葉煒小說中的文體意識、城鄉(xiāng)書寫與（超）現(xiàn)實(shí)主義精神

劉永春

近年來，70后作家逐漸走向當(dāng)代中國文學(xué)創(chuàng)作的中心舞臺。在這個(gè)群體中，葉煒是較為獨(dú)特的一位，無論其寫作姿態(tài)、敘事形式、主題領(lǐng)域還是藝術(shù)特征等方面都具有較高的辨識度。在葉煒的小說創(chuàng)作中，最為引人注目的是他對宏大社會(huì)主題的持續(xù)探索和對現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的堅(jiān)守與突破，這種藝術(shù)取向在70后作家中獨(dú)樹一幟。由于文學(xué)市場的需要，含混曖昧的道德立場、游走于邊緣的性愛敘事和快速行進(jìn)的敘事節(jié)奏業(yè)已成為主流，葉煒則始終以自己的節(jié)奏、不疾不徐地書寫著自己對歷史與現(xiàn)實(shí)的深刻反思，批判性的文化立場使其創(chuàng)作與流行文學(xué)保持著明顯距離。這種姿態(tài)使得葉煒的創(chuàng)作雖并不特別顯眼，但其厚重的文化含量和思想意蘊(yùn)值得重視。

葉煒的小說創(chuàng)作從青春校園題材起步，“青春三部曲”《大學(xué).com.狼》（2008）、《大學(xué).com.羊》（2008）、《大學(xué).com.城》（2018）是其中的代表作；之后，葉煒轉(zhuǎn)向社會(huì)書寫，創(chuàng)作了“鄉(xiāng)土中國三部曲”（《福地》《富礦》《后土》，2015）與“裂變中國三部曲”（《山西煤老板》《糖果美不美》《貴人》），形成了小說藝術(shù)的轉(zhuǎn)型與突破；2018年，葉煒出版了動(dòng)物小說《狼王》，其創(chuàng)作的“轉(zhuǎn)型時(shí)代三部曲”（《裂變》《躑躅》《天擇》）也已陸續(xù)出版。在這十幾部長篇之后，葉煒的書寫視野、美學(xué)模式與文化立場已經(jīng)基本確立，其創(chuàng)作個(gè)性也到了需要梳理總結(jié)的時(shí)候。

總體來看，葉煒在以下三個(gè)方面具有自己的鮮明特色：對小說形式的不斷探索與創(chuàng)新、對城鄉(xiāng)文化互動(dòng)關(guān)系的深刻反思和對現(xiàn)實(shí)主義精神的堅(jiān)守與突破，這些層面共同形成了葉煒小說尖銳的美學(xué)立場與批判姿態(tài)。在20世紀(jì)后半段的歷史時(shí)空中，葉煒的這些特色當(dāng)然來自于豐厚的社會(huì)歷史土壤，尤其是當(dāng)代的城市化進(jìn)程對其創(chuàng)作的影響不可謂不深刻。因此，這種創(chuàng)作狀態(tài)又具有重要的歷史意義，除了作為當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的典型個(gè)案之外，還能夠留存當(dāng)代社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的豐富信息。

一、形式探索與新的三部曲結(jié)構(gòu)

葉煒的長篇?jiǎng)?chuàng)作厚實(shí)凝重、氣象闊大，形成了自己的藝術(shù)追求與獨(dú)特風(fēng)格。難能可貴的是，在形式創(chuàng)新方面，葉煒用力頗多。這種創(chuàng)新既體現(xiàn)在單篇小說內(nèi)部，也體現(xiàn)在對長篇小說三部曲體式的突破上。兩者合起來體現(xiàn)了葉煒對長篇小說的結(jié)構(gòu)、功能、語言、形式等方面的探索與創(chuàng)新，共同形成了屬于葉煒的小說詩學(xué)。這些創(chuàng)新維度服從于葉煒通過小說重構(gòu)歷史、解析現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)雄心，也形成了葉煒小說向時(shí)代精神深處掘進(jìn)的獨(dú)特方向。

需要指出的是，葉煒有著自覺的形式意識，將敘事探索視作自己創(chuàng)作生命的本質(zhì)。“寫作是一個(gè)不斷超越的過程，絕對不能自我重復(fù)。青年作家要敢于挑戰(zhàn)各種類型的創(chuàng)作，在不斷的挑戰(zhàn)中積累經(jīng)驗(yàn)，尋求自己的閃光點(diǎn)，寫出最滿意的作品出來。”①葉煒：《一次美妙的寫作實(shí)驗(yàn)——關(guān)于長篇小說〈糖果美不美〉的“編”“寫”對話》，《糖果美不美》，北京：朝華出版社2011年版，第288頁。作為青年作家，葉煒將不斷挑戰(zhàn)各種類型、各種形式作為自己寫作的必經(jīng)之路，將創(chuàng)新作為寫作的應(yīng)有之義：“我有一種強(qiáng)烈的感覺，就是長篇小說創(chuàng)作需要不斷創(chuàng)新，對于一個(gè)青年作家而言，其重要性是毋庸置疑的。青年作家要有不斷沖破傳統(tǒng)的勇氣，敢于創(chuàng)新，善于創(chuàng)新。”②葉煒：《一次美妙的寫作實(shí)驗(yàn)——關(guān)于長篇小說〈糖果美不美〉的“編”“寫”對話》，《糖果美不美》，北京：朝華出版社2011年版，第288頁。某種程度上，創(chuàng)新性是衡量一個(gè)青年作家創(chuàng)作藝術(shù)價(jià)值與發(fā)展空間的最重要的標(biāo)準(zhǔn)，而葉煒則始終在這個(gè)方向上以一部部作品不斷實(shí)現(xiàn)著自我突破。

“青春三部曲”聚焦于大學(xué)校園里形形色色的情愛故事，以展示當(dāng)代中國社會(huì)繽紛雜亂的愛情觀念和欲望形態(tài)。三部長篇形成了總體視角，但各自之間也有明顯區(qū)別。《羊》以女大學(xué)生方子寒為線索，聚焦的是貧困女大學(xué)生在男人的欲望中“羊入虎口”，通過獻(xiàn)身來達(dá)成自己的奮斗目標(biāo)，采用的是學(xué)生視角；《狼》以著名作家王閑云為視角，描述他從省作協(xié)副主席到大學(xué)教授的轉(zhuǎn)變過程，并揭示知識分子的精神生態(tài)與病態(tài)；《城》以美術(shù)系大學(xué)生、小有名氣的校園作家周迅迅為線索，以大學(xué)生校外租房為主要背景，展示大學(xué)生的情感狀態(tài)與精神虛無。這三部長篇互相補(bǔ)充，形成參差互現(xiàn)又復(fù)雜多維的敘事視角，共同組成對當(dāng)代大學(xué)校園內(nèi)外師生的生活與精神面貌的全面覆蓋與深入塑造，折射出知識分子精神的衰落、陷入情欲的畸形愛情觀念和人文精神的日漸式微。三部長篇關(guān)注的是同一個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不過采用了不同的切入視角和敘事手段，由此而形成一幅當(dāng)代社會(huì)精神生活的“浮世繪”。在單篇作品中，值得關(guān)注的是《城》。這部長篇分為上下兩篇，分別命名為《故事新編》和《朝花夕拾》：上篇共五卷，講述周迅迅在現(xiàn)實(shí)中的情愛歷程，以《傷逝》《吶喊》《彷徨》《花邊文學(xué)》《準(zhǔn)風(fēng)月談》為名；下篇共四卷，講述的是周迅迅過去的情史和成長經(jīng)歷，分別以《野草》《熱風(fēng)》《兩地書》《墳》為名。整部長篇重塑了周迅迅從樸素的鄉(xiāng)下少年到玩世、玩情、玩弄異性的大學(xué)生的轉(zhuǎn)變過程。以魯迅作品為各卷命名，既概括了周迅迅成長過程中的遭遇與轉(zhuǎn)變，也充滿了反諷意味。

自中國現(xiàn)代長篇小說誕生之日起，結(jié)構(gòu)模式的創(chuàng)新就是其最緊要的追求之一。數(shù)不清的小說家為此傾盡心力，不斷追索。而三部曲是中國長篇小說最為倚重的組合形態(tài)之一，在20世紀(jì)中國長篇小說發(fā)展史上承擔(dān)著重要的演進(jìn)功能。籠統(tǒng)來說，三部曲長篇小說的內(nèi)部關(guān)系主要分為縱向的時(shí)間結(jié)構(gòu)和橫向的空間結(jié)構(gòu)兩種，前者較多、后者較少。當(dāng)然，任何長篇小說都必須同時(shí)在時(shí)間與空間中展開，所以上述分類顯然是總體意義上的。在這個(gè)背景下，“鄉(xiāng)土中國三部曲”的結(jié)構(gòu)則較為特殊，如果非要給出一個(gè)命名的話，也許可以稱作三棱錐式的三部曲。也就是說，三部長篇并不處在同一個(gè)文化平面，而是以麻莊的歷史與命運(yùn)作為中心，形成多個(gè)敘事平面立體相關(guān)的結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)既對麻莊歷史這個(gè)中心點(diǎn)有著巨大的向心力，又有著強(qiáng)大的空間占有能力，能夠使得文本的敘事意蘊(yùn)最大程度上擴(kuò)散到更為渺遠(yuǎn)的時(shí)空中去。如圖1所示。

圖1 葉煒“鄉(xiāng)土三部曲”敘事結(jié)構(gòu)圖①圖中，《福地》＝ΔABC，《富礦》＝ΔACD，《后土》＝ΔBCD。

三部曲的三個(gè)敘事平面構(gòu)成一個(gè)正四面體結(jié)構(gòu)，依次展現(xiàn)了20世紀(jì)上中下三個(gè)階段、鄉(xiāng)土中國逐漸崩解的開始發(fā)展高潮三個(gè)時(shí)期，繁復(fù)復(fù)雜的歷史面貌與深刻多變的人性結(jié)構(gòu)得到了全面而系統(tǒng)的展示，而三部曲表現(xiàn)鄉(xiāng)村歷史的視角依次為戰(zhàn)爭、經(jīng)濟(jì)和政治。可以說，三部曲縱橫穿插，分頭深入，共同形成了立體的、生動(dòng)的鄉(xiāng)土圖景，既有橫向的城鄉(xiāng)互動(dòng)主題，也有縱向的歷史演變線索，是近年來難得一見的史詩性敘事。三部曲所達(dá)到的藝術(shù)水準(zhǔn)標(biāo)志著70后作家躍上了新的藝術(shù)臺階，也是葉煒創(chuàng)作繼續(xù)前進(jìn)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

在“鄉(xiāng)土中國三部曲”內(nèi)部，三個(gè)長篇具有截然不同的敘事視角和時(shí)空結(jié)構(gòu)。《福地》各章以干支紀(jì)年命名，從辛亥（1911）開始到丙子（1996）止，共六十卷，重構(gòu)了20世紀(jì)中國鄉(xiāng)村的歷史大事件，以萬家四代人的家族史為線索，展示鄉(xiāng)土文化的延續(xù)與斷裂。其中，每章又以干支計(jì)時(shí)為順序排列。在傳統(tǒng)的干支紀(jì)年文化背景下，葉煒書寫的卻是20世紀(jì)中國多舛的歷史流蕩以及鄉(xiāng)土文化的風(fēng)流云散，主題與形式之間的對照關(guān)系十分明顯。《富礦》以橫向的空間并置為結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，將麻莊村與麻莊礦互為鏡像，展示鄉(xiāng)土精神的衰亡與城市文明的漫溢。同時(shí)，小說上部的麻姑與下部的大洋馬則指向同一個(gè)女性的精神變遷史，由村莊里的淳樸村姑變成礦上的“公共女性”（fille publique）②［美］彼得·布魯克斯：《身體活：現(xiàn)代敘述中的欲望對象》，朱生堅(jiān)譯，北京：新星出版社2005年版，第70頁。。《后土》以《序曲 驚蟄》開始，以《尾聲 驚蟄》結(jié)束，中間則是從“夏至”到“清明”共二十四卷，描述了不到三年的時(shí)間里圍繞鄉(xiāng)村政權(quán)更替而進(jìn)行的權(quán)力斗爭。總體上，三部曲有縱有橫，共同完成地處蘇北魯南的麻莊的前世今生，在大歷史中刻畫人性的畸變、鄉(xiāng)土的衰敗、現(xiàn)實(shí)的峻刻，為三部曲這種經(jīng)典的長篇體式添加了許多文化含蘊(yùn)與批判銳度：“如果將《后土》中溫情的社會(huì)改造與《福地》呼喚的文化重建、《富礦》呼喚的道德回歸相結(jié)合，就能夠看出作者對鄉(xiāng)土中國歷史命運(yùn)、現(xiàn)實(shí)狀態(tài)與未來出路這三個(gè)相互關(guān)聯(lián)的問題的最終答案。”③劉永春：《論葉煒〈鄉(xiāng)土中國三部曲〉的鄉(xiāng)土?xí)鴮懶螒B(tài)及其意義》，《山東青年政治學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年2期。

此外，在更大的尺度和范圍內(nèi)，“青春三部曲”“裂變中國三部曲”和“鄉(xiāng)土中國三部曲”綜合起來可以視作由三個(gè)三部曲組成的“城鄉(xiāng)中國三部曲”。“鄉(xiāng)土中國三部曲”總體上歷時(shí)性地呈現(xiàn)鄉(xiāng)土文化的衰微與20世紀(jì)中國歷史事件之深層關(guān)系，是前因；“裂變中國三部曲”聚焦當(dāng)下的山西煤老板等社會(huì)現(xiàn)象，是對城市文化病癥的總體現(xiàn)象描述，描寫的是前者的集體性后果；“青春三部曲”則是細(xì)部掃描，具體說明城市里欲望橫行催生的人文精神式微與欲望泛濫的生活方式，是個(gè)體性后果。三個(gè)三部曲無論在整體上還是在個(gè)體層面都存在明顯的城鄉(xiāng)二元對立模式，呈現(xiàn)的都是欲望化的城市文化對鄉(xiāng)土中國的蠶食及其社會(huì)后果。“轉(zhuǎn)型中國三部曲”將這種主題繼續(xù)深化，進(jìn)一步深入到社會(huì)轉(zhuǎn)型的細(xì)部肌理中探究20世紀(jì)末到21世紀(jì)初中國社會(huì)的形態(tài)轉(zhuǎn)型與人性裂變，既是前三個(gè)三部曲的深化，也是其必然結(jié)果。

對三部曲這種長篇小說組合形式的癡迷，是葉煒小說創(chuàng)作的顯著特征和有效手段，在當(dāng)代作家中幾乎罕有其匹。這表明自走上小說創(chuàng)作那天起，葉煒就有著自覺的文體意識和精細(xì)的方向設(shè)計(jì)，他始終不渝地以各個(gè)維度、各種視角、各色手段深入探究20世紀(jì)中國的歷史真相，為鄉(xiāng)土中國及其蘊(yùn)含的文明質(zhì)素書寫挽歌、將城市文化及其欲望本質(zhì)窮形盡相，其文化立場是一以貫之的，也是十分尖銳的。毫無疑問，四個(gè)三部曲中貫穿的文化批判主題是建立在精巧的結(jié)構(gòu)形式基礎(chǔ)上，也可以說，葉煒將自己的文化立場與批判姿態(tài)以不斷變換的小說形式和對三部曲結(jié)構(gòu)的不斷創(chuàng)新賦形成為流蕩多姿的敘事形態(tài)，從而達(dá)成了自己創(chuàng)作中形式與意義、敘事與主題、思想與審美的完美結(jié)合。

二、城鄉(xiāng)互動(dòng)與復(fù)雜的文化立場

葉煒曾言：“我們這一代人的特點(diǎn)是：身體在城市，精神在鄉(xiāng)村，靈魂在路上。這決定了我們始終活在一種‘分裂’的狀態(tài)之中，精神免不了要不時(shí)地出現(xiàn)膠著和矛盾。在這種狀態(tài)中，我最想探求的就是自己的精神來路，以此解答人生的困惑，尋求思想的文學(xué)表達(dá)。”①劉永春、葉煒：《百年鄉(xiāng)土中國的痛徹解析與深刻書寫》，《創(chuàng)作與評論》2016年8期。從城市現(xiàn)實(shí)回望鄉(xiāng)土歷史，以鄉(xiāng)土文化批判城市欲望，是70后作家共同的精神宿命和詩學(xué)立場，身體、精神、靈魂的分裂造成他們對“精神來路”“人生困惑”與“文學(xué)表達(dá)”的浸入式思考和批判性書寫。或許，他們是最后一代處于這種困境與動(dòng)力之中的作家了，他們的掙扎也正是當(dāng)代中國社會(huì)轉(zhuǎn)型的最后遺存。在這樣的意義上，葉煒小說中的城鄉(xiāng)分裂結(jié)構(gòu)和對照模式并不新鮮，甚至可以說已經(jīng)古老到足以成為20世紀(jì)中國文學(xué)的最大歷時(shí)性特征。但是，葉煒的意義在于對鄉(xiāng)土文化及其命運(yùn)的復(fù)雜化處理、對城市文明及其欲望形態(tài)的辯證性解析，他并沒有將城市與鄉(xiāng)土置換、固化、壓縮成為價(jià)值判斷，也并沒有在此基礎(chǔ)上形成固定的道德立場。城市與鄉(xiāng)土，在他的小說中是對立的，也是密不可分的；既互為因果，也各自具有文化缺陷；既互相影響，也分別難逃批判性的目光。他用四個(gè)三部曲的巨大篇秩賦予20世紀(jì)以來中國的城鄉(xiāng)歷史以最大的復(fù)雜性、最極致的細(xì)節(jié)、最生動(dòng)的人性和最多樣的文化思考，歷史、人性、性別等維度時(shí)刻豐富著葉煒對城市文明和鄉(xiāng)土文化命運(yùn)的思考，從而使得這些小說具有自己的審美生命和歷史價(jià)值。

在空間層面，地域性是葉煒小說的重要標(biāo)志。從麻莊到蘇北魯南再到廣闊的中國大地，構(gòu)成了葉煒小說空間視角和敘事維度。“鄉(xiāng)土中國三部曲”直接對準(zhǔn)鄉(xiāng)土，為麻莊樹立了文學(xué)坐標(biāo)和歷史影像，另外的三個(gè)三部曲則不斷以回憶或者回鄉(xiāng)向鄉(xiāng)土致敬，前者解析的是鄉(xiāng)土的歷史命運(yùn)，后者解決的這一代人的精神皈依。蘇北魯南，是葉煒小說創(chuàng)作的情節(jié)根據(jù)地、其文化立場的生發(fā)之所，也是他與小說中的人物一起頻頻返回的精神故鄉(xiāng)。“這里是蘇魯大平原，齊魯大地南大門，蘇豫皖銜接帶，為孔孟老子等圣賢之地，既上承曲鄒孔孟之禮，又下納豐沛漢王之風(fēng)，為一代帝王之鄉(xiāng)；既北蓄泰岱之豪放，又南收江淮之靈秀；既西取微湖之廣闊，又東收沂蒙之厚重；既有‘九里山前作戰(zhàn)場，牧童拾得舊刀槍’的豪放，又有‘風(fēng)吹起烏江水，好似虞姬別霸王’的悲壯……”②葉煒：《福地》，青島：青島出版社2015年版，第159頁。蘇北、魯南，如果再加上緊鄰的豫西，這塊不大的土地上產(chǎn)生了儒、道、墨、法、農(nóng)、陰陽等中國古代大多數(shù)最重要的思想流派，可以說是傳統(tǒng)文化最重要的思想武庫。近代以降，雖然曾經(jīng)在現(xiàn)代革命史上起到過重要作用，但這方土地日益落后是不爭的事實(shí)。葉煒的小說站立在這樣一方厚重的大地上投望整個(gè)現(xiàn)實(shí)中國，也回望20世紀(jì)以來的宏大歷史，使其創(chuàng)作具有了厚重的歷史內(nèi)涵和現(xiàn)實(shí)意義，其思考與批判也超越了特定的時(shí)空而具有哲學(xué)意蘊(yùn)。“那里，已經(jīng)成為了我創(chuàng)作的永遠(yuǎn)的精神出發(fā)地。換句話說，麻莊和麻莊所在的蘇北魯南既是我的生命故鄉(xiāng)，也是精神故鄉(xiāng)。我深深地愛著那個(gè)村莊，愛著那片廣袤的土地。我清醒地知道，村莊以及村莊所在的蘇北魯南大平原將成為我終生創(chuàng)作的文學(xué)地標(biāo)，我將在一部又一部的作品中，對它們頂禮膜拜和深刻反思。我要在持續(xù)不斷的‘精神還鄉(xiāng)’中，努力尋找自己的來路，建立我自己的精神王國和生命信仰。”①劉永春、葉煒：《百年鄉(xiāng)土中國的痛徹解析與深刻書寫》，《創(chuàng)作與評論》2016年8期。這是葉煒的自覺意識，也是他持續(xù)創(chuàng)作的最大動(dòng)力，從中，我們可以得出其文化姿態(tài)和精神追求。

在時(shí)間層面上，現(xiàn)代性總體背景下的城市化是葉煒小說的時(shí)間形態(tài)，由其構(gòu)成的歷時(shí)性書寫是構(gòu)成四個(gè)三部曲的結(jié)構(gòu)骨架。“過去的”（鄉(xiāng)土）與“當(dāng)下的”（現(xiàn)實(shí)）始終構(gòu)成相互對照的鏡像結(jié)構(gòu)。因此，幾個(gè)三部曲里的人物都生活在巨大的時(shí)間裂隙里，承擔(dān)著呈現(xiàn)外在時(shí)代與內(nèi)在人性雙向重構(gòu)的敘事功能，他們是時(shí)間與歷史的表象，也是其直接產(chǎn)物。鄉(xiāng)土文化的衰敗與人性結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變兩個(gè)主題在這種策略中得以同時(shí)展開、深化。將人物歷史化，是葉煒人物塑造的重要手段，“鄉(xiāng)土中國三部曲”自不待言，另外三個(gè)三部曲亦是如此。《富礦》里，從官婆轉(zhuǎn)世到麻姑，再轉(zhuǎn)身成為大洋馬，從前世到今生，從圣潔到污穢，時(shí)間、現(xiàn)代性、城市化造成了這一切，背后的核心動(dòng)力則是人性深處的欲望泛濫，雖然葉煒并未對這種現(xiàn)象進(jìn)行簡單粗暴的道德批判。城市化撕裂了原本穩(wěn)定的內(nèi)在人性結(jié)構(gòu)，造成了帶有某種神性的麻姑漸漸滑入了大洋馬的處境，以女性為視角展現(xiàn)城市化帶來的人性畸變無疑是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的。“我認(rèn)為中國所謂的現(xiàn)代化存在著一個(gè)不斷‘粗鄙化’的問題，包括發(fā)展的盲目性、造城的暴力性、文化的欺騙性、經(jīng)濟(jì)的泡沫化。這樣的‘粗鄙化’在鄉(xiāng)村改造中處處可見，這造成了鄉(xiāng)村不可承受的現(xiàn)實(shí)苦難和歷史重負(fù)。我覺得，文學(xué)在表現(xiàn)這些時(shí)，不能回避，應(yīng)該正面強(qiáng)攻。在這方面，女性比男性更能彰顯矛盾的對抗性。所以，我選擇了麻姑。某種程度上來說，這也是麻姑的自我選擇。麻姑身上有著中國婦女的某些美德：勤勞，單純，向往美好，等等。但也有不少缺點(diǎn)：對物質(zhì)化追求的向往，對欲望化生存的轉(zhuǎn)變等。這一點(diǎn)與當(dāng)代中國的命運(yùn)是契合的。當(dāng)代中國鄉(xiāng)村經(jīng)受了城鎮(zhèn)化的擠壓之后，焦慮感、矛盾性不斷凸顯。”②劉永春、葉煒：《百年鄉(xiāng)土中國的痛徹解析與深刻書寫》，《創(chuàng)作與評論》2016年8期。女性的被歷史化在這里充當(dāng)了小說主題的最重要展開渠道，女性從而成為歷史的一部分，女性的命運(yùn)遭際從而成了歷史的有機(jī)部分。歷史化了的官婆、麻姑和大洋馬不再只是城市化的受害者和傳統(tǒng)文化衰微的象征，其自身的人性與命運(yùn)才得以放置到歷史舞臺的中央，改變了以往鄉(xiāng)村小說中主要將女性設(shè)置為城市化的被動(dòng)客體和犧牲品的敘事模式。雖然，女性仍然不是歷史的主宰，但借由這種結(jié)構(gòu)，《富礦》對城市化的思考超越了單純的社會(huì)悲劇層面而進(jìn)入人性深處，具有了豐富的文化旨趣和思辨色彩，其深度與力度超越了當(dāng)下的許多鄉(xiāng)土?xí)鴮憽?/p>

如果說“鄉(xiāng)土中國三部曲”主要采取城鄉(xiāng)并置中人物的人性畸變來展現(xiàn)城市欲望對鄉(xiāng)土文化的歷史性破壞，那么，“青春三部曲”則主要通過男女大學(xué)生這一視角展現(xiàn)城市里的欲望泛濫與悲劇人生。這些來自鄉(xiāng)村的大學(xué)生們既帶著原生的純真，又初入城市被琳瑯滿目的欲望漸漸吞噬，在自覺不自覺地陷入欲望深淵時(shí)，大多還會(huì)在內(nèi)心頻頻回望曾經(jīng)的精神鄉(xiāng)土。這些人物身上大多共同具有“當(dāng)代陳白露”的氣質(zhì)內(nèi)涵和人格特征。《羊》里的張明亮和方子寒差不多是方達(dá)生與陳白露的當(dāng)代翻版。方子寒的墮落是漸進(jìn)的，看似她在掙扎逃離，但最后越陷越深，終于萬劫不復(fù)。在經(jīng)歷了一次次被損害之后，“方子寒徹底絕望了。絕望之后是墮落。方子寒徹底墮落了。她整日整日地喝那種劣質(zhì)白酒，抽劣質(zhì)香煙，整個(gè)人變得頹廢起來。終于有一天，方子寒去了歌舞廳，在那里瘋狂地跳舞、酗酒。玩夠了就隨便跟任何一個(gè)對自己感興趣的男人回家。再后來，方子寒干脆就以此為生了，在每一個(gè)夜幕降臨的時(shí)候，她總要化著濃濃的妝，打扮得像古鎮(zhèn)上的那些花枝招展的女人一樣”①葉煒：《大學(xué)·com·羊》，武漢：長江文藝出版社2008年版，第155、220頁。。古鎮(zhèn)，是方子寒和張明亮的精神故鄉(xiāng)，雖然那里也已經(jīng)被欲望污染。方子寒在城市里的欲望叢林中遍體鱗傷，但也借此不斷往名利高處攀升。“為什么這個(gè)世界上的男人都是這副德性？對于我們這些女人來說，難道最大的資本就剩下身體了嗎？為什么受傷害的總是我們？方子寒痛苦不堪。”②葉煒：《大學(xué)·com·羊》，武漢：長江文藝出版社2008年版，第155、220頁。這種痛苦來自城市文明本身，既是屬于方子寒的，也是葉煒對當(dāng)代城市的尖銳追問。盡管“痛苦不堪”，但方子寒還是與陳白露一樣在墮落的方向上越走越遠(yuǎn)，最終與張明亮分道揚(yáng)鑣。《狼》里的王閑云帶著贖罪的心理將小梅從小李莊帶到城市，想方設(shè)法為她的未來打算，但小梅看上了黨書男并被騙，大有可能變成另一個(gè)方子寒。王閑云自己盡量保存著云淡風(fēng)輕的生活和從小李莊帶來的質(zhì)樸善良，但也不得不一次次陷入高校的權(quán)力斗爭中。《城》中的周迅迅漂浮在情愛與欲望之中的同時(shí)也通過來自故鄉(xiāng)的梅影回望自己當(dāng)初的純真，內(nèi)心殘存的良知還會(huì)讓他悔恨，但現(xiàn)實(shí)也一樣撕扯著他越陷越深，直到殺人。

值得注意的還有《狼王》里的《狗命》一篇。這篇小說與陳應(yīng)松的《太平狗》有異曲同工之妙，都是從狗的眼光打量和反思城市人的混亂生活。只是，葉煒《狗命》對城市的批判更直接，悲憤之情溢于言表。這只狗跟隨主人來到城市，因?yàn)橹魅舜蚬さ慕ㄖさ夭荒苁樟羲谑亲兂闪肆骼斯罚靡砸娮C城市里的世相百態(tài)與人性畸狀。“其實(shí)他們原本就生活在鄉(xiāng)下，至少三代內(nèi)都能找到農(nóng)民的血統(tǒng)，只不過是因?yàn)槟撤N機(jī)緣，靠著流血流汗的打拼才擠進(jìn)了城市的大門。一進(jìn)入城市，他們就不得不按照城市的節(jié)拍往前走。城里太鬧，太擠。大家白天都擠在一個(gè)個(gè)水泥籠子里，黑夜還是擠在這樣的水泥格子里，每張床只隔著薄薄一堵墻，夜里撲撲騰騰的動(dòng)靜彼此相聞。這哪里是人的生活？連我們狗都不如！”③葉煒：《狗命》，《狼王》，廣州：廣東人民出版社2018年版，第72頁。這種不無偏激的批判將鄉(xiāng)土文化之于城市的優(yōu)越感刻畫得淋漓盡致，也將城市生活的欲望本質(zhì)做了個(gè)人風(fēng)格的另類闡釋。

或許葉煒對城鄉(xiāng)分裂的中國現(xiàn)實(shí)的反思與批判存在著某些偏激之處，對城市生活的書寫存在單面化的傾向，但葉煒的書寫總體上是有效的，也是發(fā)人深省的，能夠引領(lǐng)我們認(rèn)識當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的另一個(gè)側(cè)面，這樣的創(chuàng)作本身自然也就具有重要的現(xiàn)實(shí)意義，值得關(guān)注和肯定。“讓故鄉(xiāng)不再淪陷，留住鄉(xiāng)愁，留住青山綠水，留住鄉(xiāng)土中國村莊最微小的文化有機(jī)體，闡釋和建構(gòu)從生存?zhèn)惱淼轿幕瘋惱淼男律鷳B(tài)文明理念，這就是今天的‘舊邦新命’。”④張麗軍：《新世紀(jì)鄉(xiāng)土中國現(xiàn)代性蛻變的痛苦靈魂——論梁鴻的〈中國在梁莊〉和〈出梁莊記〉》，《文學(xué)評論》2016年3期。葉煒的長篇?jiǎng)?chuàng)作充滿這樣的文化意識和建設(shè)意向，對于正處于劇烈轉(zhuǎn)型中的中國社會(huì)而言，具有重要的個(gè)案價(jià)值。基于對鄉(xiāng)土中國已經(jīng)衰敗和城市生活過度欲望化的基本判斷，葉煒對于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的未來方向也必然有著自己的獨(dú)立判斷，這將是“轉(zhuǎn)型中國三部曲”所要著力呈現(xiàn)的了。

三、現(xiàn)實(shí)主義底色與超現(xiàn)實(shí)主義實(shí)驗(yàn)

在談到自己寫作的文化立場時(shí)，葉煒十分認(rèn)同英國文化學(xué)者理查德·霍加特的觀點(diǎn)，即“好的文學(xué)史為了闡明和批判其時(shí)代而站在這個(gè)時(shí)代之外的”，并進(jìn)一步認(rèn)為“好的文學(xué)”“必須具備兩種品質(zhì)：與現(xiàn)實(shí)生活在質(zhì)地上的緊密聯(lián)系；同時(shí)還要有超越現(xiàn)實(shí)的非凡遠(yuǎn)見卓識”⑤葉煒：《作家立場：什么是好的文學(xué)》，《大學(xué)·com·狼》，武漢：長江文藝出版社2008年版，第226頁。。葉煒?biāo)粗氐膬煞N品質(zhì)實(shí)際上構(gòu)成了他的小說創(chuàng)作的兩個(gè)方向，即在“質(zhì)地”上深入現(xiàn)實(shí)內(nèi)部和在姿態(tài)上“超越現(xiàn)實(shí)”。前者存在于文學(xué)的審美維度，即葉煒?biāo)鶑?qiáng)調(diào)的“小說在天然品質(zhì)上就應(yīng)該具備好看、有趣的因素”；后者存在于文學(xué)的功能維度，即“小說應(yīng)該對現(xiàn)實(shí)生活有所啟迪，對人們的思想進(jìn)化有所幫助”，并進(jìn)而強(qiáng)調(diào)“文學(xué)干預(yù)現(xiàn)實(shí)生活的觀點(diǎn)還不應(yīng)該退場，至少在現(xiàn)在這個(gè)特殊的瞬息萬變的時(shí)代，在大多數(shù)的受眾群體還不能夠很清晰地看透現(xiàn)實(shí)生活的丑惡之前，文學(xué)啟蒙還是非常有意義的”①葉煒：《作家立場：什么是好的文學(xué)》，《大學(xué)·com·狼》，武漢：長江文藝出版社2008年版，第227頁。。簡單來說，葉煒理想中的文學(xué)是兼具審美和啟蒙兩種品質(zhì)的，既能向社會(huì)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)力突進(jìn)、深入挖掘，又能持著辯證的文化立場冷靜旁觀、獨(dú)立判斷。當(dāng)然，他也是以四個(gè)三部曲的宏大規(guī)模在努力實(shí)現(xiàn)著這種文學(xué)追求。兼重審美與啟蒙，同時(shí)強(qiáng)調(diào)小說的“好看、有趣”與“有所啟迪”“有所幫助”，這種自覺追求在葉煒的小說文本中的直接結(jié)果就是形成了獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義書寫模式。這種模式的特點(diǎn)自然也就存在兩個(gè)方面：從審美上對現(xiàn)實(shí)與歷史的極力浸入和從姿態(tài)上對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的極力批判。前者的最終目標(biāo)是真實(shí)的反映生活與人性，后者則是努力賦予敘事以靈魂、思想、立場。

“鄉(xiāng)土中國三部曲”以100多萬浩繁卷帙的文字呈現(xiàn)了“蘇北魯南”這塊特殊地域的百年歷史，并從各個(gè)側(cè)面將其與百年中國的歷史場景緊密相連，形成了對現(xiàn)當(dāng)代中國見微知著的刻畫。同時(shí)，秉承著現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)精髓再輔以作者自己敏銳的藝術(shù)直覺，“鄉(xiāng)土中國三部曲”在人性探索與社會(huì)分析方面達(dá)到了新的高度。這三部長篇以渺遠(yuǎn)的視野和深摯的情懷再現(xiàn)20世紀(jì)中國充滿苦難的鄉(xiāng)村史，呈現(xiàn)其中的愛恨情仇與風(fēng)云激蕩，尤其是作為知識分子的家國情懷與鄉(xiāng)土情結(jié)充盈于小說的每個(gè)角落。更重要的是，三部長篇扎實(shí)厚重、凝練緊湊，對傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了有效的藝術(shù)創(chuàng)新，在廣度、深度和力度等方面都表現(xiàn)出了葉煒的藝術(shù)功力與寫作雄心。在百年鄉(xiāng)土文學(xué)史上，這三部長篇必將以其深化的鄉(xiāng)土情懷和深湛的問題意識而擁有自己的歷史地位。而對于一位70后作家而言，能夠達(dá)到如此的藝術(shù)水準(zhǔn)實(shí)屬不易。

在廣度上，“鄉(xiāng)土中國三部曲”具有宏闊的視野，歷時(shí)性的歷史敘事與共時(shí)性的空間敘事使得三部小說的覆蓋面極大，尤其是對鄉(xiāng)土中國的潰敗歷史與荒誕現(xiàn)實(shí)都有極為深刻的展示。在這三部曲之后，“鄉(xiāng)土中國”的20世紀(jì)命運(yùn)有了廣泛而深切的內(nèi)涵。“從整體上來說，小說在對‘鄉(xiāng)土中國’形象的還原與建構(gòu)的主題話語中，言說了作家對鄉(xiāng)土的熱愛和執(zhí)著，展現(xiàn)了普通鄉(xiāng)村物質(zhì)世界和精神世界的滄桑變遷，同時(shí)在反思的敘事語境中豐富和拓展了‘鄉(xiāng)土中國’的主題內(nèi)涵。”②郝敬波：《“鄉(xiāng)土中國”藝術(shù)形象的建構(gòu)——評葉煒新作》，《南方文壇》2014年1期。從麻莊到蘇北魯南再到現(xiàn)實(shí)中國、裂變中國、轉(zhuǎn)型中國，葉煒總是在思考“鄉(xiāng)土中國”的文化精神衰落之謎，也總是在為現(xiàn)實(shí)社會(huì)的種種畸形尋覓解決途徑。“葉煒對地域特色的展現(xiàn)，既是出于鄉(xiāng)土審美的目的，也反映出他對鄉(xiāng)土真實(shí)性的追求，意圖在小說中逼近鄉(xiāng)村世界全方位的真實(shí)，體現(xiàn)他對鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷。”③賀仲明、田豐：《地域、現(xiàn)實(shí)與經(jīng)驗(yàn)敘事——論葉煒〈后土〉及對當(dāng)前鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的思考》，《當(dāng)代作家評論》2014年4期。這樣的敘事廣度不是隨意的，它來源于葉煒的敘事雄心及對鄉(xiāng)土文化的精微認(rèn)識。如此廣度的現(xiàn)實(shí)主義書寫在五六十年代出生的作家筆下較為常見，但在70后作家那里還較為少見。葉煒從廣度上對現(xiàn)實(shí)主義的探索標(biāo)志著其創(chuàng)作的日漸成熟和漸入佳境，也意味著屬于葉煒本人的敘事美學(xué)正在形成。當(dāng)然，從廣度上，葉煒小說與五六十年代出生的作家們有著較為明顯的區(qū)隔。例如，葉煒較少以政治革命闡釋鄉(xiāng)村的結(jié)構(gòu)變化，較少賦予某些鄉(xiāng)村風(fēng)俗以丑陋愚昧的標(biāo)簽，小說中的性愛描寫較為純粹等。

在深度上，葉煒將鄉(xiāng)村的命運(yùn)與人性的變異緊緊結(jié)合起來，從人性的角度塑造人物的命運(yùn)圖景，從而展現(xiàn)鄉(xiāng)土文化整體的命運(yùn)，而不是將人物形象作為空洞的先驗(yàn)符碼。《福地》中的萬仁義在身份、性格、命運(yùn)等層面都具有足夠的復(fù)雜性，是不多見的鄉(xiāng)紳形象。“我試圖寫出地主的兩面性、多樣性和豐富性……老萬這一形象是有真實(shí)人物原型的，在蘇北魯南的抱犢崮山區(qū)，像老萬這樣的開明士紳并不少見。所以，在歷史遺漏之處，正是文學(xué)出發(fā)之地。這倒不是說歷史敘述是不可靠的，而是說文學(xué)完全可以提供給讀者另一種真實(shí)。這樣的真實(shí)有別于冰冷歷史的高度概括和理性分析，而是有溫度的感性存在。歷史常常喜歡關(guān)注整體和大人物，而小說則常常在個(gè)體和小人物那里找到自己的興奮點(diǎn)。”①劉永春、葉煒：《百年鄉(xiāng)土中國的痛徹解析與深刻書寫》，《創(chuàng)作與評論》2016年8期。顯然，這個(gè)“興奮點(diǎn)”就是人性，甚至可以說，萬仁義復(fù)雜的人性結(jié)構(gòu)是整個(gè)小說敘事的生發(fā)原點(diǎn)，是所有后續(xù)故事的基本前提。《富礦》中，從麻姑到大洋馬的轉(zhuǎn)變，其根本原因不是外在現(xiàn)實(shí)的誘惑，而是人物內(nèi)心的裂變。從麻莊村到麻莊礦，麻姑的轉(zhuǎn)變并不容易，也可以說是經(jīng)歷了一個(gè)完整而深刻的過程，而葉煒恰恰將這個(gè)過程十分細(xì)膩地描寫出來，笨妮、六小、蔣飛通、胡列、陳爾多等既是她命運(yùn)的制造者，也是她內(nèi)心世界逐步轉(zhuǎn)變的見證者。整部小說的主線就是從官婆到麻姑再到大洋馬這種文化身份的轉(zhuǎn)換，而造成這種變化的乃是麻姑的人性結(jié)構(gòu)所受到的來自內(nèi)心和外界的雙重沖擊。《后土》里的劉青松和曹東風(fēng)是以往鄉(xiāng)土小說中較少出現(xiàn)的農(nóng)村干部形象，對他們，葉煒沒有簡單化處理，而是通過大量的生活細(xì)節(jié)與心理場景交代他們內(nèi)心復(fù)雜的精神活動(dòng)，使得人物立體而深刻，對鄉(xiāng)村文化的塑造也深入到土地的深層之中。葉煒毫不諱言，萬仁義和劉青松“兼具傳統(tǒng)文化的天下情懷和現(xiàn)代社會(huì)的寬廣視野，不但是“鄉(xiāng)土中國三部曲”中的精神脊梁，更是鄉(xiāng)土中國的希望所在”②劉永春、葉煒：《百年鄉(xiāng)土中國的痛徹解析與深刻書寫》，《創(chuàng)作與評論》2016年8期。。三部曲中的這些主要人物形象都被葉煒賦予了深刻的內(nèi)心世界和完整的性格邏輯，是鄉(xiāng)土精神的主體象征，也是鄉(xiāng)土中國命運(yùn)的主要負(fù)載者。僅就人物形象的深刻性而言，葉煒小說中的人性刻畫也是當(dāng)下70后作家小說中少見的，尤其值得肯定。

在力度上，葉煒從不回避歷史與現(xiàn)實(shí)中的焦點(diǎn)問題，從而使得其小說中對鄉(xiāng)土中國的重構(gòu)充滿溫情，對當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思則犀利峻刻，最終表現(xiàn)為小說中的悲劇性由人物命運(yùn)層面上升為文化走向和人性畸變層面，由歷史悲劇、社會(huì)悲劇上升為文化悲劇、人性悲劇。這種現(xiàn)實(shí)主義力量來自于其廣度與深度，來自于葉煒對人性刻畫的堅(jiān)持與擅長，也來自于葉煒在歷史與現(xiàn)實(shí)問題面前的毫不退讓，來自其銳利的問題意識和辯證思維。“麻莊和麻莊所在的蘇北魯南既是我的生命故鄉(xiāng)，也是精神故鄉(xiāng)。我深深地愛著那個(gè)村莊，愛著那片廣袤的土地。我清醒地知道，村莊以及村莊所在的蘇北魯南大平原將成為我終生創(chuàng)作的文學(xué)地標(biāo)，我將在一部又一部的作品中，對它們頂禮膜拜和深刻反思。我要在持續(xù)不斷的‘精神還鄉(xiāng)’中，努力尋找自己的來路，建立我自己的精神王國和生命信仰。”③劉永春、葉煒：《百年鄉(xiāng)土中國的痛徹解析與深刻書寫》，《創(chuàng)作與評論》2016年8期。葉煒將每一次書寫都視作自己的“精神還鄉(xiāng)”，因而其寫作態(tài)度與現(xiàn)實(shí)主義精神是無比認(rèn)真的，保證了其敘事力度、人性力度與反思力度。

除了廣度、深度、力度這些典型的現(xiàn)實(shí)主義特征以外，葉煒小說中的鬼魂敘事、輪回轉(zhuǎn)世、瘋子視角、宿命意象等超驗(yàn)性模式也引起了較大關(guān)注。這些敘事使得鄉(xiāng)土中國的生活有了新鮮的血肉，有了靈動(dòng)的命運(yùn)，更有利于葉煒從超離的視角遠(yuǎn)視或者俯視這片土地的精神結(jié)構(gòu)和多舛命運(yùn)。從傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義向超現(xiàn)實(shí)主義的位移，是葉煒做出的有益的、有效的敘事嘗試，既便于敘事展開，也有利于豐富小說主題。《福地》中的繡香不僅不斷影響著小說的情節(jié)走向，還負(fù)擔(dān)著具體闡釋鄉(xiāng)土精神的任務(wù)。《富礦》中的麻姑一再夢到自己的前世之身，暗示著鄉(xiāng)土精神走向死亡。小說開頭就降下的漫天黑雪更是對麻莊命運(yùn)的終極隱喻。當(dāng)然，這些因素的使用存在著諸如使用不當(dāng)、過多、偏于牽強(qiáng)等問題，但整體上對小說敘事的豐富多樣起到了正面作用。

如前文所述，“青春三部曲”“裂變中國三部曲”等作品對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思比“鄉(xiāng)土中國三部曲”更為直接和犀利，更能夠體現(xiàn)葉煒的文化立場和批判姿態(tài)。總體上，葉煒沿著審美地建構(gòu)文本中的生活世界和啟蒙地建構(gòu)小說中的思想立場兩個(gè)維度，將自己小說創(chuàng)作的藝術(shù)性和思想性同時(shí)不斷推向更高層面，從而保證了正確的創(chuàng)作方向和穩(wěn)定的創(chuàng)作水平，在目前的70后創(chuàng)作中是少見的，其后續(xù)發(fā)展也是值得期待的。

四、結(jié)語

“在人類身上，欲望是無止境的，像一個(gè)無底洞，怎么填也填不滿。人類就這樣吃著越來越高檔的食品，身體健康問題卻越來越大，腦溢血，心肌梗死，癌癥……一些從前沒有的病現(xiàn)在到處可見。不錯(cuò)，人類是我們的朋友，但人類缺少反省精神。金錢支配著整個(gè)社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)，人人都在向錢看，人人都奢望掌控更多可支配的資源，直到把大自然破壞得面目全非。可怕的是，這種情況至今還在繼續(xù)。”①葉煒：《狗命》，《狼王》，廣州：廣東人民出版社2018年版，第92－93頁。這是葉煒小說中從狗的視角對人類社會(huì)做出的沉重反思，其中包含著一定的偏激，但也道出了更多的真相。這種批判性姿態(tài)可以代表葉煒創(chuàng)作的整體特征，正是這種批判姿態(tài)及其有效性凸顯了葉煒創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)意義。其對文學(xué)的“啟蒙性”和“干預(yù)生活”功能的堅(jiān)持，保證了嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度和積極的文化建設(shè)作用。

葉煒以“鄉(xiāng)土中國三部曲”探索鄉(xiāng)土文明式微的原因、過程與后果，而以“青春三部曲”和“裂變中國三部曲”詳細(xì)呈現(xiàn)城市文明的欲望本質(zhì)和荒誕底色。兩種方向與立場互為鏡像，也互相纏繞，不斷復(fù)現(xiàn)于他的小說創(chuàng)作中，從而形成了強(qiáng)烈的歷史解構(gòu)和現(xiàn)實(shí)批判，其思想主題和文化立場鮮明而堅(jiān)定地從這些作品中流溢而出，構(gòu)成了葉煒小說總體的詩學(xué)面貌。這種面貌與70后作家的精神境遇相關(guān)，但也更多來自于葉煒站立在20世紀(jì)中國城市化進(jìn)程的大背景之外的敏銳反思。因而，獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)和鮮明的文化立場是葉煒小說的個(gè)性面孔，也是其小說的文化意義之所在。

回望百年鄉(xiāng)土中國與反思當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是葉煒小說創(chuàng)作的一體兩翼，也是其創(chuàng)作取得成功的主要原因。在這兩個(gè)層面，葉煒都表現(xiàn)出了鮮明的書寫特征和文化立場，完成了其自身藝術(shù)個(gè)性的塑造。對敘事形式的不懈探索和對現(xiàn)實(shí)主義的不斷豐富，則是葉煒保證小說創(chuàng)作質(zhì)量的兩個(gè)有效途徑。無論是文本規(guī)模，還是藝術(shù)質(zhì)量，葉煒都是現(xiàn)有70后作家中較為突出的。其創(chuàng)作有穩(wěn)定而深刻的文化立場，有不斷創(chuàng)新的敘事形式，有自覺而有效的問題意識，這樣的創(chuàng)作自然具有值得期待的未來。