中國故事·硬科幻·元年

林品

改編自劉慈欣同名小說的科幻電影《流浪地球》，無疑是2019年中國電影市場上最引人矚目的一部商業電影。在商業傳播的層面上，《流浪地球》以“黑馬”的姿態實現了票房逆襲，成功問鼎春節檔的票房冠軍。而在引爆票房的同時，這部電影還引爆了巨大的輿論爭議，它不僅在各種評分網站、公共平臺上形成了兩極分化的公眾評價，甚至還在新年正月造成了許多人朋友圈的（又一次）撕裂。毫不夸張地說，《流浪地球》稱得上是這個春天華語世界最具話題熱度與爭議烈度的流行文化現象之一。

在這股現象的熱潮當中，無論是追捧者還是抗拒者，他們的唇槍舌劍往往都圍繞著三個熱點議題展開：《流浪地球》是否講述了一個“中國故事”？《流浪地球》是不是中國第一部“硬科幻”電影？《流浪地球》是否標志著“中國科幻電影元年”的到來？

圍繞這三個議題展開的激烈論辯，將《流浪地球》推上了“熱搜榜”“話題榜”的前列;針對這三個議題設計的媒體標題，也屢屢輕而易舉地賺取了“10萬+”的流量數據。但在我看來，這種由網絡媒體與網民群體合力促成的議程設置，與其說給了我們三種評定《流浪地球》的意義與價值的切入方式，不如說恰恰顯影了當今中國輿論界的三大迷思。

一、中國故事迷思

在我的觀察中，《流浪地球》之所以會在上映之后立即引爆輿論，首要的原因是在于，它給當代中國的主流觀眾帶來了一種似乎前所未有的觀影體驗，而這種獨特的體驗又恰好切中了當下最易觸動國人神經的國際政治議題——中美關系。

于是，隨著《流浪地球》的熱映，我們會在社交媒體上頻繁地看到這樣的觀后感——“這次終于不是美國人來拯救世界了！”我們甚至還會看到由此引申而來的另一句更具煽動性的口號——“只有中國人才能救地球！”從這個角度出發，很多網絡影評都將這部電影所講述的故事指認為一個“中國故事”。

或需贅述的是，后一句口號盡管流傳甚廣，卻是對《流浪地球》文本意蘊的曲解與窄化。雖然電影的主視角的確是投放在中國CN171-11救援隊與中國航天員劉培強這里，但值得注意的是，這些中國角色從未在故事里獨立完成過目標任務。從王磊隊長的那句“飽和式救援，有隊伍趕在我們前面了”，到劉培強視角中的“空間站里還有其他人發現了Moss叛逃”;從俄羅斯航天員馬卡洛夫在太空行走時的舍己救人，到各國救援人員在機械撞針前的眾志成城;從“以色列科學家7小時前就已經提出過”的救援方案在聯合政府的授權下實現全球共享，到蘇拉威西、雅加達、新加坡的三臺轉向發動機幾乎同時噴射出等離子光柱……我們其實可以從這些劇情細節當中一而再、再而三地感受到，《流浪地球》的創作者始終試圖在中國視角與人類視野之間保持一種微妙的平衡，他們并沒有將故事情景里的中國救援人員塑造為那種“以一己之力，逆天改命”的孤膽英雄，而是有意識地將其塑造為休戚與共、患難相救的“人類命運共同體”的其中一員。

相比之下，前一條觀感確實精準地點出了《流浪地球》必然達成的一種敘事效果。除了片頭新聞播報段落里一閃而過的“Washiton D.C.”與“NBC News”，除了救援車隊絕望撤離時一閃而過的星條旗，在這部時長125分鐘的電影當中，我們幾乎尋覓不到任何美國的象征符號。與此形成反差對比的是，在全片的高潮段落，當各國救援車隊調轉車頭時，鏡頭畫面中先后閃現的是韓國、波蘭、俄羅斯的國旗;當各國救援人員趕到中國救援隊身邊時，角色臺詞先后傳達出的是日本、俄羅斯、英國的身份。無論是否刻意為之，這些符號的在場無疑會營造出一種“美國缺席”的觀影感受。

毋庸贅述，好萊塢科幻（災難）大片在過去20多年時間里一家獨大，已然在這一類型片的受眾心中形構出某種感知定式。而《流浪地球》則打破了這種定式，于是就給很多觀眾帶來這樣一種新奇的觀影感受——“這次終于不是美國人來拯救世界了！”

不過，正如很多觀眾在網絡影評當中指出的，如果我們仔細審視《流浪地球》的話，我們依然會發現，雖然美國英雄幾乎無處可尋，但是，好萊塢的文化影響卻又無所不在。在情節推進的方式、敘事節奏的控制、人物關系的設置、末日奇觀與太空奇觀的展示等方面，《流浪地球》都從好萊塢科幻（災難）大片那里借鑒了不少類型慣例與成熟經驗。因而，熟悉好萊塢大片的觀眾，可能會在觀看《流浪地球》的過程中，時不時地產生出既視感：《后天》（The Day After Tomorrow）式的末日景觀，只不過被冰雪覆蓋的都市地標從紐約曼哈頓的自由女神像換成了北京朝陽區的中央商務區;《環太平洋》（Pacific Rim）式的國際合作，只不過拯救人類的科技造物從巨型機甲換成了行星發動機;《星際穿越》（Interstellar）式的親情羈絆，只不過親屬關系由父女關系換成了父子關系;《絕世天劫》（Armageddon）式的平民英雄，只不過主角的職業身份從石油鉆井工人換成了運載車司機;《地心引力》（Gravity）式的太空行走，只不過行走的主體從美國宇航員換成了中國與俄羅斯的宇航員;《獨立日》（Independence Day）式的動員演講，只不過演講者的身份從美國總統換成了中國女高中生;《2001太空漫游》（2001： A Space Odyssey）式的人機對抗，只不過HAL9000的出錯與背叛反轉為“MOSS從未叛逃”的良苦用心;《天地大沖撞》（Deep Impact）式的壯烈犧牲，只不過英雄駕駛飛行器所撞擊的目標由彗星換成了行星發動機發出的等離子光柱……

由此觀之，《流浪地球》之所以能夠贏得當代中國觀眾的廣泛喜愛，一個至關重要的原因，恰恰在于這部電影將好萊塢類型片受眾普遍接受的多種橋段順暢而又巧妙地拼合在一起，同時，又將好萊塢常設的英雄角色由美籍英雄置換為中國英雄，并往其中加入了許許多多中國的或者非美國的象征符號。它既借助好萊塢的成熟經驗滿足了類型片受眾的觀影預期，又以一種令人耳目一新的方式觸動并喚起中國觀眾的民族身份認同與文化親近感，從而在商業類型片的復制再生產與視聽經驗的推陳出新之間，達成了一種微妙的平衡。

然而，富有意味的是，在中美貿易戰的特定時代背景下，無論是電影發行方、主流媒體，還是那些懷有民族主義情感的影迷，他們都傾向于強調《流浪地球》與好萊塢的差異性，在闡釋文本時盡可能渲染《流浪地球》的中國氣質，以便論證《流浪地球》的中國特性。

除了表象層面的中國視角與中國符號之外，他們最重要的一個論據，就是來自劉慈欣原著的基本世界觀設定：由于太陽急速膨脹，人類不得不面臨如何逃離太陽系這一難題;而地球聯合政府所選擇的解決方案，并不是好萊塢電影中常見的宇宙飛船，而是設法為地球安裝1萬座行星發動機，借助這些采用重聚變技術的推進動力裝置，讓整個地球實現星際旅行。

那些聲稱《流浪地球》乃是一個“純粹的中國故事”的評論者，會以神話原型批評的思路，對這部儼然已是“當代世俗神話”的大眾文化文本進行解讀，進而得出這樣一種帶有文化本質主義色彩的結論：同樣是星際旅行題材的科幻（災難）大片，以《星際穿越》為代表的好萊塢電影展現的是少數人類搭乘宇宙飛船飛離地球的場景，而《流浪地球》展現的則是數10億地球人“帶著地球去流浪”的場面，這兩種科幻想象存在著巨大的差異，而根源則在于西方文明與中華文明的本質差異。也就是說，西方文明是一種“面朝大海仰望星空”的“海洋文明”，西方人不惜拋棄家園也要向外開拓擴張;與之形成鮮明對照的是中華文明，數千年“面朝黃土背朝天”的“農耕文明”傳統，在中華文明的集體心理當中植入了一種難以割舍的故土情結，因此，即便面臨末日浩劫，中國人也依然不愿舍棄家園，而是毅然選擇負重前行，以一種“愚公移山”“精衛填海”式的勇氣與堅毅，“帶著地球家園去流浪”……

顯而易見的是，“帶著地球去流浪”的世界觀設定，為《流浪地球》帶來了一種“為有犧牲多壯志，敢教日月換新天”的豪邁氣概。不過，當評論者依據那種盛行于20世紀80年代的“海洋文明/農耕文明”對立論，為《流浪地球》的基礎設定與主線故事添加上“中國特色”的標簽時，他們恰恰陷入了一種“中國故事迷思”：為了在競爭加劇的國際情勢與“講好中國故事”的意識形態要求下凸顯某部文本的“中國性”，他們不假思索地將某些并非中國獨有的故事橋段與世界觀設定當作中國作品所特有的敘事元素，但這樣的評述方式卻有意無意地遮蔽或忽略了這樣一個事實——類似的設定同樣存在于國外的科幻作品當中。

在英美科幻作品中，本就存在著“世界之船”（world ship）這樣一條題材脈絡，也就是設想某種安裝了人造推進設備的巨大天體，或者體積達到天體規模的宇宙飛船。比如，劉慈欣最為推崇的作家阿瑟·克拉克的經典之作《與羅摩相會》（Rendezvous with Rama），20世紀50年代的著名太空歌劇《飛城》（Cities in Flight）系列，曾獲得1994年星云獎最佳長篇獎的《移動火星》（Moving Mars），書寫木星級宇宙飛船上的未來人類文明的《星髓》（Marrow）等，都可以歸屬于這一脈絡。而日本科幻界也曾出產過《妖星哥拉斯》（妖星ゴラス）這樣的電影作品，敘述多國團隊群策群力，在南極地區建造噴射基地，推動地球離開既定軌道，以避免突如其來的星體沖撞的故事。由此可見，《流浪地球》的世界觀架構雖然充滿想象力，也不無獨特的創意元素，但其基礎設定卻并非只存在于中國科幻作者的想象當中。

更進一步說，雖然劉慈欣的《流浪地球》選擇了“世界之船”設定，但在他的小說原著當中，這種將地球直接改造為星際航行艦船的“地球派”方案，其實一直都在與“飛船派”方案相互競爭，也就是通過推進方式更為簡易、但人口承載量也相對較小的人造飛船逃離太陽系的方案。事實上，劉慈欣的“精神導師”克拉克就曾在他的作品《遙遠的地球之歌》（The Songs of Distant Earth）中，以太陽將要發生超新星爆發作為背景設定，想象人類在這一情境之下的種群延續之路;而克拉克在那部著作中敘寫的兩種星際移民方式，就分別是運載人類基因的播種船，以及運載冷凍人體的宇宙飛船。作為一位主動以克拉克為師的科幻作者，劉慈欣的另外一些科幻創作也始終存在著某種“飛船派”的傾向，比如，在他最具知名度的作品《三體》系列當中，我們就可以明顯地感受到他對“飛船派”方案的書寫熱情。

因而，我們與其在文化本質主義的中西比較思路中，將《流浪地球》的想象力來源上溯至農耕文明的心理積淀，不如將這種“帶著地球去流浪”的敘述，視作中國當代文化心理的某種內在張力在現象級科幻作品當中的投射。

這種在中國半主動半被迫地以“后發現代化國家”的身份，卷入全球資本主義體系的歷史進程中形成的結構性張力，曾經在“改革開放新時期”的時代語境中，呈現為自居“（落后的）黃土地文明”而又向往“（先進的）蔚藍色文明”的論述;而在劉慈欣這位“60后作家”的科幻作品中，它則體現為“逃荒”“逃難”式的幸存者敘述與借助科技發展，實現“種群/文明延續”的技術樂觀主義格調的糾纏。不過，在壯大于“中國崛起”背景下的當代華語科幻圈中，這種張力又轉化為“我們的征途是星辰大海”，這一源自日本“太空歌劇”類作品《銀河英雄傳說》的粉絲口號，與“中國風格”/“中國故事”的闡釋沖動此起彼伏。而如今這部以“中國科幻電影元年”開啟者身份橫空出世的《流浪地球》，則可以說為這種張力提供了一種想象性的解決。隨著“開除球籍”的焦慮因“中國崛起”的宏大敘事而獲得釋放，敘述者終于在“面朝星辰大海”的“蔚藍色”向往與經由“尋根文化”建立起來的“黃土地”認同之間，在美國“黃金時代科幻”的技術樂觀主義態度，及其“開疆拓土”精神與縈繞現代中國百年之久的“亡國滅種”焦慮，及其“救亡圖存”使命感之間，達成了某種動態制衡的均勢妥協。

在這個意義上，如果我們依然要沿用“中國故事”這個修辭，那么，《流浪地球》的“中國性”也并非源自某種固化的民族傳統，而是生成于全球化時代的本土探索與跨語際傳播的文類脈絡之間的文化碰撞，生成于特定的科幻世界觀設定與當下的中國問題情境之間的互動關系。

二、硬科幻迷思

也正是“帶著地球去流浪”這一基礎設定，為《流浪地球》引來了另一重爭議的浪潮。

一方面，星際旅行題材的科幻電影往往會涉及許多天文學與物理學概念，因此常被視作科幻電影中最為“硬核”的一類，而在《流浪地球》的發行過程中，這部電影也確實被各大媒體貼上了“硬科幻”的標簽。

另一方面，無論是在《流浪地球》上映之前，還是在這部電影熱映之后，都有一些科學界的專業人士明確指出，“流浪地球”這個核心設定恐怕是無法成立的。首先，在地球表面建造1萬座行星發動機的設想固然令人震撼，這些推動裝置所能形成的150萬億噸總推力固然數目巨大，但是，如此大小的推力卻遠遠不足以讓總質量高達60萬億億噸的地球在幾十年的時間里就達到42.2千米/秒的逃逸速度。更進一步說，地球的固態地殼相對于液態的地幔與地核來說是非常薄的一層，如果真的將150萬億噸的推力施加在這樣的地殼上，勢必造成地殼的大規模位移，由此引發的地質構造運動與地幔物質噴發，將是人類文明完全無法承受的滅頂之災。此外，一場能夠讓地球擺脫木星的引力捕獲的大爆炸，也將給脆弱的地殼帶來毀滅性的沖擊。歸根結底，構造如同“破殼雞蛋”的地球，其實是無法以《流浪地球》所展現的那種方式，充當末日背景下的“世界之船”。也就是說，《流浪地球》的基礎設定其實根本不符合現有的物理學理論;正因如此，許多較真的質疑者才會撰文聲稱，這部電影其實根本算不上是一部“硬科幻”作品。

于是，我們便在輿論場上看到了這樣一場能指的爭奪戰。一邊是“中國第一部硬科幻大片”這個名號，早已成為《流浪地球》最引人矚目的營銷標簽與宣發噱頭，同時，也成為該片擁躉極力抬高其文化價值的最重要依據之一。他們津津樂道于這樣的趣聞，《流浪地球》主創團隊曾在前期籌備期間，就世界觀設定與情節內容的相關問題，專門咨詢中科院的科學家;而在后期宣發的過程中，又有許多科技界、航天界的從業者為這部電影站臺。事實上，《流浪地球》出品方的這一系列舉措，借鑒的是當年《星際穿越》的成功經驗，克里斯托弗·諾蘭（Christopher Nolan）的團隊特邀理論物理學巨擘基普·索恩（Kip Thorne）擔任那部電影的科學顧問，并且將此提煉為宣傳造勢方面的一大賣點。而《流浪地球》團隊也有樣學樣，成功地為這部電影披上了一襲“硬科幻”的外套。

另一邊則是“不夠硬”這種說法，成為很多《流浪地球》的批評者常會借重的一種修辭。他們以現有的數理科學知識體系為標準，在《流浪地球》的世界觀設定與故事情節中挖出了數目可觀的“科學bug”，并將這一點當作貶低《流浪地球》文化價值的重要論據。但有趣的是，如果我們真的嚴格遵照人類現有的理論物理學與理論數學成果來評判科幻作品的“科學性”，那么，即便是《星際穿越》這部在很多科幻愛好者心目中堪稱“典范”的“硬科幻”代表，也同樣存在不少“不符合科學”的情節。

在我看來，這場爭論不休的能指爭奪戰，與其說為我們提供了一張定位《流浪地球》的文化參照系，不如說恰好顯影了一種深刻支配著中國科幻界的“硬科幻”迷思。在中國科幻文化圈的內部，“硬核科幻”這個借《流浪地球》熱潮而成為社會流行詞的概念，延續的是世紀之交以《科幻世界》為核心平臺發生的“軟硬之爭”，這場論爭曾引起國內新生代科幻作家與讀者的廣泛參與，并最終形成了“硬科幻”話語的優勢地位。

對于“硬科幻”的推崇者來說，這個概念意味著一種以現代數理科學作為世界觀設定基本依據，并且盡可能追求科學細節準確性的科幻作品。而在世紀之交進入個人創作高峰期的劉慈欣，恰恰是中國文壇最符合“硬科幻”標準的一位作家。這種流傳已久的“硬科幻”話語，建構了大量科幻受眾的接受預期。但值得注意的是，這種話語的過度盛行與極端化推演，事實上很容易造成自然科學與社會科學的人為割裂，以及“科學性”與“幻想性”的顧此失彼，在張揚某種科學主義觀念的同時，壓抑了科幻文藝本可具有的多元維度。而以“硬科幻”為旗號的批評方式，也容易讓評論者忽視了科幻文藝自身的創作規律，從而陷入到一種偏狹的苛求與不切實際的期待當中。

更進一步說，我們還可以在《流浪地球》的接受狀況中看到這樣一幅耐人尋味的圖景：一邊是教育培訓機構與相關媒體爭相發布“《流浪地球》所包含的高考考點”，另一邊則是以中學物理老師對《流浪地球》進行挑錯為內容的文章或視頻在互聯網絡上迅速走紅。這兩種由《流浪地球》衍生出的資訊信息，都向我們展示了“硬科幻”迷思之所以會出現的一個深層背景因素：“科幻”與“科普”在中國語境下的彼此綁定。

在中國科幻的百年歷程中，“科普”重任及其背后的“啟蒙”話語，曾為科幻文藝的發展提供了強勁的推動力。作為一種“被譯介的現代性”，“科幻”（Science Fiction）在中國的生根發芽，與梁啟超發起的“小說界革命”關系密切，而晚清時期的新小說家之所以致力于翻譯和創作“科幻小說”，很大程度上正是出于“覺世新民”的啟蒙目的。事實上，在晚清的時代語境中，被更多人加以使用的術語是“科學小說”，而他們對于“科學小說”的定位，其實就是一種“專借小說以發明格致學”[1]的文類。魯迅寫于1903年的《月界旅行·辨言》，作為中國第一篇系統論述“科學小說”/“科幻小說”的專題文章，為這個文類寄予了如此厚重的期望：“使讀者觸目會心，不勞思索，則必能于不知不覺間，獲一斑之智識，破遺傳之迷信，改良思想，補助文明”[2]。這樣的觀點可謂影響深遠，我們至今都可以在劉慈欣的小說《鄉村教師》中，感受到這種體現在科普教育活動之上的啟蒙理想的余韻。

但有必要特別指出的是，在特定的歷史情勢下，對于“科學性”的過度強調，也會給科幻文藝的發展帶來嚴重的挫傷。20世紀80年代初興起的那場關于“科幻文學”到底是“姓科”還是“姓文”的爭論，就曾導致一批在主題、題材、創作方法等方面進行了有限探索的科幻小說被當作“精神污染”而遭到“清除”，進而導致一度活躍的科幻小說出版急速衰落，令中國的科幻文藝陷入一段蕭條期。

長期以來，在中國這個“后發現代化”的國度，科幻文藝都不得不被當作始終未完成的“啟蒙”事業的一部分，被賦予普及科學、傳播知識的重任，正是這樣的文類定位與現代化語境中的科技崇拜，為“硬科幻”迷思的壯大積淀了豐厚的文化土壤。的確，科幻文藝肩負的科普重擔，讓這一文類在若干歷史時期獲得了文化主導者的提倡和鼓勵，但它也一直限制著創作者發揮想象力的自由度，桎梏著真正意義上科幻美學的創造。隨著基礎教育的全面普及和高等教育大眾化，隨著知識獲取渠道的增多，我們能否不再像過往那樣，期待一種“越俎代庖”地行使科普職能的科幻文藝？我們能否突破“軟硬二元論”的僵化觀念，共創出一種更具包容性與辯證性的科幻評價方式？

三、元年迷思

“中國第一部硬科幻電影”這樣的流行概念，同時還聯系著另外一個流傳甚廣的判斷——《流浪地球》標志著“中國科幻電影元年”的正式開啟。

但或許需要澄清的是，這個已在電影營銷團隊、大眾媒體與網絡自媒體合力鼓吹下對公眾認知形成廣泛覆蓋的說法，很容易造成這樣一種具有迷惑性的認知霧障：仿佛在《流浪地球》出現之前，中國就沒有“像樣”的科幻電影。

其實，只要我們不是抱持著那種就連《流浪地球》也無法真正達到的“硬科幻”標準來考定國產電影的“科幻”資格，那么，我們完全可以說，早在改革開放初期、毛澤東時代甚至民國時期，中國電影工業就曾制造出《珊瑚島上的死光》（1980）、《十三陵水庫暢想曲》（1958）、《六十年后上海灘》（1939）等帶有特定時代氣息的“科幻電影”。

相比起“中國第一部硬科幻電影”這樣的說法，“中國第一部重工業科幻電影”，或許才是人們對《流浪地球》作出的一種相對貼切的地位評定。所謂“重工業電影”，作為中國電影行業近年來屢屢討論的一個熱門概念，指的是那種制片成本相對較高、視覺奇觀場面相對較多、特效制作工程量相對較大的電影。除了上述這幾項特征之外，“重工業”這個概念往往還聯系著某種有別于所謂“作坊式生產”的電影生產方式，那就是按照一套相對統一的格式與標準，將電影制作流程前期、中期、后期眾多專業部門整合為一個工業流水線式的分工體系。

在《流浪地球》問世之前，中國影壇已有古裝神魔類型與軍事動作類型的“重工業電影”，但一直未有可以稱得上是“重工業電影”的科幻類型片。正是在這個意義上，我們才可以較為有效地標識《流浪地球》對于中國電影工業的里程碑式意義。盡管《流浪地球》并不是中國電影史上的首例“科幻電影”，但是，從電影工業的角度，我們的確有理由將《流浪地球》視作一部開創性的國產科幻電影：3000張概念設計圖、8000張分鏡頭故事板、1萬件道具、10萬平方米的實景搭建、2003個特效鏡頭、7000名工作人員（其中包括3000多名特效制作人員）的分工協作……由這些數據所標識的制作規模與技術密集程度，讓《流浪地球》顯著地區別于《十三陵水庫暢想曲》與《小太陽》（1963），區別于20世紀80年代的《珊瑚島上的死光》（1980）、《錯位》（1986）、《合成人》（1988）、《大氣層消失》（1990），區別于新世紀以來陸續出現的那些夾帶科幻元素的類型混搭片（如《長江七號》《未來警察》等），將中國科幻電影的工業水準提升到前所未有的高度。

可以說，《流浪地球》不但以超出很多人預期的高完成度，讓“重工業”這個概念在科幻領域收獲了首個成功案例，而且還通過歷時4年的艱苦“創業”，讓分處于工業生產流程不同環節的眾多制作團隊都獲得了寶貴的歷練，為日后國產科幻電影持續性的再生產打下了良好的產業基礎。就此而言，《流浪地球》確實具有某種“劃時代”的意義。

但或許有必要提醒的是，中文輿論場圍繞“元年”概念所形成的贊頌聲浪，很容易就會演變成一種情緒化的高估與盲目的樂觀。在投給《流浪地球》的如潮贊譽中，有一種聲勢強大的聲音是，《流浪地球》達到甚至超過了“好萊塢的標準”。但只要我們對《流浪地球》與幾乎同期上映的好萊塢科幻電影《阿麗塔》稍加對比，我們就會發現，《流浪地球》的視效成果主要體現在遠景鏡頭當中相對靜態的奇觀背景之上，而《阿麗塔》的2600個特效鏡頭則包含有大量的中近景甚至特寫鏡頭，它們對動態的微觀細節，比如，CG人物的瞳孔與毛發進行了“炫技式”的展現。就特效制作的工程量與特效渲染的難度而言，《流浪地球》與《阿麗塔》之間其實存在著巨大的差距。

更為耐人尋味的是，“好萊塢標準”這樣的措辭本身就向我們提示，無論是在《流浪地球》的生產過程中，還是在這部電影的接受過程中，好萊塢商業類型片模式與工業化生產體系，一直都或隱或顯地充當著某種標桿與參照。因而，當大眾媒體將《流浪地球》封為“中國科幻電影元年”的開啟者時，這一歡呼的潛臺詞其實是——中國終于有了一部足以對標好萊塢科幻災難大片的同類電影。而電影界專業人士的歡呼，同時，還包含著這樣的潛臺詞——《流浪地球》制片團隊向“高度成熟”的好萊塢電影工業借鑒了“成功經驗”，在中國特定的產業生態中建立起了一套流水線式分工作業體系與標準化的流程管理機制。也正是這種“工業化”生產方式，使《流浪地球》得以憑借并不雄厚的資金預算，將各種資源要素高效地整合在一起，有的放矢地制作出那些能夠有效服務于影片氛圍營造與世界觀介紹的大場面鏡頭，并且讓它們達到了足以媲美好萊塢一般流水線制品的視聽效果。我們可以看到，對于《流浪地球》來說，好萊塢主流商業大片既充當著模板與目標，也幾乎構成了它的限定。

需要特別指出的是，在那種“超過好萊塢標準”的話語背后，其實是一種根深蒂固的超英趕美邏輯在發揮作用。但這種建立在民族國家體系之上的趕超邏輯，是否適用于全球化時代跨國協作的制片環境與跨國流動的資本格局？這是一個有待質詢的問題。

同樣值得追問的是，如果說《流浪地球》這部電影蘊含著某種溢出好萊塢限定的質素，那么這種質素究竟是來源于中華民族的本土文化，還是來源于異質性文化的激烈對撞？《流浪地球》的特別之處，恰恰在于它以科幻的形式提供了某種對撞裝置，讓中國社會主義革命史留下的國際主義遺產與美國黃金時代科幻打造的某種“人類視野”發生了奇妙的對撞，由此激蕩出的文化表達既超越了社會達爾文主義邏輯下的民族主義思潮，又超越了以“世界霸主”自居者的帝國中心視角。

更進一步說，在那種“超過好萊塢標準”的話語背后，其實還有一種線性進步的歷史觀在發揮作用。但有必要追問的是，電影的藝術創造與文化思考是否能用進步史觀來加以評判？

早在半個多世紀之前，《流浪地球》與《星際穿越》共同“致敬”的《2001太空漫游》，就已經在嘗試回答“我們從哪里來，我們到哪里去”的同時，對工具理性主義、科技樂觀主義與人類中心主義展開深刻的反思，但這樣的終極追問與哲學反思，既是今日的好萊塢大片所缺少的，也是中國的“重工業電影”難以具備的。在這個以《流浪地球》為標識的新時代里，真正值得期待的，并不是扎堆跟進“重工業電影”的資本狂歡，而是由《2001太空漫游》這樣的歷史遺產與開放性的未來想象碰撞而成的另類可能，它應當超越“硬科幻/軟科幻”“中國故事/美國故事”等二元對立的框架，為我們帶來新的視野與新的體驗。

參考文獻：

[1]新小說報社.中國唯一文學報《新小說》[M]//陳平原，夏曉虹，編.二十世紀中國小說理論資料（第一卷）.北京：北京大學出版社，1989：45.

[2]周樹人.《月界旅行》辨言[M]//陳平原，夏曉虹，編.二十世紀中國小說理論資料（第一卷）.北京：北京大學出版社，1989：51.