淺談后現代主義音樂美學

牛建文

【摘 要】“在所有藝術中都存在著一種已不再能像以前那樣去觀賞和對待的物質成分，因為這種物質成分也不能不受制于現代科學和現代實踐。”①20世紀以來“后現代主義”從思維方式、世界觀上都產生了巨大的變化，這也影響著音樂的創作。后現代主義音樂無序、突破性的創作方向、音樂技巧、音樂表現給聽眾帶了不一樣的體驗。

【關鍵詞】后現代主義;無序;有序;作品審美

中圖分類號：J601 ?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）22-0069-01

“后現代主義”，主要指20世紀（尤其是下半葉）出現的一種反美、無序，具有多元性、兼容性、不確定性、內在性的音樂。這種音樂在很大程度上打破了西方音樂故有的傳統模式（甚至包括現代主義音樂），“樂譜已不再是一套限制性的指示”，而是開放式的存在;“演奏者己不僅僅是作曲家和聽眾之間的橋梁，演奏者在很大程度上變成了作曲家（這又和中世紀初期一樣）”;“秩序的原則起了變化”，具體音樂的出現從根本上引發了人們對音樂的思考，以往被音樂排除在外的噪音堂而皇之地進入到藝術音樂的殿堂，從而取消了“樂音”和“噪音”、“自律”與“他律”的界限，也消解了“藝術”與“生活”的界限。20世紀音樂發生了巨大變革。

在傳統的美學定義上，不僅后現代主義的音樂作品是無序的，就連他們形成的風格特點和不成文的規則也是違反美學“美”的傳統意義。他們的作品被形容為 “溢出了藝術的容器”，也造成了“傳統風格沿襲的斷裂”。正如哈桑所概括：“美的特點是有序，反美的特點是無序。”②20世紀的偶然音樂、環境音樂、概念音樂等后現代音樂打破了原有的秩序（包括現代主義），反應了反美的音樂美學觀。

解構主義者的代表，法國的德里達推行“解構”理論——反對結構美學。德里達對“解構”的解釋是，那是“一種在結構的意義上強調開放性的態度和思維方法，強調隨機行為過程而不是過程之后的確定結果”。西方音樂作品有史以來（現代主義也一樣）都是有序的、受人工控制的，具有確定性文本（如樂譜），并且創作結果是“音樂”的載體。之所以會有“作曲技術”這個理論，是為了創作后的作品具有統一的秩序，在框架中進行變化。然而真正的無序是從解構主義音樂開始的，“即全局性的偶然、隨機音樂，它們打破了人工控制的傳統”。如約翰·凱奇的音樂。凱奇本人并沒有提到后現代主義，而是受東方禪學的影響，但他的音樂行為與作品可以說是后現代音樂的實踐之作。凱奇的《4'33''》的演奏方式就是演奏者在鋼琴面前，開頭打開琴蓋，結尾合上，那究竟演奏了什么音樂？其實就是觀眾所產生的聲音構成了這首作品，不同的演出場次和觀眾構成了不同的音樂聲響。這種創作與演奏，是對傳統音樂的一種批判，打破了傳統樂音與噪音的界限，也打破了音樂與生活的分界。正如德里達所說，演出內容是不確定的，結果和過程哪個最重要，也大可不必去爭， “是一種無意義的意義”③。

同時后現代主義還具有“異延性”。意義的異延導致了多元取向。而這種多元主要表現在復合風格上，通過拼貼產生。后現代主義的拼貼是將不同風格的音樂并置在一起，進行無機（沒有感性因素來統一作品）拼貼，并且沒有主次之分、沒有過渡，直接拼接。后現代主義音樂在實踐中的另一個重要表現為廣場音樂。臺上臺下的尊卑之分沒有了，消解了專業藝術與大眾藝術之間的界限，大眾也是藝術家。廣場音樂另一個重要特點是追求聲光電結合的強烈感性效果。舞臺布置、音響設備、燈光效果等都強調視覺的沖擊，帶來強烈的聲光效果，這是廣場音樂一個典型的特點。搖滾樂為典型的廣場音樂，搖滾樂重視舞臺音響、燈光布景等視覺效果，更注重臺上臺下的互動。同時搖滾還具有其自己的特點，即“主體的零散化”。喧鬧、擁擠、跳動、扭動是搖滾樂現場的表現，無論表演者還是聽眾都像吸食了“精神鴉片”，沉浸在其中。這也體現出了搖滾樂獨特的“主體零散化”特點，這是后現代人的典型特征。在中國，以崔健為領軍的中國搖滾樂，還有著質疑、批判的精神，這與后現代主義的思想不謀而合。

后現代是區別于現代的一種思維方式，是一種不同的世界觀和價值觀。“雜亂無章”的世界，對于后現代主義者才是正常的，相反“整齊有序”的世界對于后現代主義者反而是無序和混沌的，這也是后現代和現代的思維差異和本質區別。后現代主義的音樂也是建立在后現代主義的思維、意識上的，無序化、多元化、不確定性成為后現代主義音樂的鮮明特點，帶來了20世紀音樂學的巨大變革。

注釋：

①（德）瓦爾特·本雅明.王才勇，譯.機械復制時代的藝術作品[M].北京：中國城市出版社，2001.77.

②鄭甜.從《4'33''》看后現代音樂[J].79頁.

③參見宋瑾：究竟什么是音樂的后現代主義[J].交響.西安音樂學院學報.2003（01）：8.

參考文獻：

[1]胡奇章.對后現代主義音樂在中國的現狀與發展之思考[J].蘇州科技學院學報（社會科學版），2005，04：145-147.

[2]宋瑾.究竟什么是音樂的后現代主義[J].交響.西安音樂學院學報，2003，01：5-12.

[3]鐘子林.西方音樂中的現代主義與后現代主義問題——兼與葉松榮商榷[J]. 中央音樂學院學報，2009，01：127-131+137.

[4]譚玉玲.NewAge與后現代主義音樂美學[J].廣東農工商職業技術學院學報，2010，03：84-86.

[5]崔瑩.后現代音樂及其美學問題研究[D].上海音樂學院，2010.

[6]楊沐.后現代理論與音樂研究（上）[J].中央音樂學院學報，2001，01：3-14.