超越表演教學模式化巢臼的新途徑

【摘 要】由于環境的變化，戲劇表演藝術和戲劇表演教學層面，就會發生一些關于戲劇觀及其表演模式的周期性震蕩。這是一個歷史性的迥異認知。如何走出模式化巢臼引發的震蕩，對其得失的比較和應對的方略是表演教學必須認真思考的，不容一味患得患失。必須明確特色辦學的首要任務是引進激活，使表演教學在民族化的路上永葆青春魅力，這才是培養戲劇表演人才的必由之路。

【關鍵詞】表演教學;迥異認知;引進激活;超越模式

中圖分類號：J8?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）22-0004-03

一、兩次西潮中的表演教學

百年話劇在發軔之初，因其是舶來品，因而在如何中國化問題上，一直存在著難以調和的迥異認知。當時，除一些劇社外，據現有資料記載，1899年11月上海基督教的約翰書院的學生于圣誕節晚會上演出了自己編排的“時事新戲”，這是最早的學生演劇活動。此后，上海徐匯公學、上海南洋公學、上海南洋民立二中等，都相繼演出了學生編排的新劇，由此成為中國話劇的濫觴。隨之，京師大學堂、清華學校、金陵學院、南洋公學等校園戲劇學校相繼登場。以“南開”“清華”和后來的“復旦”為代表的校園戲劇，雖然已經意識到在劇目和表導演中嘗試性融入一些中國戲劇的表演元素，但直到中戲、上戲建校后，才逐漸對“表演元素”重視起來。但那種“中國話劇的發展，關鍵是導演;至于傳統戲曲，劇本歷來不重要，主要是演員表演”的觀念，尤需努力改變。

以往的表演教學，除戲曲有成套的中國傳統表演教學程式外，話劇表演，簡而言之就是“模仿”教學。而“模仿”一旦成為一種模式，表演教學的周期性震蕩就不期而至。若把20世紀20年代話劇舶來時到50年代作為一個周期代，那個周期，就是專家們稱為的“一度西潮”了。當時，在表演教學層面的震蕩焦點是“模仿西方還是模仿傳統”。戲劇在啟蒙與救亡兩大任務下，傳統的演劇如京戲、昆曲、秦腔、雜調等統統被命名為“舊戲”，而西方戲劇統稱為新劇。這個新舊，極具功利色彩，“新”代表進步，“舊”則代表落后。如搬演“文明新戲”時，更多是模仿“西洋戲”，還沒來得及認真學習借鑒傳統的中國戲曲表演元素，便被“五四”時反傳統戲劇的偏激將注意力都集中到劇本的文學性、思想性方面，而忽略對表演的探討與研究。表演基本上是模仿西方戲劇的表演。

當然，新劇要把舊劇打垮也絕非易事，謾罵文明新戲者也不少。演藝界把這種既恭維又謾罵“文明戲”的做派，稱為在聲討舊劇中只顧趕時髦匆忙上路，不顧頭尾的半推半就的表演。幸虧留洋回來的一些中國學者，在借鑒和學習西方演劇方法的同時，通過堅持民族傳統戲劇表演而磨礪出一批大師級的人物，如焦菊隱、黃佐臨、洪深、張庚、金山、石揮，鄭君里等。他們自覺探尋科學的有民族特色的表演方法的意識，為中國話劇表演與實踐理論提供了堅實的基礎和可喜的成果。根據這些成果繼續探索與積累，調整校園的表演教學本應是順理成章的事。然而大師們還不是那么自信。例如大師焦菊隱就曾將他“苦心孤詣”翻譯的斯坦尼斯拉夫斯基的《演員自我修養》“付之一炬”[1]（P424），原稱是無處發表，但極有可能是有點困惑，因為同樣是大師級的人物梅耶荷德、布萊希特等對于中國傳統戲劇的表演倍感贊賞，因此焦先生有點猶豫，不那么自信是允許的。

同樣的不自信也反映在表演大師梅蘭芳身上。1935年梅蘭芳首訪蘇聯時，與梅耶荷德等左翼戲劇家有較多接觸。“梅耶荷德為了讓梅蘭芳理解當時蘇聯舞臺上自然主義表現手法的愚笨、僵化和落后，特地帶他到劇院去實地觀摩，通過實際對比向梅蘭芳表達了對中國戲曲的由衷佩服和學習的決心。”[2]（P66）梅蘭芳也擬將《游俄記》下集內容的“重點”不把斯坦尼作為重點。可是，到了20世紀50年代，當中國戲劇向斯坦尼斯拉夫斯基體系“一邊倒”的時期，梅蘭芳自己有點不自信了。他說：“學習斯坦尼斯拉夫斯基體系，假使存在一個適合哪種戲劇和不適合哪種戲劇的觀念，那是極端錯誤的。”[3]（P309）。

上世紀50年代梅蘭芳的轉向說明，正是大師們自己的引入和提倡，中國絕大多數經典都是實踐斯氏體系導表演的成果，偶有探索性的實驗話劇，但在閉關鎖國的前提下，口碑并不佳。結果是校園表演教學開始全盤斯氏化。

20世紀80年代，國門大開，人們驚訝地發現國際舞臺戲劇流派紛呈，從而產生的周期性震蕩是對斯氏體系的廣泛質疑。當然，“這種質疑有國際大背景下的深層原因。例如蘇聯解體、冷戰結束，國際間正處于重新調整內外部結構的戰略機遇期和轉型期。具體反映到跨文化戲劇表演藝術和戲劇表演教學層面，就需要我們重新評估斯氏體系在中國劇壇的地位與價值，演藝界的心情就變得尤為糾結，戲劇界在大聲疾呼，從‘言必稱斯坦尼的中國百歲話劇，應該尋回自己的文化自覺與文化自信了。”[4]（P77）“二度西潮”的周期性震蕩，是放開“裹腳布”式的震蕩，確實是史無前例的。專家學者們譽為那是迎來了中國話劇的黃金時代。那時，大劇院大制作迭出，小劇場戲劇如火如荼。觀眾和校園莘莘學子們除了斯坦尼外認識了如德國的布萊希特，俄國的梅耶荷德，英國的彼得·布魯克，意大利的皮蘭德婁，法國的阿爾托、姆努什金，美國的維奧拉·斯波琳，等等。我國劇壇也涌現出一批杰出的編導如黃佐臨、林兆華、高行健、孟京輝等，他們有的是大制作導演，有的是小劇場戲劇導演。無疑那時的經典《中國夢》《桑樹坪紀事》以及流行的小劇場戲劇已成為補充表演教學的資源。

“二度西潮”無論在思想上還是藝術表現形式上都比“一度思潮”成熟了許多，并給20世紀80年代以來的小劇場戲劇注入了新鮮的活力，開創了新時期戲劇表演藝術的新天地。如林兆華與高行健合作執導的《絕對信號》（1982）、《野人》（1985）等作品，無論在戲劇文學、還是在劇場形式和思想內容上，都突破了傳統的中國式現實主義戲劇。劇作家高行健稱：“在探索現代戲劇的時候，與其追蹤西方人現代戲劇上的追求，倒不如從我們東方傳統的戲劇觀念出發，反倒更見成效。”林兆華也非常認同高行健的“戲劇這門藝術，歸根結底，得靠演員在舞臺上的表演才得以實現。”他甚至說：“戲劇只有一種聲音是可恥的，我想排一個不同的戲，在排戲的過程中，所有的手段和方法都是因地制宜想出來的。”這是對全盤斯氏化的公開挑戰。[5]（P53）80年代的話劇促使90年代商業戲劇、實驗戲劇活躍，以及小劇場戲劇為表演教學提供了可資借鑒的教學資源，同時，也對21世紀的話劇創作與演出產生積極的影響。

對“兩次西潮”表演教學模式得失的比較與梳理，結論是缺乏自信，照搬而不是借鑒西方的表導演方法，仍然占踞著主導地位。從20世紀20年代到50年代的抗戰話劇，再到80年代到跨世紀，中國話劇的表導演盡管成果斐然，但擺在臺面上的“得”，并不能抵消中國式的導表演教學之“失”。對“兩次西潮”還沒有及時作出系統的總結與升華，歸納出一套切實可行的表演教學模式。

二、表演教學的一體獨大

進入21世紀以來，由于新全球化的快速走向，導致表演教學模式面臨新的機遇。但一體獨大的影響根深蒂固，不肯輕易包容其他流派。由于一體獨大在中國體驗了近百年，有現成的成套表演教學模式，因而在強調現實主義創作方法是表演教學的基礎的同時，排斥一切有價值的創新思維，頗有些“現實優先，一體獨霸”舞臺的意味。只能重走“主題先行”“塑造高大全”“三突出”“概念化”“臉譜化”的老路。一體獨大，不可能適應時代的發展，科技的進步，更看不到今天青年接受的學科教育比過去更先進、更全面的這一事實，所以對他們的創新、藝術欣賞、美學判斷都不予接受。因而在講表演模式時，只能重提斯氏體系的表演元素。

其實，中國高等藝術院校對基礎表演元素訓練這道關，從來都是把得很嚴格的。問題是過去觀念需要調整創新。對此，黃佐臨就推薦格洛托夫斯基的一套演員基本功練習，內容豐富，主要分成形體練習;塑形練習;面部表情練習;發聲練習等四個部分。“這套訓練是很難的，對演員的要求很嚴格，我們學習它、了解它、吸收它，對我們每個演員素質的提高，是十分必要的”。[6]（P4）戲劇要發展，就有人不斷地對一體獨大的表演教學提出挑戰。例如，“張庚提出的‘演員中心論的學說，強調演員的表演是一種創造藝術，而且這種創造不同于其他藝術。演員必須積極調動自我‘利用長期的排練來等待靈感，進行創造，在創造過程中，演員的‘化身與‘自我同在，并統一于一體。你必須從自我中發現角色，這是一方面，另一方面，就是從角色中發現自我……”張庚的這些論述，看來與焦菊隱后來的心象說很相近;“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。”[7]（P24）洪深說：“《演員自我修養》如果許可批評的話，就是關于意識的技巧……”對此，洪深特別提到鄭君里的《角色的誕生》并贊嘆說：“議論既多精湛，方法亦切實可用;這部書可謂作者研究斯坦尼表演體系的心得，亦可謂為《演員自我修養》的注解與延長——固然書中尚有須訂正之處，但今日學習演技者實不應忽而不讀。”[8]（P25-26）

黃佐臨把演員創造角色的過程分為認識角色、想象角色、創造角色，與斯坦尼的認識角色、體驗角色、創造角色不同。在表演方法上，比起寫實，他更強調表現力。他認為好的表演“就是一個富有天賦（集摹擬力、敏感力、應變力、想象力、吸引力之大成）的演員，把他的表演原料（固有的情緒，體驗的情緒，角色的情緒）去運用他的受過訓練的工具（身體和聲音）很逼真、很從容地搬播給觀眾，使觀眾看了得到一種快感……的表演”。[9]（P27）

張庚更是一針見血地指出：“在目下，演員心目中的創造角色只是對于斯坦尼斯拉夫斯基的理論作一種機械的‘拷貝說獲得的，不過是心理境界一方面;在作為藝術工作的另一方面，對于身段的整個計劃，他們常常是不大注意的。”所以，“‘從舊劇學習技術，我以為這應當是目下的戲劇工作者，特別是演員所應當叫出的口號”。[10]（P28-29）

由此可見，正確的表演教學應該是“既要講體驗又要講表現”，所以叫“體現教學”，這些爭鳴與舞臺體現有利于表演教學的提高。但令人擔憂的是本次表演教學模式震蕩的不期而至，將當下一些不良的表演惡習，歸罪到20世紀80年代舞臺藝術的大開放，把啟蒙過的東西又“蒙”起來，重走一體獨大的老路。這就難免聞到意識形態的氣味。如果這樣，震蕩將未有窮期。毫無疑問，表演教學模式的一體獨大、近親繁殖，明顯制約著中國導表演學派的建構，制約著表演教學的多元化，制約著中國民族戲劇的發展。

三、表演教學的新途徑

本次的周期性震蕩，還在繼續發酵，有專家把“現實主義缺失，希冀重拾‘人學觀的建立”的反思，引向戲劇表演教學層面。在探討表演教學存在的問題及根源時，對于絡繹不絕的現代表演教學理念與方法的涌入，產生誤判，認為這是“對傳統現實主義表演基本功訓練地位的撼動”。甚至利用一些極個別的表現，對戲劇表演教學為便利于學生開闊視野，開發能力，引進的大師班、工作坊等也頗有微詞。對戲劇表演教學矢志繼續開放、擴大文化學術交流的方法與成果產生質疑。對類似情況徐曉鐘早在《導演藝術在當代語境下的走向》一文中指出：“我以為‘觀演關系是我們需要研究的一個本質的命題。”[11]（P7）表演教學比其他任何專業都更講求對學生的了解、與學生的溝通，更關心學生走出校園后的專業發展。所以表演教學堅持與時俱進，博采眾長是極其自然的事。由于表演教學比起其他學科底子單薄，因此，仍需博物洽聞，調查社會、分析觀眾層高中低檔的需求。研究各種文化娛樂，尤其是影視對話劇舞臺的擠壓與挑戰。所以我們才要開拓空間，才有了通過電視普及即興表演和切磋演技的“謝天謝地我來了”“我就是演員”“跨界喜劇王”等欄目在網絡上的火爆，才有了北京、上海的民營資本劇團的活躍，才有了昆明的庭院戲劇運動，才有了藝術門類的學科更替，先是“戲劇戲曲學”，后是“戲劇與影視學”。因此，在強調“現實主義創作方法是表演教學的基礎”的同時，要注意一種傾向掩蓋了“吸收一切優秀的有價值的創作方法與時代同步”的重要性。

當下我們的話劇必須做到“接近生活但不模仿生活的表演”[12]（P59）避免只顧“心理的現實主義”而試圖丟棄“寫意的形體表演”，甚至質疑“引進大師”的做法。其實，引進國際導演大師并沒有錯。“大師班的最大意義在于我們從中獲得了專業的國際性的坐標。與國際最高水平的導演零距離接觸，使我們看到了自己所處的方位。同時，學員之間也建立了一種全國性的坐標。”[13]（P2）

建構表演教學的新途徑關鍵在以下幾點。一是對表演教學中出現的周期性的震蕩，要坦然面對，堅持自身的文化修養和表演藝術涵養的自信，在夯實學生表演基本功訓練的同時，堅持兼收并蓄。體驗派、表現派、即興表演、后現代、先鋒主義、荒誕派，等等，只要適合，只要有利于學生的專業發展，都應允許選擇性借鑒與學習。當今中國的表演教學在全球化帶來的機遇，引進工作及一些國際性的文化藝術的交流與日俱增，擴大了教學的視野，中國的表導演人才在國際上屢獲大獎，提升了中國文化藝術教學的質量，但表演的金棕櫚獎、奧斯卡獎還需要等待，因此還需要繼續開闊視野，兼收并蓄來提高自己，著力培養出具有國際競爭力的表演人才。

二是“向經典致敬，與時代同行。”焦菊隱的“心象說”、黃佐臨的“心意戲劇觀”仍需效法。因為我國一直將寫實戲劇（現實主義戲劇）視為戲劇的正宗，因而黃佐臨的“戲劇從根上是寫意的”就顯得特珍貴。[14]（P7）“在表現（他在執排的《中國夢》）劇中人物激情和復雜感情時演出求助于斯坦尼;在處理人物內心世界‘外化時，又特向布萊希特的間離效果，以使觀眾能沉著冷靜地去理解舞臺上發生的一切，同時又借鑒中國戲曲的一些表演技巧。”[15]（P106）徐曉鐘的《桑樹坪紀事》發展了焦菊隱、黃佐臨等導演學派的內涵，將“詩性呈現”“心象說”和“民族化”“寫意戲劇”，發展到“表現美學”的極致。田沁鑫的《生死場》通過肢體語言把抗戰人的生存狀態表現得淋漓盡致。王巖松對曹禺《雷雨》《原野》的全新解讀“不再用傳統寫實手法來設計《雷雨》”。“在美學意義上更加現代的視角和聽覺設計”“對過往戲劇的重新解讀，而進入一個新戲劇時代”。[16]（P22-24）上述都是經典與時代同行的成果。說明培養人才要少發空洞的理論，要培養動手能力，多出創新成果。

三是本次震蕩的變局對戲劇表演教學也是一次調整的機會。我們只有經過實踐和凝聚共識才能完成大的培養人才戰略的調整，因而可以預期表演教學進行任何調整也會需要一段時間。這也意味著，未來的最終結果仍將是體驗和表現兩種形態在與時俱進中互補前行，不可能重蹈一體獨大的老路。所以，引進激活仍將成為表演教學在民族化道路上超越模式化巢臼的新途徑。

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