略論朗西埃的美育思想

周盈之

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433)

雅克·朗西埃(Jacques Rancière，1940—)是當(dāng)代法國哲學(xué)的代表人物，他的思想近年來在哲學(xué)界引發(fā)熱潮，在政治哲學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)等領(lǐng)域都有重要影響。受法國“五月風(fēng)暴”的影響，朗西埃反思其老師阿爾都塞的理論，與各種流派的思想保持距離，進(jìn)而開辟出一條獨(dú)特的研究路徑。20世紀(jì)七八十年代，朗西埃主要著力于早期工人運(yùn)動(dòng)和烏托邦思想的研究，并在80年代中期以后逐步過渡到政治哲學(xué)研究，而在2000年左右，朗西埃正式向文學(xué)藝術(shù)理論領(lǐng)域進(jìn)軍，探討文學(xué)藝術(shù)中的美學(xué)與政治的同構(gòu)問題，由此形成其獨(dú)特的政治—美學(xué)研究思路。

無論是早期的工人史研究，還是后來的政治—美學(xué)轉(zhuǎn)向，朗西埃始終關(guān)注民眾教育，特別是民眾的審美教育問題。關(guān)于教育問題的傳統(tǒng)矛盾點(diǎn)，朗西埃曾經(jīng)作出過如下的剖析：“在政治和學(xué)術(shù)經(jīng)歷中，我屬于兩種觀念拉扯的一代人。根據(jù)第一個(gè)觀點(diǎn)，那些擁有社會(huì)體制知識(shí)的人應(yīng)該將他們所知道的東西傳遞給因?yàn)椴恢蓝芸嗟娜耍@樣受苦的人才能采取行動(dòng)來推翻它。而第二個(gè)觀點(diǎn)是假定有知識(shí)的人其實(shí)是無知的，他們對(duì)剝削和反抗一無所知，他們應(yīng)該成為無知的工人的學(xué)生，從實(shí)踐中進(jìn)行學(xué)習(xí)。”[1]17-18這兩種觀念截然相反，前者強(qiáng)調(diào)精英在教育中的啟蒙地位，而后者則指向一種純?nèi)坏牡讓有裕R(shí)分子應(yīng)該在實(shí)踐中向大眾學(xué)習(xí)。然而，無論是哪一種觀念，都不是朗西埃所能贊同的，而其教育理論的驚人之處就在于，他從根本上質(zhì)疑了師生這一基礎(chǔ)性的二元關(guān)系，以消解兩者的等級(jí)差異，闡述其基于平等的教育觀。

一、教育觀：看到“學(xué)生”的有知

“五月風(fēng)暴”的驟變，導(dǎo)致了朗西埃與老師阿爾都塞的分道揚(yáng)鑣，其后十余年，他將全部的精力投入到勞工運(yùn)動(dòng)史的檔案研究中，嘗試從歷史中尋找工人們的鮮活實(shí)踐。但是，與關(guān)注政治經(jīng)濟(jì)敘事的史學(xué)家不同，朗西埃對(duì)工人階級(jí)的休閑生活進(jìn)行了考察，發(fā)掘其精神生活的豐富性，由此他也確認(rèn)了一個(gè)事實(shí)——在精神活動(dòng)中，每個(gè)人都可以發(fā)揮相同的智力。

基于這個(gè)研究背景，《無知的教師：關(guān)于智力解放的五堂課》一書在1987年問世，在書中，朗西埃借教育家約瑟夫·雅克多(Jean Joseph Jacotot)的事跡闡述自己的教育觀。雅克多是19世紀(jì)一個(gè)不出名的法國教育家，朗西埃將其從歷史中打撈出來，在書的開頭詳細(xì)闡述了雅克多的教學(xué)實(shí)驗(yàn)：1814年，時(shí)值波旁王朝復(fù)辟，雅克多被流放到荷蘭王國的一所大學(xué)擔(dān)任一名法語教師。這份工作對(duì)雅克多來說并不容易，因?yàn)樗旧聿粫?huì)當(dāng)?shù)氐母トR芒語(Flemish)，而學(xué)生也不會(huì)說法語，原有的課堂講解在這里毫無用處。為了使法語教學(xué)進(jìn)行下去，雅克多想出一個(gè)辦法——他給學(xué)生們一本雙語對(duì)照的小說《特勒馬克》(Télémaque)，讓學(xué)生自行比照兩個(gè)語言版本進(jìn)行自學(xué)。在經(jīng)過一段時(shí)間的學(xué)習(xí)后，雅克多驚喜地發(fā)現(xiàn)，學(xué)生們不但基本掌握了法語，而且還能夠用法語撰寫觀后感。[2]2

這一成功促使雅克多創(chuàng)造了一種全新的教學(xué)法——“普遍教學(xué)”(universal teaching)，這是一種萬能的教學(xué)法，它基于學(xué)生的自學(xué)能力，主張任何知識(shí)都可以像母語學(xué)習(xí)那樣自然地習(xí)得。因此，教師可以是“無知”的，他不需要具備相關(guān)的專業(yè)知識(shí)，只需要去激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的意志和動(dòng)力，就已經(jīng)達(dá)成了他的工作職能。后來，為了印證和深化這一理論，雅克多還選擇了他自己都不會(huì)的兩項(xiàng)技能——繪畫和鋼琴——進(jìn)行教學(xué)，最終同樣取得成功。[2]15

毫無疑問，這是一種驚世駭俗的教育觀，它直接否認(rèn)了作為傳統(tǒng)教育核心的教師的主要功能，它甚至顛覆了師生的二元關(guān)系。朗西埃指出，傳統(tǒng)教學(xué)的關(guān)鍵就在于“距離”(distance)，由“距離”創(chuàng)造出一系列的二元對(duì)立組：老師與學(xué)生的距離、有知與無知的距離、簡單與困難的距離、聰明人與笨蛋的距離……基于這些對(duì)立關(guān)系，教師擁有很高的權(quán)威，他的角色設(shè)定就是通過課程和訓(xùn)練，壓縮有知和無知的距離，將教師頭腦中的知識(shí)傳遞給學(xué)生。因?yàn)橐ァ敖忉尅?explicate)，所以教師必須“有知”，他要先行學(xué)習(xí)知識(shí)，學(xué)習(xí)教學(xué)法，從而在教學(xué)過程中實(shí)現(xiàn)客觀轉(zhuǎn)化，即將一個(gè)個(gè)單詞、一條條公式輸送到學(xué)生的頭腦中，讓學(xué)生實(shí)現(xiàn)從簡答常識(shí)到困難推演，循序漸進(jìn)地復(fù)制全部知識(shí)。顯然，在這樣的情境中，學(xué)生天然地處于教師之下，他們是無知的，是被動(dòng)的，仿佛鸚鵡學(xué)舌般的存在。

在朗西埃看來，傳統(tǒng)教育的目的，看似是通過傳遞知識(shí)來消除有知與無知的差距，但實(shí)際上，這整個(gè)過程都在無形中彰顯乃至擴(kuò)大這種距離。這是因?yàn)榻逃唤ㄖ谝粋€(gè)不平等的起點(diǎn)上，它預(yù)設(shè)了教師和學(xué)生的智力差異——教師的“解釋”行為，暗示了學(xué)生沒有自主學(xué)習(xí)的能力，必須借助外力，他們才能掌握知識(shí)，而這種按照學(xué)生學(xué)習(xí)能力設(shè)計(jì)的教育過程，本質(zhì)更是一種“愚化”(stultification)的過程，而正是通過愚化，教師確立自身的至上權(quán)威，剝奪學(xué)生的能動(dòng)性。

不平等的起點(diǎn)不可能產(chǎn)生平等的結(jié)果，教學(xué)解釋只能是智力解放的對(duì)立面，顯然，朗西埃對(duì)傳統(tǒng)教育觀頗為不滿，他要建立一種貫穿了“智力平等”(Intellectual equality)的教育體系。鑒于雅克多的實(shí)驗(yàn)和個(gè)體母語學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)，朗西埃將學(xué)習(xí)比作一個(gè)穿越符號(hào)森林的過程，學(xué)生可以通過觀察、比較符號(hào)與現(xiàn)實(shí)的差異，在重復(fù)試錯(cuò)中探索而習(xí)得。因?yàn)閷W(xué)生具有自主學(xué)習(xí)的潛能，所以學(xué)生和教師在智力上應(yīng)該是平等的，“一個(gè)被解放者應(yīng)該去做一個(gè)解放者：他們不是要去給予知識(shí)，而是要給予一種所有人智力的平等意識(shí)，我和他人的智力平等，他人和我的智力也平等”[2]39。而從這一結(jié)論出發(fā)，朗西埃更為激進(jìn)地主張所有個(gè)體在智力上是平等的。這個(gè)觀點(diǎn)不說石破天驚，也是與我們的常識(shí)相悖的，在筆者看來，朗西埃所指出的“智力平等”更多的是潛能性的，而非現(xiàn)實(shí)性的。關(guān)于這一點(diǎn)，他也在書中有所澄清：“因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)和綜合能力的強(qiáng)弱，智力的表現(xiàn)存在不平等；但是智力的能力是平等的。”[2]27也就是說，從文盲到科學(xué)家，他們可能現(xiàn)有的知識(shí)水平不同，但是其智力的發(fā)揮可以是一樣的。所以，朗西埃想要強(qiáng)調(diào)的是，教育的重點(diǎn)不是去傳播知識(shí)，而是揭示出智力的存在，無論個(gè)體現(xiàn)有的知識(shí)水平，每個(gè)人的智力都可以不斷發(fā)展。朗西埃的教育觀是一種指向美好未來的教育觀。

那么在朗西埃的教育觀中，教師的角色是什么？需要指出的是，朗西埃并非完全抹殺教師這一職業(yè)，而是要改變其存在意義——他們不再傳授知識(shí)，而只是激勵(lì)學(xué)生的意志(will)，“意志是普遍教學(xué)的秘密，也是天才的秘密，不懈的工作可以使身體彎曲成習(xí)慣，可以創(chuàng)造新的思想并進(jìn)行表達(dá)，可以有目的地重復(fù)曾經(jīng)做過的事情，將不愉快的情況轉(zhuǎn)化為成功”[2]56。意志關(guān)乎行為合理性的自我反思，它滋養(yǎng)了智慧的發(fā)展，意志也并非憑空產(chǎn)生，它必然來源于實(shí)踐的情境，所以教師所要做的就是關(guān)心和引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行探索，讓他們通過自己的行為去實(shí)踐和驗(yàn)證智力的平等。因而，朗西埃的教育觀與傳統(tǒng)教育觀最大的區(qū)別就在于對(duì)待“距離”(distance)的不同態(tài)度。朗西埃認(rèn)為，距離是客觀存在的東西，是人與人交流的正常條件，它并不需要被彌合，學(xué)生所要跨越的也不是他和教師之間的知識(shí)鴻溝，而是克服自身已知和未知的距離。所以，“在任何領(lǐng)域一個(gè)人都可以教其他人不知道的東西。貧窮而無知的父親也有教育孩子的能力”[2]101。

正如《無知的教師》一書的英譯者克里斯汀·蘿絲(Kristin Ross)所言，因?yàn)槔饰靼?duì)雅克多懷有很高的認(rèn)同，讀者似乎很難區(qū)分哪些是朗西埃自己的聲音，哪些又是朗西埃在借雅克多來發(fā)表觀點(diǎn)。也正是在這種模糊中，朗西埃放棄了對(duì)讀者的“教育”，放棄對(duì)雅克多觀點(diǎn)的解釋，而僅僅將其放在新的時(shí)代背景下進(jìn)行重寫。他將19世紀(jì)的教育法與當(dāng)代問題相聯(lián)——其一是與工人階級(jí)的精神解放相連(朗西埃在七八十年代的研究)，工人階級(jí)和知識(shí)分子在智力上是平等的；其二是與戲劇藝術(shù)中觀眾的解放相連，劇作家、演員和觀眾在智力上是平等的，這也就是后來《被解放的觀眾》中為何在此出現(xiàn)了雅克多的故事。

二、美育觀：將“觀眾”解放出來

在2008年問世的《被解放的觀眾》一書開頭，朗西埃就言明了該書與《無知的教師》的傳承性。只是這一次故事不是發(fā)生在大學(xué)課堂上，而是發(fā)生在劇場中，教育也從普遍的公共教育聚焦到審美教育。在這里，從“學(xué)生”到“觀眾”具有一個(gè)明顯對(duì)應(yīng)性，但“教師”角色在當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)中卻變得日趨復(fù)雜。

先說朗西埃用于討論審美教育的載體——戲劇。相比較其他藝術(shù)形式，從古希臘開始，戲劇就承擔(dān)著教化城邦公民的重要責(zé)任，亞里士多德在《詩學(xué)》中所謂的“卡塔西斯”(katharsis)就是戲劇的情感宣泄與道德陶冶作用。毫無疑問，戲劇是具有極高審美教育價(jià)值的藝術(shù)形式，然而和傳統(tǒng)教育學(xué)集中關(guān)注教師相類似，傳統(tǒng)的戲劇理論也強(qiáng)調(diào)對(duì)情節(jié)、韻律等創(chuàng)作表演因素的關(guān)注，而朗西埃延續(xù)反思的邏輯，關(guān)注到劇場空間中體量最大、但也最容易被忽略的部分——“觀眾行為”(spectatorship)上，并將觀眾作為“討論藝術(shù)和政治關(guān)系的核心”[1]2。由此，在以戲劇為代表的審美教育中，觀眾與主創(chuàng)(以劇作家和演員為代表的戲劇創(chuàng)作主體)替代了學(xué)生和教師，成為新的值得討論的二元對(duì)立關(guān)系。

朗西埃指出，戲劇主創(chuàng)和教師分享了相同的不平等邏輯——“兩種位置之間的鴻溝”，通過劇本和表演，劇作家和演員都嘗試給觀眾灌輸一些內(nèi)容，由此形成兩者的“距離”(distance)。而戲劇美育的復(fù)雜性在于，劇作家和演員都具有主體性，從而導(dǎo)致劇場中存在兩種距離，一是表演者與觀眾的距離，二是表演內(nèi)部的——藝術(shù)家想法和表演效果之間的距離。在論述中，朗西埃重點(diǎn)考察第一種距離，他將觀眾的存在視為一件壞事，將“觀看”視作一個(gè)壞的行為，這是因?yàn)椤坝^看”必然與“認(rèn)知”“行動(dòng)”相對(duì)。觀看之于“認(rèn)知”，是表面而膚淺的，不能夠了解事情的來龍去脈，不及認(rèn)知深切，達(dá)不到真實(shí)的程度；觀看之于“行動(dòng)”，觀看的人固定于座位上靜止不動(dòng)，這種消極的狀態(tài)，使其失去了干預(yù)、介入的力量。這里朗西埃還借用居伊·德波(Guy Debord)的“景觀”理論——“人注視的越多，他自己也就越少”，觀眾在視覺觀看的過程中被剝奪了自身的存在，他們觀看的是自己被偷走的行為。

對(duì)于“觀看”的反思，朗西埃并不是首創(chuàng)，早在古希臘時(shí)代，柏拉圖就對(duì)戲劇擬象進(jìn)行批評(píng)，認(rèn)為它為人們營造了幻覺，讓無知的人觀看受苦的人，從而產(chǎn)生欲望和痛苦的疾病，有礙于城邦教化，而必須在“理想國”中被驅(qū)逐。而到了現(xiàn)代戲劇理論中，為了克服“觀看”的弊病，戲劇家們嘗試激活觀眾，將觀看變作行動(dòng)，使他們成為表演中的一分子，從而形成沒有“觀看”的新劇場。這里主要存在兩種模式：第一種源于布萊希特的戲劇理論，他用“第四堵墻”將觀眾與舞臺(tái)隔離開，使得他們不再沉溺于舞臺(tái)所塑造的幻象性真實(shí)中，因而觀眾從被動(dòng)的觀看狀態(tài)變?yōu)橹鲃?dòng)的觀察狀態(tài)，思考舞臺(tái)表演的真正意義，促使觀眾在真實(shí)的社會(huì)情境中開展行動(dòng)；而第二種則是阿爾托的戲劇理論，他要求觀眾離開純粹觀看的位置，進(jìn)入到舞臺(tái)表演之中，打破了觀眾和表演者的壁壘，使得觀眾在劇場中獲得真正的生命體驗(yàn)。然而，朗西埃指出：“現(xiàn)代戲劇改革的計(jì)劃通常在這兩種情況中搖擺：遠(yuǎn)距離研究和親身參與。”但是，無論是布萊希特拉大觀眾和舞臺(tái)的距離，還是阿爾托縮小觀眾的和舞臺(tái)的距離，看似對(duì)立的觀點(diǎn)背后，依然是觀看與行動(dòng)、集體與個(gè)人、現(xiàn)實(shí)與擬象、主動(dòng)與被動(dòng)的對(duì)立。現(xiàn)代戲劇的審美立場背后，依然是“有人有能力做，有人無能力做”的邏輯。[1]5不平等的邏輯預(yù)設(shè)，依然鞏固著上下分明的劇場結(jié)構(gòu)，劇場依然是對(duì)觀眾進(jìn)行壓抑的劇場，在其中劇作家和演員盡情左右觀眾的情感，他們操縱著戲劇的三個(gè)空間(劇場外的真實(shí)空間、劇場中表演者的空間和劇場中觀眾的空間)，通過一定的藝術(shù)手段改變觀眾無知、被動(dòng)、靜止的狀態(tài)與位置，消除它們的幻境。因此，同教師消除自己和學(xué)生的距離一樣，這種藝術(shù)教化反而促成了差距的擴(kuò)大化 。

所以，觀眾要想獲得審美解放，也必須從“平等的原則出發(fā)”，觀眾和劇作家、演員具有同樣的審美能力，同樣可以改變戲劇的空間。具體而言，朗西埃給出的方案是：“每個(gè)觀眾已經(jīng)是他自己的故事中的演員，而每個(gè)演員反過來是同種故事的觀眾。”[1]17這就意味著破除劇場中固定的角色分配，舞臺(tái)和觀眾席不再遙遙相對(duì)，觀眾可以用自己的方式參與到表演中，“他以重新塑造的方式來參與表演，比如從一個(gè)重要能量中撤回，使其成為一個(gè)純粹的圖像，并且將這個(gè)圖像和她曾經(jīng)讀過、夢(mèng)過、經(jīng)歷過、發(fā)明過的故事聯(lián)系起來”[1]13。舞臺(tái)上看到的東西和生活中觀察到的東西，都是觀眾的精神資源，他們可以分析比較，重新詮釋，在自己的心中創(chuàng)造出新的故事，并用自己的故事去介入表演，比如為戲劇場景增加不相干的旁白，比如改變戲劇的情節(jié)走向。由此，觀眾和劇作家、演員具有了相同的審美能力，后者不再占據(jù)解釋者的位置，觀眾嘗試占據(jù)主體性身份，來制定劇場的規(guī)則。

縱觀《被解放的觀眾》一文，雖然朗西埃給出了觀眾被解放的方案，但是這種方案依然很抽象，讀完依然對(duì)觀眾的介入一頭霧水：眾聲喧嘩就能改變戲劇進(jìn)程嗎？事實(shí)上，朗西埃處理的并不是戲劇演出的實(shí)際問題，因而他要改變的不是舞臺(tái)，而是整個(gè)劇場空間，在朗西埃的眼中，劇場不只是一個(gè)展示空間，它更是一個(gè)共同體的縮影。“劇院是一種共同體的美學(xué)構(gòu)造形式，也可以說是共同體的感知構(gòu)造形式。”[1]6戲劇的美育功能在于，它所呈現(xiàn)是身體動(dòng)作，是最原始而本真的感知，這種感知經(jīng)驗(yàn)不僅重塑人類的精神世界，甚至能改變國家的社會(huì)結(jié)構(gòu)。對(duì)于這一點(diǎn)，朗西埃通過比較在劇院看戲的觀眾和電視機(jī)前看電視的觀眾的不同進(jìn)一步闡釋：劇院使人聚集，電視使人孤獨(dú)，在劇場中的觀眾發(fā)生了聚集的行為，好似社會(huì)上的集會(huì)，這使得劇場擁有了政治共同體的價(jià)值，即觀看戲劇的過程就是參與社會(huì)活動(dòng)的過程，在集體的聯(lián)合和解體過程中，必然會(huì)發(fā)生一些事件，出現(xiàn)旁逸斜出的狀況，也許一個(gè)人的小動(dòng)作就會(huì)引發(fā)“蝴蝶效應(yīng)”。劇場作為一個(gè)新的平等的共同體，它是表現(xiàn)的，而不是再現(xiàn)的，“這其中平等的分享力量將個(gè)人與個(gè)人聯(lián)合在一起，是他們進(jìn)行智力冒險(xiǎn)的交換，同時(shí)他也使得人們之間保持分離，即每個(gè)人都擁有同等的力量去開辟自己的道路”[1]17，處于劇場/社會(huì)之中，小小的故事新編都有可能改變世界。

三、審美教育的政治維度：指向社會(huì)與個(gè)人的兩重性

從審美藝術(shù)的視角闡釋政治問題，是朗西埃有別于同時(shí)代其他左翼理論家的最大特點(diǎn)，而朗西埃的美育思想的獨(dú)特性也正在于其對(duì)政治維度的側(cè)重。事實(shí)上，被扭結(jié)在一起的教育和政治是貫穿朗西埃前期歷史研究和后期藝術(shù)研究的兩條重要線索。在早期的勞工史研究中，朗西埃從審美藝術(shù)對(duì)工人的影響中挖掘政治反抗的可能。以木匠高尼為代表，他可以在為富人修建別墅之余，欣賞窗外的美景；許許多多的工人都會(huì)在晚上休息時(shí)間鍛煉、寫詩、游戲、唱歌，在遠(yuǎn)足中度過周末的悠閑時(shí)光。工人們參與到審美藝術(shù)活動(dòng)的探索中，打破了社會(huì)對(duì)其安分守己各司其職的要求，先從精神領(lǐng)域開始踐行個(gè)體自由解放的目標(biāo)。同樣的，在2000年后轉(zhuǎn)向藝術(shù)美學(xué)研究后，朗西埃批評(píng)新世紀(jì)出現(xiàn)的“日常生活審美化”(art become life)和“藝術(shù)手段的雜交”(hybridization of artistic means)這兩種傾向，拒絕消費(fèi)主義對(duì)于個(gè)體的溺愛與愚化，要用新的攝影、電影、先鋒藝術(shù)作品喚醒人類對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)不平等的感知，呼喚真正的“政治”。

“政治”一詞(la politique)在朗西埃的話語中具有特殊的意義，它并非是國家機(jī)器或者意識(shí)形態(tài)，而是一種動(dòng)態(tài)的、反共識(shí)的斗爭行動(dòng)。與其他政治理論不同，朗西埃認(rèn)為社會(huì)結(jié)構(gòu)本質(zhì)是一種“感性的分配”(partage du sensible)的秩序，“對(duì)感性的劃分就是對(duì)世界(de monde)和人(du monde)進(jìn)行劃分，也就是建基于其上的共同體法則(nomoi)的分配本身(nemein)”[3]。當(dāng)感知覺與社會(huì)秩序相連，那就是意味著我們所說的、所聽到的，都不是自然而然的事情，而是充滿了權(quán)力的支配，但同樣也意味著，改變我們對(duì)既定感官的認(rèn)同，尋找新的感受可能性，就有逃離密不透風(fēng)的權(quán)力結(jié)構(gòu)的可能。因此，踐行“政治”，就是要去質(zhì)疑并改變個(gè)體被固化的存在方式，取消社會(huì)準(zhǔn)入的資格與標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而徹底顛覆森嚴(yán)的社會(huì)等級(jí)秩序。

也就是在這個(gè)層面，可以充分理解朗西埃對(duì)劇場規(guī)則的徹底打破。作為培養(yǎng)觀眾感性能力的戲劇，它濃縮了社會(huì)的等級(jí)秩序，將其固化于觀眾的腦中，讓他們世世代代地被奴役下去，傳統(tǒng)的戲劇美育就是塑造固定的感性秩序—社會(huì)結(jié)構(gòu)的手段。因此，朗西埃必須徹底打碎它，用新的藝術(shù)審美教育改變舊有的體系。基于以上背景，朗西埃的美育觀有兩個(gè)主要目標(biāo)：其一是改變社會(huì)的結(jié)構(gòu)，其二是發(fā)掘個(gè)體的潛能，兩者是相輔相成、互不可缺的。

先說前者。如果我們將學(xué)校、劇場和社會(huì)進(jìn)行一個(gè)類比，可以輕易發(fā)現(xiàn)三者的結(jié)構(gòu)類似性，即學(xué)校和劇場都是一個(gè)個(gè)封閉的等級(jí)鮮明的“小社會(huì)”。學(xué)校以高墻隔斷了社會(huì)的紛擾，形成一個(gè)自運(yùn)轉(zhuǎn)的學(xué)術(shù)體系；劇場更是在開演后緊閉大門，拒絕新觀眾的介入，以營造出幻覺性的世界。這兩個(gè)空間都支持了井然有序的既成制度，學(xué)生和觀眾一旦進(jìn)入這個(gè)空間，就被納入其中，成為下位者，被迫按照規(guī)則行事，事實(shí)上這個(gè)過程和一個(gè)人進(jìn)入社會(huì)的過程別無二致，學(xué)生、觀眾對(duì)應(yīng)于被統(tǒng)治的階級(jí)，是“無分之分”(part des sans-part)，是不被看到的、被動(dòng)的人，而教師、劇作家和演員則指向社會(huì)的掌權(quán)者，竭力維持空間的正常運(yùn)行。學(xué)校、劇場和社會(huì)三者的同構(gòu)關(guān)系可以從下圖中清晰看出。

空間上位者下位者政治觀社會(huì)統(tǒng)治者被統(tǒng)治者教育觀學(xué)校教師學(xué)生戲劇美育觀劇場劇作家、演員觀眾

因此，朗西埃對(duì)學(xué)校教育的顛覆、對(duì)戲劇權(quán)力的質(zhì)疑，其中隱含的都是對(duì)社會(huì)等級(jí)結(jié)構(gòu)的深刻拷問，他指向社會(huì)的政治平等與解放的終極目標(biāo)。

當(dāng)然，朗西埃嘗試改變“感性的分配”來改變社會(huì)結(jié)構(gòu)，就是看到了感性這種天賦技能中蘊(yùn)含的本真力量，因?yàn)槲甯惺敲總€(gè)人平等而自由的能力，盡管社會(huì)秩序可以一時(shí)遮蔽這些，但是個(gè)體本身依然擁有顯現(xiàn)的可能。在整個(gè)鐵板一塊的社會(huì)體制之下，只要有闖入者，整個(gè)體系就有破裂的希望。同樣的，學(xué)校作為一個(gè)公共空間，使得學(xué)生離開家庭的私人領(lǐng)域，而進(jìn)入到全新的時(shí)空，在課堂上，原有角色、職業(yè)、習(xí)俗、背景都被擱置，所有人都在同等條件下接觸新的事物，這里蘊(yùn)含了平等的可能性；而對(duì)于劇場來說，坐在劇場中的人們同樣不再有明確的身份標(biāo)識(shí)，大家平等地比鄰而坐、欣賞劇作，大家都可以在頭腦中建構(gòu)自己的故事。學(xué)生和觀眾作為這兩個(gè)空間的“闖入者”，帶來了民主的騷動(dòng)，也帶來了平等與解放的可能。所以，朗西埃對(duì)新的審美藝術(shù)殷殷期盼，他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)形式的批判不僅要改變藝術(shù)實(shí)踐的未來，更是要改變社會(huì)政治的未來。正如《教育哲學(xué)和理論》的雜志主編馬丁·賽門(Maarten Simons)在《朗西埃、公共教育與馴服民主》一書引言中的評(píng)價(jià)：“朗西埃的教育理論本是為政治的。朗西埃的工作的吸引力，不在于簡單地評(píng)論當(dāng)前的實(shí)踐和話語，而是他積極嘗試去確定解決以下幾個(gè)問題——什么是民主、平等如何成為一種教育關(guān)注以及什么是教育的公共角色(對(duì)于朗西埃來說，平等和民主總是和公眾有關(guān))。”[4]1

雖然，整個(gè)社會(huì)的改造是一個(gè)漫長而艱難的過程，但人們并非無處下手，而是可以從發(fā)掘每個(gè)人平等的潛能開始，這就是朗西埃對(duì)審美藝術(shù)教育功能的第二個(gè)期許。傳統(tǒng)理論將實(shí)現(xiàn)人類個(gè)體的平等作為終極目標(biāo)，但朗西埃不這樣認(rèn)為，他將平等視作一切的前提與假設(shè)，是從開始就要踐行的東西，平等需要從所有學(xué)生開始說話開始，平等需要從所有觀眾坐到位置上開始，平等需要從個(gè)體進(jìn)入社會(huì)開始。在朗西埃看來，所有的社會(huì)政治問題，都不是要去證明人與人的平等，而是要去看看在現(xiàn)有的不平等的情況下，我們能夠?yàn)槊恳粋€(gè)人做些什么，以平等為出發(fā)點(diǎn)，才能最大可能地創(chuàng)造平等。所以，通過戲劇這種藝術(shù)教育形式，最多的觀眾被納入其中，他們開始參與到戲劇的進(jìn)程中去，越多人參與，歧義也越容易產(chǎn)生，意見也更為多元，他們總有一天會(huì)替代共識(shí)，從此穩(wěn)定性被消除，更多的可能性隨之產(chǎn)生。

所以，對(duì)于朗西埃來說，美育所具有的政治性，不是所謂提升公民的藝術(shù)修養(yǎng)，而是要去發(fā)掘所有普通人的潛能——“我們的目標(biāo)不是去創(chuàng)造學(xué)者，而是去提升自認(rèn)為智力低人一等的人的信心，讓他們離開自我輕視的沼澤。我們要去創(chuàng)造解放和被解放的人”[2]102。解放就去偏離被給定的位置，悲劇不再是公民的特供，工人也不再是沉溺于無腦電視劇的沙發(fā)族，每一個(gè)人平等地面對(duì)各種藝術(shù)活動(dòng)，在其中加入自己的經(jīng)驗(yàn)，詮釋自己的故事。因?yàn)閷?duì)民眾的感性智力和人格尊嚴(yán)充滿信心，朗西埃批判精英主義和專家主義，指出阿爾都塞仍然要尋求科學(xué)馬克思主義為下層階級(jí)提供理論支持，布爾迪厄的批判資產(chǎn)階級(jí)的符號(hào)暴力在審美區(qū)隔中認(rèn)同了社會(huì)等級(jí)的存在。在朗西埃看來，知識(shí)分子和普通民眾的關(guān)系，不是前者高高在上地啟蒙后者，而是前者作為伙伴幫助民眾移除發(fā)揮他們能力的障礙，讓他們發(fā)出自己的聲音。因此，正如馬丁·賽門的評(píng)價(jià)，朗西埃的美育觀展示的“不是群體的力量，而是任何一個(gè)人的力量。對(duì)于潛力/能力/力量的假設(shè)和確認(rèn)，對(duì)必然性統(tǒng)治的拒絕，雅克多的教育假設(shè)引發(fā)了朗西埃豐富而具有挑戰(zhàn)性的思想，這種思想承諾了今天教育哲學(xué)的未來”[4]6。因?yàn)閷徝浪囆g(shù)的教育，每個(gè)人相信自己具有平等的潛能，發(fā)揮自己的能力，為創(chuàng)造更加平等的社會(huì)而努力，而社會(huì)的平等也進(jìn)一步推動(dòng)了個(gè)體潛能的再挖掘、再發(fā)揮，使人們成為更全面、更美好的人，這就是朗西埃美育思想的政治維度。

四、結(jié)語

試想一下，假設(shè)朗西埃的教育美育觀付諸實(shí)踐，我們將會(huì)看到如下情境：一個(gè)老師上課不講授知識(shí)，而只是鼓勵(lì)學(xué)生“你能行”；在一個(gè)劇場里，演員在表演、觀眾也想加入表演，然后演員停下來看觀眾表演，觀眾此起彼伏地表演，劇場成為一片無政府主義的廢墟……所以，由此可以理解，朗西埃的美育觀點(diǎn)提供的是方向而不是方法，它是理論性的而非實(shí)踐性的，是信仰性的而非科學(xué)性的。但是這種脫離現(xiàn)實(shí)政治經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的呼吁依然可貴，因?yàn)樗枥L了一個(gè)美好的藍(lán)圖：知識(shí)分子和工人勞工、哲學(xué)王和奴隸平等地坐在同一個(gè)“教室”中，發(fā)揮各自的潛能，改善自己，改變社會(huì)。