低層次的娛樂(lè)消遣目的。

一、“寫(xiě)意”與“寫(xiě)實(shí)”

京劇在20世紀(jì)初期依然盛行，但在社會(huì)中的地位已判若云泥。隨著西方文化思潮的到來(lái)，中國(guó)知識(shí)分子對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲價(jià)值觀，有了更深層的思辨。諸如胡適(1891—1962)、傅斯年(1896—1950)、劉半農(nóng)(1891—1934)、錢(qián)玄同(1887—1939)等激進(jìn)派，提出廢除舊戲，推廣現(xiàn)代西式新戲。(3)這種辯論的一個(gè)很好的例子可以在1918年《新青年》特刊上發(fā)表的一系列文章中找到。這些文章包括胡適的《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》、傅斯年的《戲劇改良各面觀》和《再論戲劇改良》，見(jiàn)《新青年》第5卷第4期，1918年10月。同年早些時(shí)候，劉半農(nóng)和錢(qián)玄同就此問(wèn)題進(jìn)行了辯論，并在《新青年》第5卷第2期(1918年8月)上發(fā)表了《今之所謂評(píng)劇家》。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，西方的戲劇表達(dá)現(xiàn)實(shí)主義(寫(xiě)實(shí))，如亨利克·易卜生(1828—1906)、安東·契訶夫(1860—1904)等劇作家的作品都直接表達(dá)現(xiàn)實(shí)、揭示社會(huì)問(wèn)題。然而，保守派卻評(píng)價(jià)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的程式化藝術(shù)表現(xiàn)，具有獨(dú)特的審美價(jià)值。張厚載(1895—1955)把它稱之為假象會(huì)意，即用符號(hào)和象征手法來(lái)表現(xiàn)事物或表達(dá)意義[3]，談到中國(guó)戲劇的非現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)，指出其中蘊(yùn)含著“游戲的興味”。于他而言，這似乎是弗里德里希·席勒(1759—1805)和赫伯特·斯賓塞(1820—1903)哲學(xué)中的重要元素，有力地證明了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲也具有普世價(jià)值。[3]

激進(jìn)派譴責(zé)程式化的藝術(shù)表現(xiàn)，是一種“純粹的形式主義”。[4]可一些學(xué)者，比如齊如山(1877—1962)則認(rèn)為這種藝術(shù)表現(xiàn)存在于高尚的詩(shī)歌傳統(tǒng)中。(4)齊如山將中國(guó)戲劇的起源追溯到早期的歌舞，并將其與抒情傳統(tǒng)聯(lián)系起來(lái)。參見(jiàn)齊如山：《國(guó)劇身段譜》，見(jiàn)《齊如山文集》，石家莊：湖北教育出版社，2010年，第253-268頁(yè)。關(guān)于齊如山中國(guó)傳統(tǒng)戲劇理論的討論，見(jiàn)Hsiao-Chun Wu, “Qi Rushan,Gewu(Song-and-Dance), and the History of Contemporary Peking Opera in Early Twentieth-Century China”,CHINOPERL， 36.1 (July 2017), pp. 22-45。還有余上沅(1897—1970)，是一位接受現(xiàn)代教育的知識(shí)分子，他借鑒中國(guó)文人畫(huà)的前現(xiàn)代理念，將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)定義為寫(xiě)意(即水墨畫(huà)的藝術(shù)表達(dá)或表現(xiàn)主義)。(5)余上沅于1923年至1925年在美國(guó)學(xué)習(xí)戲劇，先是在卡內(nèi)基大學(xué)，然后在哥倫比亞大學(xué)。1924年，他在紐約觀看了表現(xiàn)主義的戲劇《奇跡》，深受影響。這出戲的導(dǎo)演是奧地利裔美國(guó)人Max Reinhardt(1873—1943)。

關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容和形式的爭(zhēng)論，吸引了程硯秋的注意。他希望能夠借鑒辯論雙方的觀點(diǎn)，將其進(jìn)行整合。一方面，他贊同“戲曲是人生最真確的反映”[5]9，希望創(chuàng)作揭示社會(huì)問(wèn)題的戲劇，強(qiáng)調(diào)戲劇的教育感化作用，而不是排斥西方的影響。(6)1935年，程硯秋對(duì)話劇作了一番討論。雖然在他看來(lái)，話劇沒(méi)有任何審美價(jià)值，但他不得不承認(rèn)，話劇為觀眾提供了引人入勝的故事，更接近現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)，以及對(duì)現(xiàn)代思想的接觸。這是他認(rèn)為戲曲在當(dāng)代實(shí)踐中缺乏的東西。正如他所觀察到的那樣，盡管缺乏戲劇性的張力，人們?nèi)詴?huì)滿足于《盜卷宗》這樣的京劇。這是因?yàn)榫﹦〉乃囆g(shù)形式變得僵化，觀眾專注于名角的美妙唱腔和精湛的演技。參見(jiàn)程硯秋：《談非程式的藝術(shù)——話劇觀劇述感》，見(jiàn)《程硯秋戲劇文集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年，第160-163頁(yè)。另一方面，他反對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲不如西方戲劇的觀點(diǎn)。他認(rèn)為社會(huì)應(yīng)積極地看待中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，使其成為具有民族自豪感的藝術(shù)。在1932年1月5日的演講中，他向觀眾表達(dá)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的理念：

東西兩方戲劇，已經(jīng)有了一個(gè)共同的傾向了，就是打破寫(xiě)實(shí)主義，成為寫(xiě)意主義的，或者象征主義的。在西方寫(xiě)實(shí)劇的高潮當(dāng)中，中國(guó)劇的提鞭當(dāng)馬，搬椅當(dāng)門(mén)，曾經(jīng)受了不少的嘲笑和謾罵。現(xiàn)在寫(xiě)實(shí)主義的高潮已過(guò)去了，最顯明的就是舞臺(tái)背景已經(jīng)走到線條色彩相調(diào)和的道路，真山真水真樓閣已經(jīng)沒(méi)落了，這時(shí)候，提鞭當(dāng)馬，搬椅當(dāng)門(mén)恐怕會(huì)成為戲劇藝術(shù)的金科玉律。[6]

程硯秋并未給出明確定義，但他使用“寫(xiě)意主義”一詞來(lái)描述中國(guó)戲劇的藝術(shù)風(fēng)格，有時(shí)也會(huì)表述為“象征主義”，即由英文symbolism翻譯而來(lái)。這兩個(gè)詞匯屬于不同的文化背景，卻同樣強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式引起共鳴的力量。近代中國(guó)未能區(qū)分這兩個(gè)詞匯，說(shuō)明了學(xué)人置身于全球化話語(yǔ)中時(shí)所面臨的尷尬。程硯秋似乎無(wú)法避免地混淆了這兩個(gè)概念，即便如此，作為演員他依然敏銳地意識(shí)到這股源自西方的最新趨勢(shì)。正如他在演講中所述：西方的表演并非一成不變地表達(dá)現(xiàn)實(shí)主義，而且中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的藝術(shù)表現(xiàn)，與近期西方舞臺(tái)上的大部分戲劇，具有驚人的相似之處。這種比較不僅挫敗了將西方和東方，視為現(xiàn)實(shí)主義與非現(xiàn)實(shí)主義的二元對(duì)立的企圖；而且還使程硯秋相信中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)形式，與西方戲劇傳統(tǒng)有異曲同工之妙。程硯秋顯然對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的前景持樂(lè)觀態(tài)度。這種樂(lè)觀情緒，在歐洲之行的見(jiàn)聞中得到了進(jìn)一步加強(qiáng)。事實(shí)上，他遇到的許多西方劇作家、作曲家、演員和戲劇導(dǎo)演，都渴望創(chuàng)造新的藝術(shù)形式，期盼從東方汲取靈感。他們和程硯秋說(shuō)：中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)形式已經(jīng)臻于完美，且精妙絕倫，這正是他們渴望達(dá)到的目標(biāo)。[7]81-82

直到20世紀(jì)50年代，程硯秋藝術(shù)生涯后期，他才詳細(xì)闡述了對(duì)戲曲的看法，以及戲曲的本質(zhì)及其在社會(huì)中的作用。50年代初，為了使戲劇實(shí)踐符合國(guó)情的需要，發(fā)起了中國(guó)戲劇改革。改革的一個(gè)方面，是為了最大限度地發(fā)揮戲劇的教育感化作用；而戲劇劇目的改革，顯然是理所當(dāng)然。程硯秋關(guān)于戲劇作用的早期觀點(diǎn)，與他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的訴求——戲劇應(yīng)該重現(xiàn)并展現(xiàn)與人民生活息息相關(guān)的內(nèi)容，恰好與改革的目標(biāo)不謀而合。他積極參與戲劇改革工作，不僅尋求用傳統(tǒng)藝術(shù)形式表現(xiàn)新內(nèi)容的方法，還試圖調(diào)和表現(xiàn)主義與現(xiàn)實(shí)主義之間的矛盾。在1950年出版的《演戲須知》中，程硯秋明確了寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意這兩個(gè)概念，闡釋了中國(guó)戲劇中表現(xiàn)主義藝術(shù)形式的意義。以下兩個(gè)段落，便是他觀點(diǎn)的重要總結(jié)：

要在意味里寫(xiě)真，不要在舉動(dòng)上寫(xiě)真，所謂寫(xiě)意也。要只在舉動(dòng)上寫(xiě)真，而不在意味上注意，即是寫(xiě)真，則失去舊戲?qū)懸庵瓌t。要知寫(xiě)真戲以舉動(dòng)為形質(zhì)，以聯(lián)絡(luò)處為性情；寫(xiě)意劇則以聯(lián)絡(luò)為形質(zhì)，以舉動(dòng)處為性情，此為后學(xué)之度世金針。[8]297

這一套程式的形成，為戲曲藝術(shù)中極為重要的一部分。劇中人的情感只有通過(guò)程式才能表達(dá)出來(lái)，只有程式?jīng)]有內(nèi)心，等于傀儡，只有內(nèi)心情感沒(méi)有表演程式，等于戰(zhàn)士沒(méi)有武器一樣，不管他思想如何好，也不能攻打敵人。[8]299-300

值得注意的是，程硯秋通過(guò)二分法明確了這兩個(gè)概念。他沒(méi)有過(guò)分簡(jiǎn)化這兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式，并希望發(fā)現(xiàn)和揭示兩者之間的共通點(diǎn)。他認(rèn)為這兩種方法都著重表達(dá)“真相”或“現(xiàn)實(shí)”(7)在另一篇文章中，程硯秋寫(xiě)道，傳統(tǒng)戲曲里的表演，是在反映現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)在動(dòng)力下發(fā)展而來(lái)的，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的時(shí)間才最終形成現(xiàn)在的形式。參見(jiàn)程硯秋：《西北戲曲訪問(wèn)小記》，見(jiàn)《程硯秋戲劇文集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年，第207頁(yè)。，即分別代表著不同類型的現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)的表現(xiàn)形式旨在反映不可言喻的想法和情感，而不是表現(xiàn)外部世界。這可以看作是對(duì)中國(guó)戲曲傳統(tǒng)的捍衛(wèi)，也是他雄心勃勃地嘗試連接表現(xiàn)主義與現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)。此外，他認(rèn)為程式是實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)主義的關(guān)鍵。藝術(shù)表現(xiàn)形式是指中國(guó)戲曲演員代代相傳的唱、念、作、打的模式。每個(gè)模式都有固定含義，并且所有模式都可作為藝術(shù)上的字母，將各種不同的字母拼湊在一起，成為觀眾共享的戲劇詞匯。戲劇的情感內(nèi)容與藝術(shù)表現(xiàn)形式密不可分，意味著背離了從人文畫(huà)借鑒而來(lái)的表現(xiàn)主義概念，藝術(shù)表現(xiàn)更傾向自發(fā)性和抽象性。程硯秋認(rèn)為正是這種易于傳播的藝術(shù)詞匯，塑造了中國(guó)戲曲的特征，但這并不意味制約了發(fā)揮個(gè)人創(chuàng)造力的空間。他說(shuō)：一個(gè)完美的演員不但能夠繼承傳統(tǒng)，同時(shí)有能力發(fā)揮藝術(shù)上的創(chuàng)造力，并且在戲臺(tái)上能夠游刃有余地調(diào)整表演狀態(tài)。[9]

程硯秋對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)形式的分析，使他相信中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的重要性在于形式，而形式則是交流的必要手段。1956年，他發(fā)表了《說(shuō)悲劇的哭》一文，闡述了戲曲所具有的審美價(jià)值，討論了演員在舞臺(tái)上的表演技巧，特別是飾演的角色遭遇重創(chuàng)和哭泣時(shí)的情況。他將京劇的表演風(fēng)格與話劇的表演風(fēng)格進(jìn)行比較，并得出結(jié)論：京劇更能令觀眾欣賞戲劇的同時(shí)，喚起悲愴的情感共鳴；而話劇演員采取現(xiàn)實(shí)的表演形式，在舞臺(tái)上真實(shí)地哭泣，卻令人不以為然。其實(shí)，在京劇的舞臺(tái)上演員不會(huì)真實(shí)地哭泣，而是用程式化的唱腔，音樂(lè)和節(jié)奏進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)。這種融合肢體和唱腔的藝術(shù)表現(xiàn)形式，不僅能夠傳達(dá)情感，還能將生活化的普通動(dòng)作轉(zhuǎn)化為審美體驗(yàn)。

我們從程硯秋在30年代到50年代的劇作和演講中，清楚地發(fā)現(xiàn)他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的性質(zhì)與功能的本質(zhì)看法從未改變。在他看來(lái)，傳統(tǒng)戲劇和社會(huì)政治話語(yǔ)，在審美原則與價(jià)值觀方面，并非相互排斥。因此，他著眼于將京劇的藝術(shù)傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造一種更為貼近真實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，以吸引更廣泛的觀眾群體。

二、演員、編劇、導(dǎo)演

1931年12月25日，程硯秋在中華戲曲專科學(xué)校的演講中，提到了戲劇從業(yè)者必須始終牢記兩件事。[10]11-13首先，戲劇并非只是通過(guò)娛樂(lè)觀眾、獲取財(cái)富而改善困苦的生活條件。第二，戲劇必須利用表演的情感力量來(lái)實(shí)現(xiàn)目標(biāo)。這兩點(diǎn)要義，則更為強(qiáng)調(diào)表演內(nèi)容的重要性。他指出，雖然當(dāng)時(shí)的京劇多達(dá)幾百個(gè)曲目，但在他所處的年代大部分都已過(guò)時(shí)了。戲劇正在等待劇作家們創(chuàng)作新的主題，并通過(guò)唱腔和舞臺(tái)表演來(lái)呈現(xiàn)。

程硯秋重視表演內(nèi)容，呼吁劇作家們創(chuàng)作新曲目。這跟20世紀(jì)早期的戲劇改革訴求是一致的。回想20世紀(jì)早期，西方的現(xiàn)實(shí)主義是引發(fā)戲劇改革的一個(gè)關(guān)鍵因素。當(dāng)時(shí)，改革派改革的動(dòng)力，來(lái)自于革新京劇曲目的愿望，以滿足社會(huì)和政治訴求的新曲目取代舊曲目。(8)20世紀(jì)初，致力于改革的知識(shí)分子認(rèn)為戲劇是一所社會(huì)學(xué)校。他們認(rèn)為戲劇給觀眾提供了行為模式；它傳播意識(shí)形態(tài)，動(dòng)員人們參與到社會(huì)活動(dòng)中。梁?jiǎn)⒊?1873—1929)和陳獨(dú)秀(1879—1942)等人就寫(xiě)了不少文章，討論戲劇和其他民間文化對(duì)社會(huì)大眾所起的作用。見(jiàn)梁?jiǎn)⒊骸墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》，載《新小說(shuō)》1902年第1期；陳獨(dú)秀：《論戲曲》，載《安徽俗話報(bào)》，1904年9月10日。有關(guān)20世紀(jì)初人們重新評(píng)價(jià)舊戲，以及戲劇與社會(huì)的關(guān)系，見(jiàn)Hsiao-t’i Li, “Opera, Society and Politics: Chinese Intellectuals and Popular Culture” (Ph.D. diss., Harvard University, 1996)。然而，其結(jié)果卻誕生了眾多基于現(xiàn)實(shí)生活事件所創(chuàng)作的劇本。雖然反映了中國(guó)社會(huì)發(fā)生的諸多不幸，包括外國(guó)入侵、封建迷信、販毒賭博等，(9)這樣的戲劇，包括汪笑儂(1858—1919)的《瓜種蘭因》(1904年)，夏月珊(1868—1924)的《黑籍冤魂》(1911年)和梅蘭芳的《孽海波瀾》(1914年)等。但劇本質(zhì)量參差不齊，成功猶如曇花一現(xiàn)。

值得注意的是，除了進(jìn)步的改革派之外，許多文人也有直接參與戲劇創(chuàng)作的共同愿望。他們活躍于戲劇創(chuàng)作領(lǐng)域，曾經(jīng)在元明朝代是最為常見(jiàn)的文化活動(dòng)之一。許多元明時(shí)期的雜劇和傳奇都是由文化精英創(chuàng)作的，而京劇則往往是基于歷史事實(shí)創(chuàng)作或改編自現(xiàn)有的雜劇和傳奇，甚至有一些曲目源自說(shuō)書(shū)藝人。這或許成為當(dāng)時(shí)文人選擇創(chuàng)作京劇劇本的原因。像舊朝代一樣，他們把戲劇的劇本視為文學(xué)，希望寫(xiě)出精品劇本；而他們與舊朝代的前輩文人又截然不同，他們不認(rèn)為自己是嚴(yán)肅作家。他們的工作不是創(chuàng)作完美的文學(xué)著作，而是為演員的表演藝術(shù)提供載體。因梅蘭芳而聚集在一起的文人，學(xué)者和知識(shí)分子就是一個(gè)鮮明的例子。他們?yōu)槊诽m芳創(chuàng)作并改編劇本，根據(jù)梅蘭芳的天賦為他量身創(chuàng)作戲劇曲目，并成為他的明星劇作班底。(10)有關(guān)梅蘭芳與文人、學(xué)者、知識(shí)分子合作的討論，見(jiàn)Joshua Goldstein, “Mei Lanfang and the Nationalization of Peking Opera, 1912—1930”, pp. 377-420；Catherine Yeh, “Politics, Art and Eroticism: The Female Impersonator as the National Cultural Symbol of Republican China”, in Performing “Nation”: Gender Politics in Literature, Theater, and the Visual Arts of China and Japan, 1880—1940, Leiden: Brill, 2008；及Hsiao-Chun Wu, “Qi Rushan,Gewu(Song-and-Dance), and the History of Contemporary Peking Opera in Early Twentieth-Century China”, pp. 22-45。

毫無(wú)疑問(wèn)，程硯秋的成功之路有劇作家的鼎力支持。程硯秋將自己的成功，歸功于他的恩師羅癭公(1872—1924)的傳授教導(dǎo)。羅癭公是一位博學(xué)的學(xué)者，亦是著名的政治思想家康有為(1858—1927)的弟子。顯然，羅癭公在他一生中履任過(guò)各種重要職務(wù)，先后任總統(tǒng)府秘書(shū)、國(guó)務(wù)院參議，以及禮制館編纂。由于不滿袁世凱(1859—1916)復(fù)辟帝制，他在1915年左右棄政攻文。(11)羅癭公的傳記，見(jiàn)朱文祥：《羅癭公生平及劇作資料輯錄》，載《戲曲藝術(shù)》1982年第1期。羅癭公熱愛(ài)京劇，經(jīng)常去劇院聽(tīng)?wèi)颍谀抢锼Y(jié)識(shí)了程硯秋。羅癭公和程硯秋的關(guān)系，不是藝術(shù)資助人和演員的關(guān)系，用亦師亦父來(lái)形容顯得更為貼切。(12)演員與資助人之間保持不同尋常的關(guān)系，在19世紀(jì)很普遍。這時(shí)期，文人往往對(duì)旦角演員的身體頗感興趣。這類關(guān)系可能涉及性接觸，一些演員可能和他們的資助人發(fā)展成為戀人。陳森(約1796—1870)在《品花寶鑒》中就勾勒出年輕男演員與資助人之間的關(guān)系。有關(guān)資助人與演員關(guān)系的討論，見(jiàn)Andrea Goldman,Opera and the City: ThePolitics of Culture in Beijing, 1770—1900, Stanford: Stanford University Press, 2012；Wu Cuncun,Homoerotic Sensibilities in Late Imperial China, London: Routledge Curzon, 2004；及 Sophie Volpp, “The Literary Circulation of Actors in Seventeenth-Century China”,The Journal of Asian Studies， 61.3 (2002), pp. 949-984。羅癭公贊賞程硯秋的才華，指導(dǎo)他，培養(yǎng)他，利用自己的影響力和資源給他提供幫助。程硯秋說(shuō)：他是在恩師的幫助下，才有機(jī)會(huì)得到閻嵐秋(1882—1930)、喬蕙蘭(1859—1929)、王瑤卿(1881—1954)，以及梅蘭芳這些優(yōu)秀京劇表演名家的教導(dǎo)與指點(diǎn)。(13)程硯秋跟隨這些老師學(xué)習(xí)演唱、身段和武術(shù)的基本功。此外，他隔天就會(huì)去看電影，學(xué)習(xí)各種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式。見(jiàn)程硯秋：《我的學(xué)藝經(jīng)過(guò)》，見(jiàn)《程硯秋文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第36-44頁(yè)。

1922年至1924年，是程硯秋和羅癭公合作的鼎盛期。在此期間，羅癭公為程硯秋創(chuàng)編了十多出戲。(14)羅癭公為程硯秋編排的劇目包括《梨花記》(1922年)、《龍馬姻緣》(1922年)、《花舫緣》(1922年)、《紅拂傳》(1923年)、《玉鏡臺(tái)》(1923年)、《風(fēng)流棒》(1923年)、《鴛鴦冢》(1923年)、《賺文娟》(1924年)、《玉獅墜》(1924年)、《青霜?jiǎng)Α?1924年)、《金鎖記》(1924年)、《孔雀屏》(1924年)、《碧玉簪》(未完成)。雖然大多數(shù)劇本都是對(duì)舊故事的重新編寫(xiě)，但羅癭公能夠?qū)⒛莻€(gè)年代他對(duì)人和社會(huì)的深刻見(jiàn)解描寫(xiě)到故事中；而程硯秋，總能敏銳地察覺(jué)到這些劇本中的政治元素，以及劇作家的假設(shè)和立場(chǎng)。在一篇自我反思的文章里，程硯秋闡釋了這些劇本的社會(huì)意義。例如，《鴛鴦冢》(1923年)，講述了王五姐和謝招郎這一對(duì)戀人的愛(ài)情故事。王五姐與謝招郎一見(jiàn)鐘情，并決意與他結(jié)為夫妻。謝招郎的母親卻反對(duì)他們的婚事。無(wú)奈之下，這位年輕男子被迫屈服于母親。一對(duì)戀人只能痛苦分離，備受相思煎熬；最終導(dǎo)致年輕的戀人，相繼去世。程硯秋借助這個(gè)故事，試圖在觀眾心里引發(fā)對(duì)父權(quán)和包辦婚姻制度的道德質(zhì)疑，進(jìn)而達(dá)到對(duì)法律和社會(huì)風(fēng)俗的批判。

另一個(gè)例子是《青霜?jiǎng)Α?1924年)，這是羅癭公為程硯秋創(chuàng)編的最后一出戲。(15)羅癭公在該劇首演三個(gè)月后去世。該劇的故事，描述了一位忠貞的女性。她犧牲自己，為被謀殺的丈夫報(bào)仇，似乎是強(qiáng)化女性貞操和婚姻忠誠(chéng)的傳統(tǒng)戲路。但根據(jù)程硯秋的闡釋，在女人復(fù)仇的表面下，真正隱藏的是窮人生死存亡的掙扎，是無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)的人與土豪劣紳之間的殊死搏斗。[5]9在1926年的版本中，女人墓碑上的墓志銘贊美了她的忠誠(chéng)和殉難。(16)該劇初版劇情概要，見(jiàn)金兆炎：《霜杰集》，上海：商務(wù)印書(shū)館，1926年。這許是程硯秋自己對(duì)戲劇意義的理解，他認(rèn)為戲劇最主要的作用是激起革命情緒。這一場(chǎng)戲，在后期版本中被刪除。[10]13

大約在1924年，程硯秋開(kāi)始與金仲蓀(1879—1945)的親密合作。金仲蓀亦是一位棄政從文的劇作家。他令程硯秋初識(shí)和平主義，激發(fā)了擁護(hù)世界和平的熱情。1931年，金仲蓀為程硯秋編寫(xiě)了《荒山淚》和《春閨夢(mèng)》。這兩部劇本，明顯地傳達(dá)了和平主義信息：主要角色都陷入水深火熱之中，表達(dá)出反戰(zhàn)的強(qiáng)烈愿望。應(yīng)該說(shuō)，這兩出戲?qū)Τ坛幥锏难菟嚿暮凸娦蜗螅兄y以估量的影響。正如他自己所說(shuō)，“我的個(gè)人劇本，歷來(lái)只討論的社會(huì)問(wèn)題，到此則具體地提出政治主張來(lái)了”。[5]10

在程硯秋的藝術(shù)生涯中，逐漸意識(shí)到需要在戲劇中表達(dá)什么，并且開(kāi)始自己改編劇本。翁偶虹(1908—1994)與程硯秋合作時(shí)，還是一位寂寂無(wú)聞的劇作家。多年后，翁偶虹敘述了作為京劇演員的程硯秋，如何與他共同編寫(xiě)劇本《鎖麟囊》(1940年)。

我們緘默地對(duì)坐約十余分鐘，他仿佛是頗為遺憾而又有點(diǎn)兒興奮地說(shuō)：“我有幾位朋友也看了《甕頭春》的本子，他們一致說(shuō)好，適合我演。但是他們又善意地建議，說(shuō)我演出的悲劇太多了……能不能排一出適合我演出的喜劇？您說(shuō)好嗎？”……在我了解了他的誠(chéng)意之下，反而面有難色地說(shuō)：“只怕材料不太現(xiàn)成。”……回身打開(kāi)玻璃書(shū)櫥，取出一本焦循的《劇說(shuō)》，翻開(kāi)夾著書(shū)簽的一頁(yè)，舉以示我：“您看這段材料如何？”[11]68

《鎖麟囊》劇本寫(xiě)成之后……把劇本轉(zhuǎn)交給程先生。過(guò)了三天，程先生電約相晤。……我們相對(duì)默坐約二十分鐘，他倏地站起身來(lái)，給我斟了一杯熱茶，興奮而又謹(jǐn)慎地說(shuō)：“您看這一場(chǎng)的〔西皮原板〕是不是把它掐段兒分作三節(jié)，在每一節(jié)中穿插著趙守貞讓座的動(dòng)作，表示薛湘靈的回憶證實(shí)了趙守貞的想像，先由旁座移到上座，再由上座移到客位，最后由客位移到正位。這樣，場(chǎng)上的人物就會(huì)動(dòng)起來(lái)了。”程先生的建議，不僅生動(dòng)地說(shuō)明了場(chǎng)上的表演，更大可升華劇本，深化人物，我欣然接受，遵議照辦。[11]71

上面兩個(gè)段落，描述了劇作家和演員如何合作創(chuàng)作戲劇。程硯秋在這種合作關(guān)系中，處于主導(dǎo)地位。他提出一個(gè)故事梗概，與翁偶虹合作，共同調(diào)整和安排所選材料。如果他不喜歡某一情節(jié)，他會(huì)直抒胸臆，道出他的擔(dān)憂，敦促劇作家做出改變。翁偶虹提到了另一個(gè)例子，在創(chuàng)作《女兒心》(1941年)的結(jié)局時(shí)，程硯秋分享了自己的意見(jiàn)。[11]76這部劇作，講述一位年輕人展開(kāi)了一場(chǎng)浪漫邂逅公主的故事。這個(gè)年輕人欺騙了公主的感情，并偷走她父親的軍事計(jì)劃，導(dǎo)致她父親軍隊(duì)?wèi)?zhàn)敗。翁偶虹希望以悲劇結(jié)局，女主角由于慚愧不已而自殺身亡。程硯秋否定了這個(gè)結(jié)局，指出這一戲劇更為重要的事實(shí)是女主角的父親所宣稱的戰(zhàn)爭(zhēng)，并非基于正義的目的。由于戲劇的主要作用是警世育人，因此有必要向他們展示在劇情發(fā)展中人物的成長(zhǎng)和變化。通過(guò)這種方式，悲慘的結(jié)局轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)美好的未來(lái)：公主開(kāi)始了解戰(zhàn)爭(zhēng)的侵略性和不公正性，她原諒了年輕人，傾慕他，并最終嫁給了他。

如前所述，程硯秋認(rèn)為這已是約定俗成了。戲劇的表現(xiàn)就應(yīng)該給觀眾帶來(lái)思想上的沖擊，令他們對(duì)社會(huì)和政治現(xiàn)實(shí)有一定的理解、感知或思考。正是基于這個(gè)原因，他非常注重劇本的創(chuàng)作，全身心地投入其中。雖然劇本是戲劇的重要組成部分，但不得不承認(rèn)京劇舞臺(tái)完全以演員為中心這一傳統(tǒng)。(17)自民國(guó)始，京劇便以名角為中心。見(jiàn)Goldstein,Drama Kings, pp. 43-49。作為京劇科班的班主，或者主角(或者再后來(lái)成為名角)，他都身兼著與今天的戲劇導(dǎo)演類似的角色：負(fù)責(zé)排戲，安排樂(lè)隊(duì)和場(chǎng)面，擔(dān)當(dāng)主演。(18)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中并沒(méi)有導(dǎo)演。Megan Evans用“導(dǎo)演功能”一詞來(lái)說(shuō)明中國(guó)戲曲創(chuàng)作中的相關(guān)藝術(shù)實(shí)踐。有關(guān)中國(guó)戲曲中導(dǎo)演職能的討論，見(jiàn)Megan Evans, “The Emerging Role of the Director in Chinese Xiqu”,Asian Theatre Journal， 24.2 (Fall 2007), pp. 470-504。盡管主角的藝術(shù)發(fā)揮，主要受限于中國(guó)戲劇及其舊劇目的規(guī)矩。不過(guò)在管理舞臺(tái)時(shí)，卻擁有更直接和更強(qiáng)大的控制權(quán)，特別是在創(chuàng)作新劇時(shí)。程硯秋非常清楚作為主角的創(chuàng)新機(jī)會(huì)，尤其是戲班里的名角。在他藝術(shù)生涯的最初幾年，他完全依賴于他的師傅來(lái)安排樂(lè)隊(duì)和場(chǎng)面。開(kāi)拓戲劇視野后，他就將自己的野心轉(zhuǎn)向了新的領(lǐng)域。在《碧玉簪》(1924年)這部戲里，他首次嘗試排演并指導(dǎo)了整部戲劇。[12]

接下來(lái)的幾年，通過(guò)在戲劇創(chuàng)作過(guò)程中的主導(dǎo)作用，他不再墨守成規(guī)，并且在劇本里融入了他對(duì)現(xiàn)實(shí)的個(gè)人看法。他的導(dǎo)演功力，顯然得到了認(rèn)可和贊賞。劇作家兼電影導(dǎo)演吳祖光(1917—2003)回憶起他與程硯秋的合作：20世紀(jì)50年代中期，他們共同制作了一部改編自《荒山淚》的電影。吳祖光寫(xiě)道：“他自己是這部戲的主角，又是導(dǎo)演、作曲，并且指揮整個(gè)樂(lè)隊(duì)，一下鼓、一記鑼，都要聽(tīng)從他的調(diào)度。”[13]當(dāng)然，我們需要認(rèn)識(shí)到他這一代的其他京劇名角，如梅蘭芳，也是親自參與劇本的創(chuàng)作過(guò)程。若是說(shuō)他們之間有什么不同之處，則是程硯秋運(yùn)用自己的掌控在舞臺(tái)上實(shí)施具體的想法。

確切些說(shuō)，程硯秋去了歐洲之后，才開(kāi)始從理論上思考他在劇作過(guò)程中的作用。1932年5月，程硯秋去了柏林，遇到了馬克斯·萊因哈特 (Max Reinhardt)。(19)Max Reinhardt是20世紀(jì)上半葉德語(yǔ)戲劇界最重要的導(dǎo)演之一。1912年和1913年，他導(dǎo)演了戲劇Wedekind和Strindberg。1918年創(chuàng)立了現(xiàn)代薩爾茨堡藝術(shù)節(jié)。有關(guān)Reinhardt的傳記，見(jiàn)J. L. Styan.Max Reinhardt, Cambridge: Cambridge University Press, 1982。萊因哈特向他介紹了戲劇導(dǎo)演的現(xiàn)代概念，詳細(xì)展示了導(dǎo)演在戲劇創(chuàng)作中所承擔(dān)的職責(zé)。(20)在柏林的時(shí)候，程硯秋有機(jī)會(huì)到后臺(tái)觀看Reinhardt導(dǎo)戲。據(jù)程硯秋說(shuō)，當(dāng)時(shí)Reinhardt導(dǎo)的那出戲，戲名為《醉漢》(原名不詳)。參見(jiàn)程硯秋：《自柏林致本所同人書(shū)》，見(jiàn)《程硯秋戲劇文集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年，第35頁(yè)。在返回中國(guó)不久，程硯秋寫(xiě)了一篇關(guān)于導(dǎo)演工作的論文。這篇論文的題目是《話劇導(dǎo)演管窺》，其目的是為大家提供更為廣闊的導(dǎo)演理論視野。在文章開(kāi)頭，程硯秋明確表示，他的論點(diǎn)是基于他指導(dǎo)京劇的經(jīng)驗(yàn)，以及他在歐洲觀察和學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)。[14]

程硯秋闡述了理想的戲劇導(dǎo)演品質(zhì)。他認(rèn)為理想的戲劇導(dǎo)演，應(yīng)該已經(jīng)掌握了各種藝術(shù)知識(shí)，有能力將這些藝術(shù)知識(shí)融合在戲劇創(chuàng)作中；同時(shí)能夠發(fā)現(xiàn)、感受和想象隱藏在他人身上的特質(zhì)，將其轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)表演；還應(yīng)該具有高瞻遠(yuǎn)矚的才能，協(xié)調(diào)每個(gè)人為實(shí)現(xiàn)同一目標(biāo)而共同努力。基于此，理想的導(dǎo)演對(duì)戲劇的藝術(shù)活動(dòng)擁有絕對(duì)的權(quán)力，但永遠(yuǎn)不應(yīng)該任意妄為濫用這種權(quán)力。程硯秋對(duì)理想導(dǎo)演的闡釋，與他主張推進(jìn)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的戲劇創(chuàng)作意愿密不可分。他對(duì)京劇劇本創(chuàng)作，缺乏反映社會(huì)和政治問(wèn)題的情況感到失望。他探索著如何利用戲劇形式、來(lái)影響社會(huì)變革的新方法。在20世紀(jì)30年代，許多人認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲不需要導(dǎo)演這一角色，(21)例如，焦菊隱(1907—1975)就堅(jiān)持認(rèn)為中國(guó)戲曲不需要導(dǎo)演，因?yàn)閷I(yè)演員熟悉表演程式，并且熟知上百個(gè)曲目。有關(guān)焦菊隱觀點(diǎn)的討論，見(jiàn)Megan Evans, “The Emerging Role of the Director in ChineseXiqu”, pp. 474-476。但程硯秋卻從不同的角度思考：他認(rèn)為導(dǎo)演的現(xiàn)代概念，對(duì)于未來(lái)的京劇創(chuàng)作至關(guān)重要。合格的導(dǎo)演，是關(guān)乎到新劇的成功。由此，我們知道程硯秋是多么具有開(kāi)拓創(chuàng)新的精神，即便不是領(lǐng)先于他的時(shí)代，也是走在中國(guó)戲劇發(fā)展的前沿。因?yàn)椋?949年之后，戲劇的各個(gè)職能才有了明確的分工。(22)20世紀(jì)50年代，學(xué)者和理論家們都想要解決戲曲創(chuàng)作中職能分工所造成的不便，即職能分工必然導(dǎo)致非專業(yè)人才的介入，這就妨礙了演員地道的京劇表演。見(jiàn)孫梅：《徜徉于劇場(chǎng)與書(shū)齋：古今中外戲劇論集》，臺(tái)北：秀威資訊，2014年，第138-145頁(yè)。

這里還有兩點(diǎn)需要注意：首先，在程硯秋的戲劇導(dǎo)演理論中，強(qiáng)調(diào)劇本選擇。他認(rèn)為，導(dǎo)演必須確保找到一個(gè)合適的劇本。劇本內(nèi)容應(yīng)體現(xiàn)政治和社會(huì)趨勢(shì)，或反映普通民眾的生活。他還認(rèn)為導(dǎo)演必須能夠修改劇本，以便適應(yīng)演員的表演。他提出的第二個(gè)重要問(wèn)題是排戲。他詳細(xì)闡述了排戲的方法，堅(jiān)持在正式演出之前進(jìn)行更多的彩排。原因很明顯，因?yàn)椴逝帕钛輪T理解導(dǎo)演的意圖，從而體現(xiàn)劇本真正的含義。

程硯秋扎實(shí)地實(shí)踐著自己的觀點(diǎn)，即演員如何將劇作家、導(dǎo)演和主演的多重身份結(jié)合起來(lái)，承擔(dān)戲劇原創(chuàng)作者的責(zé)任。在創(chuàng)作新劇時(shí)，他通常選擇故事主題，然后與劇作家(主要是金仲蓀和翁偶虹)合作，勾勒出劇情大綱，描繪出主要人物特征，并為他們指定曲牌。一旦開(kāi)始起草劇本，他就會(huì)不時(shí)地提出修改建議，以確保劇本內(nèi)容適合舞臺(tái)表演。在排戲過(guò)程中，他還會(huì)繼續(xù)對(duì)劇本進(jìn)行修改和完善。簡(jiǎn)而言之，通過(guò)完全掌控劇作過(guò)程，獲得了很大的靈活性，可以展示他認(rèn)為最好的京劇。

三、對(duì)京劇的現(xiàn)代化革新

程硯秋集表演、編劇和導(dǎo)演于一身，使他能夠?qū)”緝?nèi)容及其涵義加入自己的想法。他期望教育感化觀眾。他創(chuàng)作的大部分內(nèi)容，都展現(xiàn)出他如何精心地在戲劇作品中明確自己的政治立場(chǎng)。20世紀(jì)二三十年代，在中國(guó)的國(guó)土上持續(xù)爆發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)，程硯秋全心全意地支持和平主義。(23)羅癭公和金仲蓀都擁護(hù)和平主義思想。程硯秋在《檢閱我自己》中說(shuō)，在他們的影響下，自己對(duì)反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)更加同情。見(jiàn)《程硯秋戲劇文集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年，第9頁(yè)。除了羅癭公、金仲蓀以外，政治家李石曾(1881—1973)也對(duì)程硯秋啟發(fā)很大。李石曾在程硯秋演出后，與程硯秋討論戲曲以及和平議題。李石曾自己就提出了“戲劇和平化”“和平戲劇化”的想法。“戲劇和平化”，即是要減少舞臺(tái)上對(duì)強(qiáng)盜、暴力的呈現(xiàn)。“和平戲劇化”就是要賦予戲劇社會(huì)意義，而不僅僅把戲劇當(dāng)作娛樂(lè)消遣。換句話說(shuō)，戲劇可以促進(jìn)和平主義的價(jià)值觀。見(jiàn)李石曾為《苦兵集》所寫(xiě)的序言。《苦兵集》是一部歷朝歷代描述戰(zhàn)爭(zhēng)的詩(shī)集。程硯秋于1931年上演的《春閨夢(mèng)》便體現(xiàn)這一觀點(diǎn)。他投入了大量的時(shí)間和精力，制作傳達(dá)反戰(zhàn)信息的戲劇。他的兩部最著名的和平主義戲劇是《荒山淚》和《春閨夢(mèng)》。這兩出戲，是他與金仲蓀共同創(chuàng)作完成的。(24)金仲蓀曾涉政治，所以為程硯秋提供了有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)更真切的看法。程硯秋監(jiān)督了整個(gè)戲的創(chuàng)編過(guò)程，并不斷地增刪、作修改。20世紀(jì)50年代，程先生繼續(xù)對(duì)這出戲作修訂。1954年，他在《京劇叢刊》上發(fā)表了《荒山淚》的修訂版。另一個(gè)略有修訂的版本出現(xiàn)于1956年。當(dāng)時(shí)《荒山淚》被制作成電影。見(jiàn)中國(guó)戲曲研究院編《京劇叢刊》(第21集)，上海：新文藝出版社，1954年，第2頁(yè)；中國(guó)戲曲研究院編《程硯秋演出劇本選集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1958年。《荒山淚》是一部悲劇，描寫(xiě)了一個(gè)被封建戰(zhàn)爭(zhēng)和苛捐雜稅摧毀的貧困農(nóng)民家庭。而《春閨夢(mèng)》，則圍繞著中國(guó)文學(xué)最經(jīng)久不衰的主題之一：邊防戰(zhàn)士和妻子的生離死別。程硯秋一直反對(duì)所有摧毀人民生活的戰(zhàn)爭(zhēng)和暴力。在這兩出戲中，他用動(dòng)人的戲劇形式表達(dá)了他的理念；但并非所有輿論界人士，都贊同程硯秋通過(guò)戲劇傳達(dá)的政治觀點(diǎn)。例如，著名演員兼導(dǎo)演歐陽(yáng)予倩(1889—1962)，對(duì)程硯秋的反戰(zhàn)立場(chǎng)提出了質(zhì)疑。他認(rèn)為應(yīng)該創(chuàng)作提高人們勇氣和鼓舞軍人士氣的戲劇，特別是當(dāng)國(guó)家面臨外敵入侵之時(shí)。(25)歐陽(yáng)予倩：《懷念程硯秋先生》，見(jiàn)《程硯秋圖文集》，上海：天蟾舞臺(tái)廣告部，1946年。

如果傳達(dá)和平思想是程硯秋的主張之一，那么，重要的是進(jìn)行有效的宣傳以實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)。程硯秋所面臨的挑戰(zhàn)，是解決京劇仍然是作為娛樂(lè)消遣的核心問(wèn)題。他將如何通過(guò)表達(dá)新的意識(shí)形態(tài)和開(kāi)辟新的觀點(diǎn)，使這種古老的戲劇形式有效地為人們所關(guān)注的話題發(fā)聲？為了應(yīng)對(duì)這一挑戰(zhàn)，程硯秋試圖在形式和內(nèi)容上改革京劇，使其更加符合現(xiàn)代社會(huì)的需求，使其成為更加具有實(shí)用價(jià)值的藝術(shù)，以幫助改善社會(huì)和人們的窘?jīng)r。

盡管在輿論界看來(lái)，戲劇對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的呈現(xiàn)是幼稚的幻想，但《荒山淚》和《春閨夢(mèng)》卻被認(rèn)為是程硯秋最為成功且最受歡迎的劇目，同時(shí)體現(xiàn)了他對(duì)京劇進(jìn)行現(xiàn)代化革新的一切努力。程硯秋一直努力刻畫(huà)人物形象。舊的京劇劇目往往充斥片面、刻板、老套的人物形象，似乎是好壞正邪都有各自固定的形象。當(dāng)然，正義必須戰(zhàn)勝邪惡，正確永遠(yuǎn)擊敗錯(cuò)誤。《荒山淚》呈現(xiàn)給觀眾的是更加鮮活、立體、有血有肉的角色。例如：縣長(zhǎng)和他的跑腿，搜刮村莊，從村民的口袋里壓榨錢(qián)財(cái)來(lái)填補(bǔ)不斷增加的軍餉。盡管只是一群小角色，但地方官員和他的跑腿仍具有一些個(gè)性化的形象特征。雖然他們是丑陋、惡毒和貪婪的，但當(dāng)他們看到無(wú)辜的村民正在為繳納稅款而痛苦掙扎，為養(yǎng)家糊口而費(fèi)盡心血時(shí)，他們也會(huì)感受到一絲良心上的譴責(zé)。在第七場(chǎng)景中，地方官員有一個(gè)內(nèi)心矛盾的獨(dú)白：

哎呀！這位楊大人跟我干上了是怎么著！認(rèn)準(zhǔn)我啦，哎呀，今兒也要錢(qián)，明兒也要錢(qián)；看起來(lái)我這個(gè)小官不能干了！干脆，告職還鄉(xiāng)回家抱娃子去。——(摘紗帽)哎呀，慢著！我不干了，后任的官來(lái)了還是要錢(qián)哪！老百姓還不是照樣往外拿嗎？錢(qián)讓人家拿走啦，我倒白丟了一個(gè)官，多冤哪！你想好容易巴結(jié)到一個(gè)官，就這樣扔了！難道跟銀子有仇嗎？不成，不上算；還是再干兩天再說(shuō)吧！(戴紗帽)不對(duì)，不對(duì)！百姓窮的精光，再干下去，也沒(méi)多大意思！算了，算了罷！還是拿定主意，告職還鄉(xiāng)！對(duì)，不干了，(又摘紗帽)——哎呀不行，不行！我怎末這么胡涂哇！我要是辭職還鄉(xiāng)，也成了老百姓，也得今天繳糧，明天繳稅，我活得了嗎？(想)干脆！馬馬虎虎，再干他一年，擠點(diǎn)是點(diǎn)；就是這個(gè)主意，來(lái)呀，吩咐升堂。(26)見(jiàn)《程硯秋演出劇本選集》，第331-332頁(yè)。另見(jiàn)《京劇叢刊》(第21集)，第36頁(yè)。兩個(gè)版本稍有不同。

地方官員處于兩種意愿的夾縫之間：一方面，他渴望搜刮錢(qián)財(cái)提升社會(huì)地位；另一方面，為了老百姓他更有必要放棄自己的立場(chǎng)，不再做腐敗官員的幫兇。這樣的人物刻畫(huà)不僅打破了觀眾關(guān)于卑微的官吏角色的固化思維，而且在動(dòng)蕩不安的戰(zhàn)爭(zhēng)年代里，引發(fā)觀眾對(duì)價(jià)值觀和自身處境的反思。劇中沒(méi)有絕對(duì)的對(duì)錯(cuò)好壞，但混合著兩者的人物形象反而更能引發(fā)觀眾深思。

雖然關(guān)于性格復(fù)雜的小角色的刻畫(huà)，增加了故事的趣味性，但戲劇的精華，在于女主角所喚起的悲慘共鳴。由于戰(zhàn)爭(zhēng)，女主角張慧珠的生活支離破碎。她的丈夫和公公外出采草藥時(shí)，她的兒子被軍隊(duì)強(qiáng)行征兵。她的婆婆由于傷心欲絕而過(guò)世，她本人深受痛苦的煎熬而精神錯(cuò)亂。這個(gè)角色的情緒狀態(tài)，是貫徹始終的劇情焦點(diǎn)。她害怕失去家人，而變得終日惶惶不安；而當(dāng)她認(rèn)識(shí)到失去兒子的現(xiàn)實(shí)和對(duì)未來(lái)的不確定時(shí)，這種焦躁的情緒陡然上升。為了在困苦艱難的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月茍延殘喘，她已精疲力竭。她將所謂的精神錯(cuò)亂，變成了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的憤恨：“我不如拼一死向天祈請(qǐng)，愿國(guó)家從此后永久和平。”(27)見(jiàn)《荒山淚唱詞》，紅葉館主編《程硯秋專集》，上海：黃金出版社，1938年。1954年和1958年的版本中用“世間”取代了“國(guó)家”一詞。見(jiàn)《京劇叢刊》(第21集)，第50頁(yè)；另見(jiàn)《程硯秋演出劇本選集》，第341頁(yè)。因此，當(dāng)主角最終將她悲憤的情緒，升華為強(qiáng)烈的政治信念時(shí)，戲劇就在這悲慘的瞬間結(jié)束。

這一悲慘的藝術(shù)基調(diào)延續(xù)到了《春閨夢(mèng)》中，劇情圍繞妻子的夢(mèng)境展開(kāi)。妻子陷入沉沉的睡夢(mèng)之中，夢(mèng)見(jiàn)她的丈夫從戰(zhàn)場(chǎng)歸來(lái)，可當(dāng)她醒來(lái)后只感到冷清和恐懼。夢(mèng)境照亮了這個(gè)角色的潛在意識(shí)，當(dāng)她看到丈夫從戰(zhàn)場(chǎng)歸來(lái)時(shí)，她表現(xiàn)得欣喜若狂：通過(guò)由遠(yuǎn)及近的混亂的鼓聲，嗩吶聲，血腥的慘叫，以及垂死的痛苦呻吟，喚起了她的恐懼和恐慌。當(dāng)她意識(shí)到這完全是一個(gè)夢(mèng)境后，又陷入無(wú)比沮喪的情緒之中。這個(gè)場(chǎng)景利用女主角多愁善感的表演警世育人，而她跌宕起伏的情緒令觀眾感同身受，奉獻(xiàn)出獨(dú)一無(wú)二的悲劇。

這兩出戲有相似之處。兩者都在有限的戲劇情節(jié)中，使情感表達(dá)成為劇情發(fā)展的決定性因素。程硯秋因其對(duì)角色情感的理解，通過(guò)面部表情、身段姿勢(shì)和唱腔濃郁了情感的風(fēng)格化表演，因而頗受稱贊。倘若撇開(kāi)傳統(tǒng)戲曲的劇情發(fā)展，而利用角色的情緒變化帶動(dòng)觀眾，程硯秋并不是第一人。梅蘭芳之前曾嘗試過(guò)這種非傳統(tǒng)的戲劇創(chuàng)作方式。在20世紀(jì)10年代末和20世紀(jì)20年代，梅蘭芳創(chuàng)作了一系列歌舞劇，主要通過(guò)舞蹈和身段來(lái)表達(dá)人物的氣質(zhì)、心理和情感狀態(tài)。例如《黛玉葬花》(1916年)，女主角沉浸在哀悼和憂郁的情緒里。在劇中，梅蘭芳編排了一段舞蹈搭配著唱曲，為觀眾帶來(lái)了眼花繚亂的精彩視覺(jué)體驗(yàn)。

不同于梅蘭芳，程硯秋更關(guān)注戲劇表演的聽(tīng)覺(jué)效果。而他的這兩部戲與其他戲劇相比，唱腔更加悲切凄婉，其中幾段婉轉(zhuǎn)綿延的唱腔，如泣如訴地表達(dá)了情緒的跌宕起伏。顯然，程硯秋在唱腔上形成了自己的藝術(shù)流派，除了卓越的戲劇才華外，他獨(dú)特的音色和縝密綿延的悲憫色彩，為他的唱腔增添了鮮明的特質(zhì)。戲劇評(píng)論家已然注意和品評(píng)了他的唱腔特征，例如鄭子褒(別名梅花館主)談及程氏風(fēng)格的唱腔如下：

程硯秋的唱腔具有罕見(jiàn)獨(dú)特的哀傷之情，很大程度上是他表演成功的關(guān)鍵因素。與此同時(shí)，也源于他對(duì)歌唱的超凡造詣和對(duì)京劇革新的追求。程硯秋在生命最后的大部分時(shí)光里，都在總結(jié)他的實(shí)踐舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，撰寫(xiě)聲樂(lè)教學(xué)法和聲樂(lè)創(chuàng)作理論。1951年，他在中央戲劇學(xué)院演講時(shí)[15]，他告訴學(xué)生出色的聲音表達(dá)，源于以下四個(gè)基本原則：首先，遵守字音聲韻，依字行腔；其次，每首曲子應(yīng)根據(jù)字里行間抒發(fā)的情感做相應(yīng)的修改，而不是一成不變地沿用既定曲調(diào)；第三，旋律必須優(yōu)美；第四，唱腔必須具有韻味且能夠引起觀眾的共鳴。盡管每項(xiàng)原則都同等重要，都共同塑造著唱腔的整體風(fēng)格；但程硯秋特別強(qiáng)調(diào)第二原則，即需要對(duì)音樂(lè)具有強(qiáng)烈的敏感性，并始終保持創(chuàng)造性。京劇音樂(lè)是以旋律、韻律、音調(diào)和節(jié)奏四者見(jiàn)長(zhǎng)。傳統(tǒng)戲曲有固定的曲牌，允許演員們?cè)诔簧嫌兴兓踔量梢宰詣?chuàng)曲調(diào)。(29)有關(guān)京劇演唱和音樂(lè)的討論，見(jiàn)Elizabeth Wichmann.Listening to Theatre: The Aural Dimension of Beijing Opera, Honolulu: University of Hawai’i Press, 1991。一些名角，實(shí)際上在演繹曲牌和加工旋律方面造詣極高。(30)例如，王瑤卿為程硯秋和其他名角創(chuàng)編新的曲調(diào)。但是程硯秋與大多數(shù)演員的區(qū)別，在于他不斷嘗試改變旋律或創(chuàng)作曲調(diào)，使音樂(lè)不僅優(yōu)美，還被賦予表達(dá)情感的意義。當(dāng)然，他的念白也極有感情和韻味。

在這兩出戲中，我們都能找到程硯秋對(duì)固定曲牌進(jìn)行改編的具體例子。在《荒山淚》中扮演的張慧珠，在“夜織待夫”這場(chǎng)戲中，以女主角在夜晚邊織布、邊等待丈夫、邊沉浸在擔(dān)憂的思緒之中的唱腔，凄婉綿延。這一段長(zhǎng)腔演唱，由多段聯(lián)句組成，她唱了前兩個(gè)聯(lián)句的段落：

〔西皮慢板〕

聽(tīng)譙樓二更鼓聲聲送聽(tīng)，

父子們?nèi)ゲ伤幬匆?jiàn)回程。

對(duì)孤燈思遠(yuǎn)道心神不定，

不知他在荒山何處安身。(31)《荒山淚唱詞》，見(jiàn)《程硯秋專集》；另見(jiàn)《程硯秋演出劇本選集》，第319頁(yè)。

在典型的京劇音樂(lè)中，第一聯(lián)句的下句腔的聲韻，不可以在第二聯(lián)句中的下句腔中重復(fù)。程硯秋似乎并不局限于那個(gè)“格律”。他在“夜織待夫”這場(chǎng)戲的“西皮慢板”中突破陳規(guī)，把兩個(gè)聯(lián)句的下句腔的尾音旋律都落在相同的低音音符上。(32)程硯秋的弟子趙榮琛(1916—1996)談到了程先生在《荒山淚》中音樂(lè)的創(chuàng)新。參見(jiàn)趙榮琛：《淺談我對(duì)〈荒山淚〉學(xué)習(xí)和演出的心得體會(huì)》，見(jiàn)《秋聲集》，北京：北京出版社，1983年，第98頁(yè)。運(yùn)用兩個(gè)下句的大腔，落在低音區(qū)這種旋律的處理方法，與戲中的情景緊密相關(guān)，情真意切地傳達(dá)了角色心緒不寧的內(nèi)心情感。

這種新鮮感，在程派唱詞中也很明顯。雖然傳統(tǒng)的唱詞通常運(yùn)用詩(shī)詞聲韻的規(guī)律創(chuàng)作，每句詞由七個(gè)或十個(gè)字符組成，但程硯秋喜歡使用不規(guī)則的形式，讓他的唱腔更為平鋪直敘，從而突破單調(diào)的旋律模式，令觀眾耳目一新。例如，《荒山淚》結(jié)局的一段唱腔。在唱腔的第三段，女主角悲憤地控訴著社會(huì)。這段由八句話組成，分為兩節(jié)，在節(jié)奏上先采取快三眼的唱腔，接著是散板的行腔。

〔二黃快三眼〕

我不怪爾公差奉行命令，

我不怪縣太爺暴斂橫征，

我不怪楊嗣昌生心害政，

但怪我生做了亂世之民。

眼見(jiàn)得十室中九如懸磐，

眼見(jiàn)得一縣內(nèi)半死于兵，

眼見(jiàn)得好村莊變成灰燼，

〔西皮散板〕

眼中人盡都是那虎口余生。(33)《荒山淚唱詞》，見(jiàn)《程硯秋專集》。

在第一節(jié)中，所有的句子(除了一個(gè)例外)都以“我不怪”開(kāi)頭，而在下一節(jié)中，除了一句之外，每一句都以“眼見(jiàn)得”開(kāi)頭。句首的重復(fù)使用，表現(xiàn)了角色內(nèi)心冤屈的激動(dòng)情感；憤慨的控訴，傾瀉而出。唱詞設(shè)計(jì)也具有修辭效果，反復(fù)使用“我不怪”的開(kāi)頭，賦予了一種諷刺的語(yǔ)調(diào)，強(qiáng)調(diào)了角色因失去親人而受到打擊。她被極度的悲哀之情所吞噬，以至于使她質(zhì)疑飽受戰(zhàn)爭(zhēng)蹂躪的社會(huì)環(huán)境。然而，在后來(lái)的版本中，第二和第三句中的開(kāi)頭替換成更直接的表達(dá)：“卻因何”與“恨只恨”。(34)見(jiàn)《京劇叢刊》(第21集)，第49-50頁(yè)；另見(jiàn)《程硯秋演出劇本選集》，第341頁(yè)。雖然這些修訂，可能是出于20世紀(jì)50年代的政治原因而破壞了原始版本中的修辭效果，但這些改動(dòng)確實(shí)使控訴情緒變得更清晰，更明確。

《春閨夢(mèng)》結(jié)局的唱腔則是另外一個(gè)例子。在這場(chǎng)戲即將結(jié)束時(shí)，戰(zhàn)場(chǎng)上可怕的場(chǎng)景在女主角面前展開(kāi)：她的唱腔表達(dá)，她的惶恐和沮喪。唱詞中使用重復(fù)的單詞，產(chǎn)生特殊的聲音效果：“隔河流有無(wú)數(shù)鬼聲凄警，聽(tīng)秋秋和切切，似訴說(shuō)，魂慘苦，愿將軍罷內(nèi)戰(zhàn)及早休兵。”(35)《春閨夢(mèng)唱詞》，見(jiàn)《程硯秋專集》。后期版本用“怨將軍全不顧涂炭生靈”取代了“愿將軍罷內(nèi)戰(zhàn)及早休兵”。這一修改，反映了程硯秋在20世紀(jì)50年代新環(huán)境下做出的選擇，更明確地強(qiáng)調(diào)了他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的憤怒譴責(zé)。見(jiàn)《程硯秋演出劇本選集》，第369頁(yè)。秋秋是模仿鳥(niǎo)兒的鳴叫，而切切模擬樹(shù)葉在風(fēng)中的哨聲。這兩個(gè)詞生動(dòng)地刻畫(huà)出戰(zhàn)場(chǎng)的硝煙四起。秋和切的輔音，都是“q”的送氣音；而字的發(fā)音則擴(kuò)展了唱腔的感官體驗(yàn)，從而切合角色情感的刻畫(huà)。

程硯秋非常注重表演聽(tīng)覺(jué)效果，但他也努力改善視覺(jué)效果。1934年，他采用了新的照明技術(shù)并重新設(shè)計(jì)了《春閨夢(mèng)》的舞臺(tái)。幻彩的燈光傾瀉而下，照耀著他所飾演的女主角。一位名叫徐其佑的評(píng)論家，曾描述了舞美燈光效果：

臺(tái)上之配置光線頗有獨(dú)進(jìn)，作夢(mèng)一場(chǎng)碧紗徐徐下垂，光線漸使慘淡，襯以縈微之笙聲，恍如使人處身夢(mèng)境。[16]

戲劇中使用的照明技術(shù)，顯然得益于程硯秋的歐洲之旅。(36)程硯秋可能是在上海看戲的時(shí)候了解了照明技術(shù)，但他從未提及這些戲?qū)λ陨淼挠绊憽Ｔ跉W洲，他也許是第一次意識(shí)到現(xiàn)代照明技術(shù)、在提高戲劇表現(xiàn)力方面的潛力。正如他所觀察到的那樣，電燈產(chǎn)生了非凡的視覺(jué)奇觀，吸引著觀眾從世俗的現(xiàn)實(shí)，夢(mèng)幻到一個(gè)充滿詩(shī)意的音樂(lè)世界。在他的游記中寫(xiě)道，燈光是“象征性的”。[7]76但正如前文所說(shuō)，對(duì)于“symbolic”一詞，程硯秋并不是說(shuō)燈光是一種符號(hào)，導(dǎo)致了現(xiàn)代詞匯上的歧義。對(duì)于程硯秋來(lái)說(shuō)，在戲劇中，燈光是向觀眾呈現(xiàn)主題情景的標(biāo)志。照明也是一種表達(dá)工具，可以幫助演員將角色的內(nèi)在狀態(tài)具象化。

程硯秋的《荒山淚》和《春閨夢(mèng)》，受到評(píng)論家的好評(píng)和觀眾的喜愛(ài)，每次公演都獲得巨大成功。在這兩部戲劇中，前者是對(duì)理解戰(zhàn)時(shí)苦難的原因做出重要貢獻(xiàn)，而后者則是程硯秋對(duì)于京劇現(xiàn)代化革新最嚴(yán)肅的嘗試。他在后一部劇中加入了許多新元素，使戲劇更加強(qiáng)烈地吸引觀眾。他亦將舞臺(tái)燈光作為戲劇表達(dá)的新維度，借用了西方的舞美傳統(tǒng)。例如，降低幕布表示這戲劇的落幕。許多后來(lái)的評(píng)論家認(rèn)為，有必要對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式采用創(chuàng)新的方法，并且贊揚(yáng)程硯秋為在美學(xué)與政治、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間架起橋梁所做出的努力。[17]

四、結(jié)語(yǔ)

盡管程硯秋具有美學(xué)的現(xiàn)代傾向，但他從未嘗試過(guò)20世紀(jì)初期流行的現(xiàn)代時(shí)裝戲。(37)梅蘭芳和尚小云(1899—1976)等名角都創(chuàng)編了一些時(shí)裝新戲。1914年至1915年間，梅蘭芳創(chuàng)演的時(shí)裝新戲包括《孽海波瀾》《鄧霞姑》《一縷麻》。尚小云最具代表性的時(shí)裝新戲是1927年首演的《摩登伽女》。這些戲劇從現(xiàn)實(shí)生活中汲取靈感，并在舞臺(tái)上使用真實(shí)的當(dāng)代服飾和逼真的道具。相反，他的大多數(shù)戲劇都屬于歷史劇的范疇，劇本多為古典文學(xué)改編，這是由于他刻意避免直接的現(xiàn)實(shí)主義有關(guān)。他運(yùn)用古老的審美，以獨(dú)特的唱腔傳遞著時(shí)代的信息。在他的時(shí)代里，他是無(wú)與倫比的京劇名旦，他用他精湛絕倫的藝術(shù)創(chuàng)新，令觀眾感同身受。

自然，程硯秋對(duì)傳統(tǒng)的擁護(hù)，意味著他對(duì)現(xiàn)代性的理解不同于20世紀(jì)初戲劇中的先驅(qū)者。對(duì)他來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代性不全然就代表新的風(fēng)格或技術(shù)創(chuàng)新，而是對(duì)京劇的態(tài)度。他將京劇定義為一種富有表現(xiàn)力和現(xiàn)實(shí)性的藝術(shù)形式，肯定了戲劇的積極社會(huì)功能，擴(kuò)展了他的演藝生涯。他集表演，編劇和導(dǎo)演于一身。

程硯秋的愿景和實(shí)踐，與同時(shí)期的梅蘭芳和歐陽(yáng)予倩等人的發(fā)展遙相呼應(yīng)。他們與20世紀(jì)早期至中期的戲劇改革思想聯(lián)系在一起，而他是當(dāng)時(shí)少數(shù)幾個(gè)想要實(shí)現(xiàn)戲劇愿景的人之一。到了20世紀(jì)50年代，由戲劇學(xué)者和實(shí)踐者正式提出并進(jìn)行了更深層次的闡述。例如，關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲如何在形式和內(nèi)容上創(chuàng)新的最重要的幾篇文章之一，便是1957年由戲曲理論家、導(dǎo)演阿甲(1907—1994)撰寫(xiě)的。他運(yùn)用辯證邏輯和分析方法，為中國(guó)戲劇傳統(tǒng)的持久性進(jìn)行辯護(hù)：

程式和生活總是有矛盾的。程式從生活中來(lái)，又和生活不是一個(gè)東西；也即是藝術(shù)的真實(shí)從生活的真實(shí)中來(lái)，又和生活的真實(shí)不一樣。……要正確解決這個(gè)矛盾，不是相互讓步，而是要相互滲透。[18]

阿甲談到了與戲劇內(nèi)容的形式化問(wèn)題，并呼吁采取切合實(shí)際的態(tài)度，來(lái)解決形式為內(nèi)容服務(wù)的問(wèn)題。這正是程硯秋在20世紀(jì)30年代，試圖付諸實(shí)踐的理念。

在程硯秋的大部分藝術(shù)生涯中，京劇的改革極度受到人們重視。他是眾多致力于變革的藝術(shù)家之一。他面臨著保護(hù)京劇傳統(tǒng)形式的挑戰(zhàn)，以此找到在當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)、實(shí)現(xiàn)更為貼合社會(huì)和政治相關(guān)問(wèn)題的方法。如上所述，程硯秋已經(jīng)成功地應(yīng)對(duì)了這些挑戰(zhàn)，但他仍然不得不努力克服藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的分歧，以確保在貼合社會(huì)和政治問(wèn)題的同時(shí)，保留京劇的基本美學(xué)特征。例如，盡管在觀眾中取得了巨大成功，但1940年創(chuàng)作的《鎖麟囊》并沒(méi)有逃脫某些戲劇學(xué)者的譴責(zé)(38)20世紀(jì)50年代，程硯秋對(duì)《鎖麟囊》及其他作品的修改，見(jiàn)王安祈：《京劇影音制作的商業(yè)、權(quán)力與政治——以程派〈鎖麟囊〉等劇為例》，載《戲劇研究》，2014年第14期。，他們批評(píng)這部戲劇，描繪了富人向窮人提供了物資的慈善幫助；從而表現(xiàn)出向階級(jí)斗爭(zhēng)做出妥協(xié)的立場(chǎng)。程硯秋接受了一些批評(píng)，改編了一些情節(jié)，但他保留了大部分旋律優(yōu)美的唱腔。他認(rèn)為，京劇必須傳達(dá)一種美學(xué)傳統(tǒng)的藝術(shù)變現(xiàn)，能夠最大限度地令觀眾感受到演員的創(chuàng)造力。20世紀(jì)40年代末和50年代，由于戲劇界的政治環(huán)境，令程硯秋感受巨大壓力；但是他始終堅(jiān)守信念，認(rèn)為京劇是一種能夠與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)形式。雖然他確實(shí)允許對(duì)戲劇進(jìn)行改編和創(chuàng)新，但是他希望京劇可以感化觀眾，并且超越傳統(tǒng)效果，進(jìn)而對(duì)觀眾的體驗(yàn)和想象力產(chǎn)生重大影響。因此，他的作品體現(xiàn)了在不破壞京劇精髓的情況下，對(duì)其進(jìn)行革新的努力。