以東北義勇軍抗戰為題材的木刻版畫評析

周士傲

摘要：以東北義勇軍抗戰為題材的木刻版畫最早出現在1933年，流行于1936年，升華于1937年之后。最早出現的版畫畫面簡單、技法稚嫩;流行期的版畫變得豐富多彩;全面抗戰爆發后刻畫義勇軍的版畫雖逐漸減少，但宣傳效果明顯增強。這些義勇軍抗戰題材版畫反映的是中國人民頑強不息的抗戰精神，是對中華民族抵抗外侮的民族意識和不屈不撓、艱苦奮斗的民族精神的禮贊。

關鍵詞：木刻版畫;抗戰宣傳;東北義勇軍

中圖分類號：K264.6??? 文獻標識碼：A文章編號：CN61-1487-（2019）010-0118-03

1931年9月18日，日本關東軍發動了震驚中外的“九·一八事變”，栽贓我東北軍破壞南滿鐵路柳條湖一段，隨即開始炮轟我東北軍北大營，對我東北軍民進行了大規模屠殺。事變之后不到半年的時間里，日軍迅速占領東北三省大約100萬平方公里的土地，從此東三省的人民開始了長達14年的抗戰斗爭。這些愛國官兵組織的抗日武裝沒有統一的建制、沒有番號、沒有穩定的后勤保障，武器裝備嚴重不足;成員成分也非常復雜，有東北軍舊部、地方警察、鄉團成員甚至綠林好漢也加入到了這場轟轟烈烈的抗日戰爭中來，這當然也有我黨組織的抗日武裝。史學界把他們統稱為東北義勇軍。在義勇軍抗戰的過程中發生了很多可歌可泣的抗戰故事。

一、義勇軍抗戰題材版畫的出現

作為抗戰文藝宣傳重要一環的木刻版畫，自然也會選取東北義勇軍作為刻畫素材。最早刻畫東北義勇軍的版畫出現在1933年，這時在東北的義勇軍大多數都已經被日本軍隊鎮壓。為什么木刻沒有跟上義勇軍戰斗而具有時效性的進行宣傳呢？最主要的原因就是新興的木刻版畫是由魯迅先生從外國引進來的，這個時候的木刻版畫還處在學習階段，會刻版畫的人比較少，而且大多數作品還處在臨摹階段，只有小規模的創作。但是在1929年到1933年中國的新興木刻版畫有了長足的發展，這5年間有一八藝社、春地美術研究所、野風畫會、MK木刻研究會、野穗社、木鈴木刻研究會、白楊繪畫研究會、現代創作版畫研究會相繼開設，并通過辦畫展、發行畫集使更多的人了解了木刻，也使得更多的人加入到木刻宣傳的隊伍中來。值得一提的是“1933年春在上海為了援助東北義勇軍，上海所有木刻工作者，在美聯領導下在上海南京路口的新世界，舉辦了一個“援助東北義勇軍木刻展覽會”，木刻作品都標價一毛錢兩毛錢出售，將賣的錢寄去援助東北義勇軍，魯迅先生參觀了這個展覽會和買了不少木刻作品。”[1]1801933年以義勇軍戰斗為題材的版畫開始出現的重要原因是由于日本帝國主義在東北大肆經營偽“滿洲國”，東北及關內民眾抗日情緒進一步提高的緣故。這個時期著名的兩幅版畫一是陳鐵耕的《義勇軍的防御戰》（圖1），二是黃新波的《義勇軍》（圖2）。

陳鐵耕“1928年考入杭州國立藝術院，1929年與陳卓坤等人發起組織西湖一八藝社，受魯迅提倡的新興木刻運動及左翼文藝思想的影響，成為普羅美術的最初擁護者”[4]182。黃新波1933年才到上?！扒镞M入新亞學藝傳習所的繪畫木刻系學習”[5]14。單從上面兩幅對于義勇軍戰斗的版畫來看，確實黃新波的作品不比陳鐵耕的具有宣傳性，而且兩幅版畫中陳鐵耕在刻畫中還加入了自己的對于義勇軍英勇抗戰的敬佩情感。兩幅畫都是對于義勇軍刻畫，但是陳鐵耕的刻畫更加細致講究，從服飾上看，圖1的義勇軍穿戴各異，有戴冬帽的、有戴牛仔帽的、還有頭負傷包著繃帶的，從這里可以看出陳鐵耕在強調義勇軍成員成分的復雜性，戴著繃帶的刻畫又說明義勇軍輕傷不下火線堅持戰斗的精神，并且從畫面義勇軍的面部可以看出每個人臉上都是飽經滄桑受盡戰火的摧殘，此處刻畫說明了在東北作戰的義勇軍條件的艱苦和戰爭的殘酷，畫面的主體人物是一個站著投擲手榴彈的義勇軍戰士，他大張著嘴似乎在喊著沖鋒的口號。陳鐵耕在這幅版畫中傳達了義勇軍是受到日本帝國主義侵略而自發組織起來的抗日力量，而且大力宣傳了在國家被侵略、家鄉被日軍蹂躪的時候，東北的義勇軍頑強抗戰輕傷不下火線的戰斗精神，用版畫大力宣傳了義勇軍的愛國精神和中華民族不屈不撓的抗戰精神。相比之下，黃新波刻畫的義勇軍就顯得比較單調不生動，只是刻畫出了義勇軍的英勇作戰，并沒有對畫面賦予太多感情，畢竟當時的黃新波只是18歲的少年，剛學習木刻版畫才一年。

二、義勇軍抗戰題材版畫的流行

到了1936年，宣傳義勇軍題材的版畫開始大量出現和流行，主要原因：一是日本帝國主義侵占了我國東北之后野心不滿，于1935年與國民政府簽訂《何梅協定》妄圖繼續侵占我國華北，“到1936年國難日亟，《現代版畫》第17集出了反帝專號之后，我們的木刻便更集中于抗日救亡的題材上了?！盵1]228二是在1936年中國共產黨呼吁國民黨停止內戰、一致抗日，組成國共兩黨合作為基礎的全民族的抗日統一戰線。我國的新興版畫家大多是左翼美術家聯盟的會員，而且好多都是共青團員，“作為共青團員的木刻家，雖然可以有自己個人的藝術追求，但首先要參加組織生活和組織活動，接受上級黨團組織的領導和監督?！盵6]這個時期中國共產黨的主要宣傳方針是建立抗日民族統一戰線，義勇軍群體的抗戰非常有說服力地表現了中華民族的民族精神，所以在中國共產黨的宣傳方針下大量的宣傳義勇軍抗戰的版畫開始出現和流行。三是1935年第一屆全國木刻聯合展覽會在北平開幕，經過這次大的展覽會的互相學習，版畫家吸取民眾對于新興版畫的意見促進了我國的新興木刻有了飛躍性的發展，新興版畫家的藝術水平也逐漸提高，民族意識也在不斷加強，自主創作的題材也開始轉到抗日救亡的主題上來。在1936年由現代版畫會承辦的全國木刻聯合展覽會（后改為第二回全國木刻流動展覽會）[7]118也即將開幕，這也催生了大量版畫的產生，“這可從一九三五年的‘第一回全木流展與一九三六年的‘第二回全木流展內觀察，便可明了現代木刻作品的取材已經從狹小的和詩意的趣味范圍擴展到廣大的整個社會生活的縮影了，由刻花鳥刻靜物的畫面改變為熱辣辣的刺激人心的畫面，不但以現實生活為描刻的內容和主題，就是時代的一般熱烈的急激的情緒如東北義勇軍的抗敵情形，學生運動的激昂情愫等，都能盡量表達國民的愛國思想與民族意識洋溢于畫面上?！盵8]241936年比較著名的描繪東北義勇軍抗戰的版畫有李樺的《義勇軍》（圖3）、陳煙橋《雪地戰壕》（又稱東北義勇軍）（圖4）、黃新波《抗日歸來之義勇軍的遭遇》（圖5）。

李樺的《義勇軍》和陳煙橋的《雪地戰壕》都是“第二回全國木刻流動展覽會”的參展作品，[11]兩幅作品的風格完全不一樣。李樺的作品以創作為主，更加偏向情感上的描寫，畫面中依舊運用了服飾上的差異來描寫義勇軍成分的復雜。但是作者深入刻畫了面部神情，主體的這個義勇軍戰士眼神憂郁地看著遠方，仿佛看著被敵人侵略的東北家鄉，透露出在淪陷的故土上戰斗的義勇軍極為復雜的心理情緒。當時這幅畫在展出的時候受到了很大的關注，而且當時流落各地的東北同胞看到這幅畫的時候，產生的宣傳效果可想而知。這幅《義勇軍》版畫在1938年漢口抗戰木刻展覽會上展覽時反響比較好，“最精彩的要算李樺的《綏東英雄》《義勇軍》，……這些作品在記者看來是可以跨出中國，擺在國際作家的行列中的了?！盵12]

另一幅陳煙橋的《雪地戰壕》（又稱《東北義勇軍》）是以當時的《東方雜志》1932年第29卷第3期照片《大虎山新民屯西之我軍第一道防線》為素材刻畫的，基本對原來的照片進行了小幅度加工創作，更加鮮明地體現了義勇軍堅守戰壕的場景。這幅畫一經展出就引起了巨大的轟動。1936年8月“第二回全國木刻流動展覽會”巡回至杭州展覽時，當時一位社會青年楊可揚（后成為木刻家）觀看了陳煙橋的《東北義勇軍》感慨頗大：“1936年夏天，我在杭州去參觀了一個對我來說全然是陌生的展覽會——‘第二回全國木刻流動展覽會，但那一幅幅扣人心弦的黑白木刻作品，其中如陳煙橋的在冰天雪地里英勇抗日的《東北義勇軍》……那強烈的黑白，鮮明的主題，使我的思想情感受到了很大的沖擊，我在想世界上竟有這樣一種藝術，于是我決心放棄漫畫，要學木刻了。”[7]118另一位版畫家涂克在1936年時就讀于杭州藝專，正值“第二回全國木刻流動展覽會”展覽之時，他在看完陳煙橋的《東北義勇軍》版畫時回憶說：陳煙橋的名字和他的作品“一同深印入我的腦海里。”[13]由此可見這幅版畫當時的宣傳力量。

1936年黃新波刻有一幅比較著名的作品《抗日歸來之義勇軍的遭遇》，上文所述黃新波在1934年時初學木刻其技法比較稚嫩，但是在1935到1936年間其藝術水平突飛猛進，原因是在“1935年，黃新波的木刻作品參加元旦在北平舉行的‘全國木刻聯合展覽會”?！?月3日，黃氏把1934年5月以后創作的木刻作品15幅并信寄給魯迅先生，”[5]19在經過畫展的交流學習和魯迅先生的教誨之后，藝術水平大大提高。第二個原因是黃新波于1935年5月到1936年6月一直在日本工作，在這期間黃新波受到了新的木刻理論的熏陶，并且在日本期間創作了大量的木刻版畫，如《夜渡》《雪中行軍》《前線》《瞭望》等作品?！包S新波于1936年6月下旬離開日本返國到香港，九月回到上海。”[5]24隨后《抗日歸來之義勇軍的遭遇》這幅作品也在1936年底完成?？梢悦黠@地看出這幅版畫已經比1934年刻的《義勇軍》有了長足的進步，表達的情感也更加細膩。《抗日歸來之義勇軍的遭遇》這幅版畫，可以說是黃新波個人描繪義勇軍的一個巔峰，在這幅版畫中可以看出久經沙場的義勇軍老兵在返回關內的時候，遭到了當時軍警的攔截。這個義勇軍戰士緊握拳頭，向軍警大聲說著什么。這幅版畫超出了義勇軍戰斗的套式而反過來描述對于抗戰回來的義勇軍的遭遇，間接反映出作者對于當時的國民政府忽視東北抗戰這種態度的強烈不滿，進而更加大力的歌頌宣傳了東北義勇軍的抗戰行為。前文提到版畫家大多是共青團員（黃新波在1934年春加入中國共產主義青年團[5]14）在創作的過程中也要為中國共產黨的宣傳盡一份力，《抗日歸來之義勇軍的遭遇》從側面宣傳了停止內戰、一致抗日的方針。

三、義勇軍抗戰題材版畫意義的升華

到了1937年之后，以義勇軍抗戰為題材的木刻版畫開始減少，原因之一就是“七七事變”之后日本帝國主義開始全面侵華，各地都開始了抗戰，木刻版畫的素材也開始大量增多，國統區的版畫家大部分以國軍抗戰和反映人民疾苦為主的題材進行創作，解放區的版畫家大多反映解放區人民的軍民合作、大生產運動、解放區人民生活和八路軍為主的抗戰故事，所以刻畫東北義勇軍抗戰的版畫開始減少。原因之二是宣傳義勇軍抗戰的目的主要為了喚起中華民族的覺醒和諷刺國民政府不抗戰的丑惡行徑，到了1937年之后，國民政府開始御敵抗戰，而且在抗戰中各地都有英勇抗戰的素材產生，所以版畫家們開始拓寬了創作思路，不再以義勇軍抗戰作為宣傳主體。這種現象的產生，也是情理之中的事。但是這個時期也并不是一幅描繪義勇軍抗戰的版畫都沒有，比較著名的有酆中鐵的《冰天雪地中奮斗的東北義勇軍》（見圖6）。

酆中鐵的《冰天雪地中奮斗的東北義勇軍》這幅版畫也屬于比較傳統的義勇軍抗戰題材版畫，整個畫面表現了艱苦條件下頑強抗戰的義勇軍衛國精神。值得一提的是，這幅版畫在1940年參加了在莫斯科舉行的“中國藝展”。此次展覽在莫斯科引起了較大的轟動，每天參觀展覽的人數都在上千人，展覽閉幕后又輾轉蘇聯各大城市進行巡回展覽，可見這幅版畫的宣傳效果是非常好的。從上面這幅版畫的宣傳影響可以看出，作者運用義勇軍抗戰的畫面，宣揚中華民族在敵人侵略國家之時英勇抗戰不畏艱苦的民族精神，讓外國友人了解我國抗戰的艱苦，看到我國人民民族意識的覺醒，從而同情中國人民、幫助中國抗戰，這才是版畫家們這個時期刻畫義勇軍抗戰的核心要義。

四、結論

綜上所述，木刻版畫家從1933年開始選定義勇軍這一素材進行抗戰宣傳，剛開始時主要描繪義勇軍抗戰的英勇，畫面比較簡單技法也比較稚嫩，傳達的感情也不是特別豐富。到了1936年義勇軍抗戰的版畫開始大范圍地出現和流行，其描繪的方式也變得豐富多彩。此時正當中國共產黨號召建立抗日民族統一戰線之時。最后到了1937年全面抗戰爆發之后，由于素材的增多刻畫義勇軍抗戰的版畫也開始逐漸減少，但是版畫的宣傳效果明顯增強了。義勇軍抗戰題材版畫的出現與流行，主要原因既是抗戰救亡的大勢所趨，也對之后的抗戰宣傳版畫的發展奠定了基礎，是對中華民族抵抗外侮的民族意識和艱苦奮斗不屈不撓的民族精神的禮贊。

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