從東西方審美看中國音樂劇的未來

文：費元洪 圖片提供：上汽·上海文化廣場

OUTLINE / In the past few decades, many countries have been fostering the creation of musicals, some of which have even branded their own unique paths. Behind these phenomena, let us also ponder what distinguishes the Chinese musical.

音樂劇既是一個藝術門類，同時也是如今世界最大的舞臺藝術產業之一。近幾十年來，不僅是英美，世界各國都在進行著各具特色的音樂劇探索，許多國家甚至走出了獨樹一幟的音樂劇道路。在這些現象的背后，也讓我們思考，中國作為一個文化樣貌獨具特色的國家，我們的音樂劇道路的風格特點在哪里？

一、從文化到產業，行業發展的內在動力

任何文化產業，應以文化為先。當文化形態豐富，作品和人才源源不斷，觀眾喜聞樂見，產業便自然成型了。而當下音樂劇圈里談音樂劇文化的不多，談資本、談商業模式的卻比較多，這似乎有些本末倒置了。我們看到百老匯的音樂劇產業之所以成其大，并不是因為有多少明星大咖，而是因為成千上萬渺小的專業工作者已建立起了對音樂劇創作與制作的共識，形成了自覺的文化基礎所致。

中國近幾十年來，社會處于上升期，市場龐大，人多，錢也多了，特別是近年來，世界各路戲劇紛至沓來，市場被打開了，這顯然是很好的現象。但同時我們應該看到，音樂劇行業長遠和穩健的繁榮，離不開我們自己的創造，對此我們真正稀缺的不是市場和資本，而是創造力和專業人才，否則我們的音樂劇產業就只能建立在買賣關系之上，難以在藝術風格上有所建樹，這是顯而易見的道理。因此音樂劇行業的發展，既是產業的問題，更是藝術和審美的問題。這些年來，我在音樂劇行業里也經歷著“看山是山，看山不是山”的變化，對于音樂劇也比以往想得全面了一些，不一定正確，在這里與大家分享。

我們是否真的了解音樂劇。

一百多年來的中國社會發展，整體是一個西化的進程。這是古老的中國進入現代文明社會，參與全球體系和對話交流的必然途徑。但文化上，我們不可能像學習西方的技術那樣，做簡單的“拿來主義”，很多時候，我們只是學習和借用了一些文化的標簽和概念，并沒有系統的學習和深入的理解。就音樂劇來說，目前原創音樂劇的整體狀況是“東不成，西不就”，自己的傳統審美丟了，不夠自信了，而學習西方的，又感覺超越不了。

我們經常說音樂劇是舶來品，而“舶來品”這三個字就是一個標簽。拿掉這個標簽，真是這樣嗎？從行業影響力看，好像是“舶來”的，但從藝術基因看，完全不對。因為我們的傳統戲曲歷來就是音樂劇的歌舞思維。相反，話劇倒是真正的舶來品，因為在中國傳統戲曲里，我們并沒有把“講話”當作藝術表達的慣常方式。

相較其他的藝術門類，舞臺藝術特別容易活在文化的標簽里。音樂、繪畫、雕塑等藝術形式，至少是容易被聽見和看見的。而舞臺藝術，因為其獨一無二的現場感，具有不可復制性，因此過去基本是由藝術家、評論者、學者、演員……通過各種主流媒體發布、發酵，傳而廣之的。很多為人傳頌的經典舞臺作品，在大眾層面，有時候真的就像一個傳說，很少人真正欣賞和感受過。因此，現場舞臺藝術就比其他藝術門類更容易活在“人設”的標簽之下。

拿音樂劇來說，包括“百老匯”“托尼獎”“奧利弗獎”，對大眾而言也是一個標簽，不知其實質代表了什么。就像“文化產業”，有時也是一個標簽，卻不知并非有“文化”便能夠稱之為“產業”。在相當長的時間里，有不少文化的運營者與不明就里的消費者互為表里，買賣著文化的“標簽”，而非文化的本質。

《悲慘世界》劇照

長期形成的文藝標簽化，是一種粗放式的表達，容易產生戲劇態度和運作方式上的偏差。2002年，音樂劇《悲慘世界》（Les Misérables）第一次引入上海，當時的一句廣告語叫“百老匯之王”。2004年《劇院魅影》（The Phantom of the Opera）的宣傳也用了“百老匯傳奇之作”“百老匯最長演的音樂劇”等推廣語匯。這是因為“百老匯”三個字是一個洋氣的標簽。但其實這兩部劇無論是誕生地還是戲劇風格，都和百老匯沒有半點關系。即便到今天，如果上大街問問，百老匯究竟代表什么，相信很少人能夠說得清楚。

在過去習慣給藝術作品貼標簽的大環境下，一個現象就會比較明顯，那就是主流與非主流、官方與民間之間常會出現的背反現象。文化背反現象在東西方都有，也就是主流的，或者是官方語言體系所形成的文化語境，常常與非主流和民間的感受不一致，甚至是相反。

上：《巴黎圣母院》劇照 右頁：《搖滾莫扎特》劇照

比如《雷雨》和《茶館》，原本產生于民間，被官方認可后并奉為經典，就成了一個符號化的標簽。經典的潛臺詞就成了“應該看，也必定會感動”。而前兩年有一個案例，北京一所學校組織中學生看《雷雨》，原本嚴肅的場景竟然引起了現場學生滿場哄笑，以至于主演下了舞臺說：“這戲沒法演了。”嚴肅的經典作品怎么會招致哄笑呢？其實問題出在年輕觀眾的視角和語境發生了變化，與作品所形成的文化標簽相背離了。然而，觀眾永遠有表達的權利，當一部作品被置于“經典”的位置，有時反而容易形成觀眾與舞臺之間看不見的“墻”。類似的現象可能過去在古典音樂領域更為明顯，像音樂這樣的任何人都可以有個人理解的抽象藝術，也被冠以了“高雅”和“經典”的標簽。

可見在過去的環境下，大眾為戲劇發聲是很難能被聽見的，而主流與少數權威的聲音就容易被傳播，不少片面的戲劇標簽由此而來。這會產生什么結果呢？就是當你進行市場運作的時候，容易發生誤判。因為之前了解的標簽可能是個假象。而如今已進入了互聯網時代，話語權被少數人獨占的狀況被打破，這讓戲劇事實上更容易走出片面，以直接和全面的面目被大眾認知。

去掉標簽，親身接觸，我們的判斷就可以直面藝術本身，而不是簡單地依靠票房、獎項和媒體評論，選擇就大了很多。“直面藝術本體”，正是上汽·上海文化廣場選戲時一直秉持的態度。近些年來，有不少觀眾說文化廣場比較會選戲，其實我們不過是選了一些觀眾不知道的、但事后證明他們很喜歡的作品。從推廣宣傳看，我們的很多作品并不為大眾所知曉，后期卻產生了一些深遠的影響，這是有原因的。

比如，大家知道法語系和德奧系的音樂劇就是從文化廣場逐步做起來的。有這樣幾個數據：2002年上海首次引進《巴黎圣母院》（Notro Dame De Paris），連演5場，當時公司虧了不少，但建立起了極好的口碑。2010年文化廣場第一次運作《巴黎圣母院》，24場演出的票房達到人民幣1100萬。如今8年過去，今年再度引進，開票僅兩天票房收入就直沖1700萬（首日票房是《劇院魅影》的三倍）。8年加8年，是什么讓一部法語音樂劇如此受歡迎？

另一部法語音樂劇《搖滾莫扎特》（Mozart,L'opéra Rock），首日票房也達到了《劇院魅影》的兩倍。而這也許只代表了粉絲的一種熱情，但開演之后，小范圍的粉絲圈層就被突破了，拓展為更大范圍的觀眾，這背后的原因又是什么？

我們做過不少百老匯和倫敦西區的戲，但復購率遠遠不及《搖滾莫扎特》和《伊麗莎白》（Elizabeth）等歐洲作品，也沒有一部音樂劇演出之后的演員個人演唱會可以如此火爆。當年《劇院魅影》中魅影的扮演者布拉德·里特爾（Brad Little）一直說想開個人演唱會。他當然有這個資格，但現實是他可能并沒有足夠大的觀眾流量，因為《劇院魅影》是戲大于人的。而去年我們做的法語音樂劇明星個人演唱會以及今年的德奧音樂劇明星演唱會，共計15場的演出票幾乎被秒殺，這樣的銷售速度，又有哪個百老匯和西區的明星可以做得到？

這些例證雖然是商業的，但顯然無法用商業解釋，背后還是文化藝術自身的力量。如前面所說，因為這一百多年來，我們的文化與西方文化碰撞之后，感覺像被打“趴”下了，不得不主動或被動地“全盤西化”，很多時候，看似我們都把自己的傳統審美丟棄了。然而，我們內心卻不可能真正遺忘，它始終會讓你與中國獨特的審美產生共鳴，哪怕這種共鳴反而來自西方的藝術作品。

二、從“陶冶”到“凈化”，舞臺戲劇的深層邏輯

為了說明審美基因的影響，這里涉及兩種戲劇基因的來源。上海戲劇學院的孫惠柱教授曾提出，東西方戲劇大致可分為“凈化型”與“陶冶型”兩種起源。西方的“凈化型”，以“人之初，性本惡”為出發點，例如《俄狄浦斯》中的殺父娶母，《美狄亞》中的母親殺子等等，都是極其慘烈的。其目的是把人間慘烈的結果演給你看，起到類似“以毒攻毒”的效果。而東方戲劇是“陶冶型”，以“人之初，性本善”為出發點，代表的是東方戲劇“撫慰人心，教化引領”的作用，類似“中藥調理”的效果。這兩種戲劇起源，是兩者的社會文化價值基因所決定的——“凈化型”是以交換和契約為基礎的工商業文明的產物，“陶冶型”則是以協作和共生為基礎的農業文明的產物。

按理說，東西方這樣兩種戲劇觀是難以互通的。但步入近代之后，音樂戲劇開始從精英式的官方主流意志，全方位地擁抱民間大眾意志和審美需要，音樂劇由此應運而生。為了滿足平民觀賞需要，以百老匯為首的西方音樂劇，追求娛樂功能，開始旗幟鮮明地崇尚“陶冶型”戲劇了。故事形式基本是歡歌悅舞，生動幽默，結局則圓滿而美好。例如音樂劇黃金時代（1940年～1960年）誕生的《俄克拉荷馬》（Oklahoma）、《安妮，拿起你的槍》（Annie,Get Your Gun）、《吻我，凱特》（Kiss Me Kate）、《窈窕淑女》（My Fair Lady）、《音樂之聲》（The Sound of Music）等都屬于這一類，奠定了美國近代音樂劇的基本形態。哪怕是暗黑氣氛背景的音樂劇，比如《歌廳》（Cabaret）、《芝加哥》（Chicago）、《蜘蛛女之吻》（Kiss of the Spider Woman），其內在的喜劇性也是一脈相承的，依然是陶冶和娛樂。據統計，在過去一百年里，百老匯音樂劇里的喜劇作品占據了90%以上，與最初的“凈化類”戲劇狀況已大相徑庭。至此東西方戲劇在大眾審美上擁有了極大共通的可能，如果我們回看新中國成立前20世紀三四十年代的上海，可以看到美國歌舞片在上海已非常流行。

而在整體“陶冶型”的音樂劇里，也有成功的異類。比如《西區故事》（West Side Story）這樣“徹頭徹尾”的悲劇，可以看作是音樂劇在美國大環境下的某種回潮或說是“回光返照”。也有人說，《西區故事》在上海票賣得很好啊，證明中國民眾也是喜歡“凈化型”戲劇的。但有趣的是，在上海我們看到的現象是開演前《西區故事》售出70%（對于16場1900座位的劇場算是非常不錯的成績），但兩周的演出結束后，票房卻只上漲了5%（文化廣場歷史上音樂劇開演后的最低漲幅），這說明了這個戲的經典性（標簽）與觀眾接受度之間的背反現象。

毋庸置疑，《西區故事》是一部偉大的作品，主創全部是美國精英大咖，但我們現在知道，《西區故事》作為“凈化型”音樂劇，是“高端”戲劇品格之下的商業現象，并非是大眾趣味。因此與其說上海觀眾買的是這部戲的戲票，不如說買的是對這部戲的認知。如今《西區故事》也早已不是百老匯的大眾趣味了，倒是在歐洲各大歌劇院里，成為經典劇目被不斷復排。

“陶冶型”的音樂戲劇第一次讓東西方戲劇之間拉近了距離，但兩者的差異卻很明顯。西方音樂劇的“陶冶型”，是偏向娛樂和歡喜結局的，是喜劇的底子，注重故事的圓滿。而中國戲曲的陶冶更是程式上的，它超越了一般意義上的故事情節，而是精致的“形而上”表達，具有獨特的藝術美感。

因此有趣的是，雖然西方“凈化型”戲劇因其表達過于極端和刺激，我們傳統審美接受不了，但并非表示，西方“陶冶型”戲劇我們就可以感同身受。因為中國人所具有的悠久歷史和文化形態，讓中國人對事物的看法比較具有穿透力，或者說我們的人性比較世故，過于簡單的西方陶冶式表達，接近于“幼稚”，往往也不足以引起中國人的共鳴。

那么就引出一個問題，什么樣的“陶冶型”戲劇適合中國呢？我們不如先將這個議題暫且擱置，來談談中國式審美。

三、從形式到內容，中國音樂劇破題之路

中國人青睞什么樣的音樂戲劇，可以分形式和內容兩方面來看。

中國人傳統喜歡“形而上”意味的藝術作品。比如，戲曲的舞美、唱腔和念白，書法繪畫的寫意和唯美，都是“形而上”的，生活中找不出具體的原型。但中國近代卻受蘇俄影響巨大，在新中國成立后相當長一段時間里，我們把自己傳統的寫意浪漫的審美幾乎丟棄，取而代之的是蘇俄的現實主義風格。如前所述，我們內心卻不會那么容易遺忘我們的傳統，哪怕頭腦忘記了，身心卻依然留有印記。傳統的審美仿佛一種久遠的召喚，即便擺脫了表面的形式，精神依然留存。

這就解釋了為什么法語音樂劇近年來為何在中國這么受歡迎。因為中法之間有一種藝術上“寫意與超越”的共通。法語音樂劇大線條的旋律感，抽象的舞美設計，大色塊的運用，詩化的語言，與中國的傳統審美異曲同工。這種“大而化之”的寫意風格也給了表演者以極大的空間，使表演者不僅融于角色，亦可高于角色，形成獨屬于表演者魅力的角色感。因此我們看到，法國音樂劇的愛好者基本都有明確的角色和演員的喜好，如同中國戲曲愛好者“追角兒”一樣，時常是“人比戲大”。這既是中國戲曲的特色，也是法語音樂劇的特點。

說完形式，來看戲劇內容上中國人的偏好。之前說明了“凈化型”和“陶冶型”的價值差異以及對于西方音樂劇的影響。在此基礎上，對于中國人青睞的音樂劇，我想加上幾個修飾詞——“傷感氣質的陶冶型戲劇”。傷感氣質，符合了中國人內在的復雜心理和傷春悲秋的歷史穿透感，這是擁有延綿不絕的文化形態的古老民族所具有的一種心理狀態，不容易被過于簡單的故事所吸引，會覺得“小兒科”。“陶冶型”又吻合了中國人向往美好（或升華）的價值理念。“傷感氣質”讓人物有值得回味和探索的空間，而“陶冶型”雖不一定是圓滿結局，但必定有升華。這就是“傷感氣質的陶冶型戲劇”，既有戲劇內涵，又滿足了中國人的心理期待。

上：德語音樂劇《莫扎特》劇照 左頁：音樂劇《西區故事》劇照

對照我們諸多引進的音樂劇，類似“傷感式的陶冶”均頗為奏效。比如，德語音樂劇《莫扎特》（Mozart!）的尾聲，莫扎特雖然英年早逝，卻升華為其音樂的萬世流芳；法語音樂劇《巴黎圣母院》結束的詠唱，卡西莫多不斷模進攀升的旋律，“唱吧，舞吧，艾斯米拉達……”，在教堂背景下，如同圣詠一般升華，即便如此，全體演員謝幕時依然不忘再唱一遍《大教堂時代》（Le Temps des Cathédrales）。德語音樂劇《伊麗莎白》中伊麗莎白結局雖然是被殺身亡，但舞臺呈現卻是伊麗莎白與死神相擁吻，配合大氣煽情的音樂，事實是其痛苦人生的解脫與升華。這些“傷感氣質的陶冶型戲劇”，既滿足了國人對美好的向往，同時兼備了戲劇內涵。

當中國人的形式（唯美的）與內容（深邃的）融為一體時，就會呈現出一個比較獨特的維度，也讓我們對文化藝術具有了極大的兼容性。各種特色的音樂劇作品，在中國都能找到喜愛它的觀眾——我們喜愛法國的浪漫，這類似中國人內在的寫意審美；我們認同德奧的理性與哲思，這是中國厚重歷史與思想的折射；而英國對于文本戲劇的講究與敏銳，對應著我們對文學詩歌的精致追求。

這也就是我們選戲的理由——從文化的內核出發。而《我的遺愿清單》《拉赫瑪尼諾夫》《春之覺醒》這些我們近年來自制的音樂劇作品，也均從不同側面表達了“傷感式的陶冶”或“寫意式的表達”。

此外，語言對于中國音樂劇的創作，可以說起到了決定性的影響。中國的語言是象形文字一脈延續至今的，獨立成形，不同于如今世界各國在使用的符號化的字母語言。其特點是中國語句的邏輯性較差，而視覺的直感強烈，富有想象空間。與此同時，中國語言以音調來辨識語意的重要特點，又為音樂劇的敘事制造了天然的障礙。這就解釋了為什么用中文演唱的音樂劇往往都需要有現場字幕，而西方音樂劇卻不需要——中國人連看電視連續劇都是有字幕的。這也解釋了為什么中國傳統戲曲往往會“說破”，即在開演前，由說書人介紹劇情，各角色上場，自報家門，就是為了減輕戲劇的敘述障礙，讓觀眾專注在戲曲程式的美感和表演上。

中國文化是如此獨特，可以推論，我們的音樂劇創作也必定應是獨特的，甚至可能是獨一無二的。我們必須有這樣的文化認知和文化自信。中國的原創音樂劇非常需要我們回看傳統的戲曲，并非簡單模仿，而是取它的精神，融入具有中國特色的當代審美。

上：《春之覺醒》劇照 左頁：《我的遺愿清單》劇照

因此我們高度認同習主席所說的：在中國傳統文化中汲取力量。一個民族和一個國家一定要有自己的靈魂。靈魂是什么？需要向內看，然后外化出來。如同歐洲的文藝復興，也是回看了古希臘文明，汲取了哲科思維的思脈之后，方才獲得重生發展的力量。

審美之外的舞臺技術層面，是我們需要全面而投入地學習的。西方的哲科體系，反映在現代劇場的舞臺技術和舞美應用里，完全在我們層級之上。既然我們已經從古戲臺“粗陋”的演出方式，過渡到了現代劇場的模式，這一套技術體系和思維，怎么學習和“補課”都不為過。

八年來，上汽·上海文化廣場一直致力于多元化的世界音樂劇發展道路。“不以英美為中心，而以中國人的審美為核心”來選戲、制作戲、孵化戲，是我們所刻意追求的。多年來文化廣場的品牌——年末大戲：從法語音樂劇《巴黎圣母院》到英國經典音樂劇《劇院魅影》；從德奧音樂劇《伊麗莎白》到美國音樂劇《歌舞線上》（A Chorus Line），這些戲的品質、口碑與票房，市場已見證了成功。如果說，我們對音樂劇在中國的發展做了些貢獻，那就是將世界不同風格的音樂劇引入中國，拓寬了國人對音樂劇的視野，形成了如今多元化的音樂劇格局。我們很清楚，有些戲在國外名氣很響，卻不一定適合我們；而有些戲在國外不夠成功，卻很可能在中國廣受好評。

中國的觀眾是幸運的。因為我們獨特的審美與兼容性，讓不同國家的音樂劇得以有條件紛至沓來。然而，在這些不同的國家內部，卻見不到如此多元化的景象。這不僅是因為國別的差異所造成的政策保護，深層原因在于，這些國家在審美上并不能相互兼容。或者說，正因為這些國家歷史積淀形成了穩定的審美取向，反倒在音樂劇風格的兼容性上不如中國。而這些有趣的現象，結合前面的論述，我們希望能夠帶給國人信心，讓我們勇敢地走出一條富有中國特色的音樂劇創作和發展之路。