制作、文本與情感：《流浪地球》困境反思與文化三題

林凌

在中國電影史上，很少有一部電影像《流浪地球》一樣，在正式上映之前，就被放到了開啟“中國科幻電影元年”①[1]的位置上。令人欣慰的是，影片在上映之后所表現出的高質量，讓這句評價成為一個正確的預言，而不會有絲毫反諷的意思。大概在15年前，筆者與室友在大學宿舍看完了《魔戒2》，當聯合樹胡打敗白袍薩魯曼的恢宏場景出現時，室友不禁感慨道，真的每一幀都是美鈔在燃燒。據說，樹胡模型渲染一幀所要花費的時間成本，大概是咕嚕的360倍。在此后的這十幾年間，中國電影行業取得了有目共睹的巨大進步，到2013年，中國電影票房就超過了200億，但在電影工業的意義上，無可否認我們一直與好萊塢相距甚遠。因此，當得知《流浪地球》的特效75%是國內團隊完成，而電影的創意、劇本到整體規劃完全是中方團隊自己決定時[2]，我們應該由衷地感嘆，第一是我們終于有錢可燒了，第二是終于有地方可以燒錢了。

從票房上來看，保二爭一的《流浪地球》無疑取得了極好的成績，然而由于各種原因，電影在輿論場上卻引發了巨大的爭議，其中，最尖銳的沖突，正是源自于意識形態之爭，或者更直白地說，是它會不會以及能不能被視為一部吳京的“太空戰狼”。而正因此，所有其他的評論都被裹挾進這一旋渦不能置身事外。諸如，電影與原著的區別、特效鏡頭的水準、劇本是否有漏洞、情感表達是否過度等，在這個論戰性的輿論場中最后都很難避免地變為單純貶低電影或為之辯護的理由，而最終實際上又會或明或暗地指向對屬于中國經驗的事物的評價和判斷。說起來，這種局面的出現其實也并不意外，導演郭帆就曾說：“科幻片有一個特別的屬性：只有國家強大，你才有可能去拍科幻片。這個涉及觀眾的自信心和故事的可信度。如果現實中國家沒有足夠的國力，是無法支撐這兩點的。……如今，我們有資格并且有能力開始嘗試了。”[3]文章從電影制作、文本闡釋的復雜性和情感治理三個角度，回答為什么缺乏高質量的影評這一問題，來探討《流浪地球》及輿論風波所表征出的時代文化困境。

一、電影制作與工業化

以電影與原著的關系為例，從總體上看，電影與原著小說的旨趣確實存在著根本不同。這種不同不僅僅是情節上的，比如眾所周知的電影情節基本屬于原創，只選取了小說中非常不起眼的一小段故事來展開。原著非常明顯地更關注在不同的生存條件下，人類會成為何種存在，因而更具有哲學或政治哲學探討的氣質。比如父親愛上了我的小學老師，便丟下妻兒離開了家，兩個月后厭倦了又回來，而我的母親沒有任何高興或不高興。父母間的對話極其坦誠和平淡，當父親說：“過一陣我肯定會厭倦，那時我就回來，你看呢？”母親的回話是：“你要愿意當然行。”并且她的聲音“像冰凍的海面一樣平穩”。前太陽時代的愛情觀變成四個世紀之后處于極限狀態下的人類難以理解的感情。再比如原著中提到的，在進入地下城之后，學校教育都集中在理工科上，藝術和哲學之類的教育壓縮到最少，而地球上所有的宗教在一夜之間消失得無影無蹤。如果僅看原著，這里的想象是存在著討論的余地，因為在人類無時不刻面臨瀕死的狀態時，是更需要還是更不需要藝術和宗教，恐怕并不能因為一句“人類沒有這份閑心了。這是人類最忙的時代，每個人都有做不完的工作”而輕易打發。因為就在小說開篇，“死亡”被作為一個重要的命題被提出，而“我”更是在體驗到墜向深淵的感受后，就體悟到不同于哲學老師對“死亡”的看法，“我想象中的死亡之墻應該是雪亮的，這就是為什么那道等離子體墻讓我想起了它。這個時代，死亡不再是黑色的，它是閃電的顏色……”[4]當然，是否同意作者的看法并不是重點，重點在于相對于電影而言，小說原著確實討論了人類面臨死亡乃至物種滅亡威脅后的存在狀況，而電影中推動主要情節發展屬人的感情基本還是確定和延續性的，并不是一個有待解讀的哲學思考。

當然，還有更廣為人知的太陽氦閃之前，反叛軍的情節與小說結尾的設定。在電影中，反叛軍的誕生僅僅是通過結尾處游行隊伍鏡頭一閃而過地表達，而在原著中，作者則通過大篇幅的敘述至少傳達了兩個相關的意涵，首先，人類“永遠保持理智確實是一個奢求”;其次，在政治上表達對民粹的反感，或者說對多數人的不信任。同樣，是否認同劉慈欣的政治哲學并不是重點，而是借由小說我們確實可以進入政治哲學的討論范疇。電影批評者于是就此認為電影降低了原著的格調，而辯護者則從別的方面論證電影有著更高的內涵，比如“飽和式救援”中體現出的集體協作精神等。CN171-11小隊發現其他隊伍點亮了發動機，劉培強在空間站也發現了其他人意識到moss的“叛逃”，與西方科幻片的“主角光環”不同，《流浪地球》不時地會把鏡頭拉遠，讓觀眾看到全景，這種鏡頭語言的使用仿佛是在告訴觀眾，不止是一個人在抗爭，也不止是一個人在試圖挽救，這是一場關乎全人類命運的集體斗爭。吊詭的是，這兩種批評都可能是對的，卻經常處于截然對立的兩端，其中，許多更是因發聲急切而不顧一個基本狀況，即電影在改編時當然要做更商業化、大眾化的考慮，作為大年初一上映的影片，針對電影的主要受眾將家庭情感作為貫穿電影始終、推動電影情節的基礎性因素，這一選擇無可厚非。祖輩與孫輩的情感、父子之間的情感、兄妹之間的情感、戰友之間的情感不僅在情節上而且在時間上占據了電影的絕大多數篇幅，這些情感不僅與原著的趣味不同，也遠談不上凸顯了中國的獨特因素，而是顯示為更樸素和普世的考慮。討論電影降低還是抬高了格調，無法不經由其作為電影而受到的各種限制條件的中介，并不能純然在文本內部得到解讀。這對于好萊塢電影來說也是常態，比如為了吸引全球觀眾，好萊塢電影就會根據所謂的“透明敘事”（narrative transparency）的全球化原則來制作，在每一個文化中找到共鳴并將因此被當做“本地人”看待，會采用商業手段而非抱有政治目的去吸引大家。這種欲望的制造要求對所面對觀眾的口味和喜好有所了解，并在一定程度上滿足他們。找出一種符合全球大眾口味和喜好的產品，等于優化影片經營從而提高巨頭們的收入。[5]讓影片實際的主基調呈現出與原著不同的品味，也不完全同于電影的辯護方所做出的意識形態闡釋，應該說正是電影制作本身成熟的地方。

再比如，關于影片特效制作水準的爭議，或者說，《流浪地球》是否達到好萊塢電影的制作水平？在批評的一方看來，電影的制作水準仍然欠佳，不僅是特效畫面，還包括了年輕演員的演技不足、臺詞的煽情與尷尬、劇情的漏洞與不嚴謹等多個方面。排除一些過分惡意的攻擊，批評本身還是部分正確的，但在辯護的一方看來，即便如此，電影在文化內涵上也顯示出超越好萊塢電影的可能。因為在主題與內容上，西方的科幻類影片所傳達的往往是精英主義、個人英雄主義和末世情節，而《流浪地球》則顯示出與之不同的集體主義、對家和土地的眷戀，以及犧牲與拯救精神。但從嚴格的文本分析角度來看，這種辯護方式存在著很大的簡單化的風險，除了前面所提到的因素，比如是否存在過度闡釋？西方科幻電影內部的復雜性如何評估？（《星際穿越》與《黑客帝國》難道是一樣的？）當然，如果對文本進行延伸性思考，我們確實可以對不同影片展開一些有價值的比較。比方說，《流浪地球》中70億人能存活下35億，除了劉培強這樣的擁有特殊技術能力的人員，其基本的挑選原則是抽簽，在原著中還有一個重要的因素是年齡，而在《2012》中則是10億歐元或基因。這種顯著的不同也在電影上映后卷入了輿論爭論之中，抽簽當然是遠為民主和公平的方式，而且還有別的功能，比如保證了男女比例與之前的基本匹配。這種闡述方式的麻煩在于，《流浪地球》的設定在中國科幻小說中，甚至在劉慈欣的小說中也是極為特殊的，而《2012》的這10億歐元也可能是帶著明顯的批判意味的。對于這樣一部開啟了中國科幻元年的電影，貶低與辯護在意識形態層面上的激烈交鋒，恐怕無助于做出更深入的探討，更不能不考慮電影制作本身的復雜性。其實，比較之下《流浪地球》屬于一部極低成本的影片，與流水線制作、各部類齊全的成熟電影工業體系相比，影片制作更具有白手起家、土法上馬的特性。從目前透露出的一些花絮我們已經知道，《流浪地球》的道具使用就非常節儉乃至捉襟見肘。在好萊塢，有一些道具被稱為史詩級道具，與別的層級道具不同，是專門用來擺拍和做高精度特寫鏡頭使用的。然而，《流浪地球》的全部拍攝在道具方面僅有一組，造成許多動作場面是一邊使用道具，一邊不停維修，而諸如運輸車實際上整部電影只有一輛。這些因素也造成了很多畫面的背景都是靜態、遠景，還反復切同一角度，更有一些場景顯得缺乏質感。因此，在達到或超越好萊塢電影的意義上，更重要的問題不是表層的意識形態，而首先在于這部7000多人參與的電影[6]，是否可能開啟替中國電影工業打造一個進口替代模式，是否可能為電影工業體系所需的各部類的發展打下基礎，是否可能為整個產業培養更多合格的勞動力，以及找到更成熟的資本運作方式，就像中國工業在其他領域中的發展一樣，從無到有，從學習積累到以白菜價格生產，從進口到出口，進而在該領域中完成創新。電影本身的質量好壞，意識形態方面的超越本該以這一物質性條件為基礎展開討論。電影的主創人員顯然對此重要性有更清晰的認識，正如吳京所說的：“即使拍爛了，也比沒人拍強。其實，我們已經成功了，因為有7000人參與了這部電影的制作。未來，這7000人就是中國科幻電影的種子。”[7]導演郭帆則認為，中國拍攝科幻電影缺乏的是制作電影的技術和經驗，“在制作上與好萊塢仍有25年到30年的差距，在特效制作方面也有10年左右的差距，跟頂級科幻片導演諾蘭和卡麥隆相比恐怕有100年的差距”[8]。他們眼中的好與壞、希望與差距都不是針對一部電影的表層文本來討論的，而緊緊鉚住了電影制作、電影工業體系本身。《流浪地球》是一個好的開始，但并不保證路途就一帆風順，這需要行業內外更專業和精致的分析，可惜這一方面的影評尚未能見到。這種情況非常像其他領域事關中國經驗事物的爭論，即爭論是以老舊的話語發生在事物的表層，無效而熱鬧的輿論場反而遮蔽了真實中國經驗的講述。

二、本文闡釋的復雜性

即便在文本闡釋的層面上，輿論爭議的極端化也掩蓋了電影解讀本該具有的復雜性，比如電影辯護一方陣營的內部，實際上就存在著尚未顯露和展開的矛盾。即對于一些人來說，電影的旨趣所表達的是中國文化，特別是中國傳統文化的特殊性，諸如對于家園、土地的眷戀。這種解讀是有一定依據的，比如導演郭帆自己就說 ：“（帶著地球逃亡）這個東西在美國人看來不光是酷，而且是很奇特的，它是真正屬于我們中國人的文化內核——就是我們對土地、對家園的深厚情感，才會導致我們連逃離的時候都要帶著‘家。”[9]而對于另一些人來說，之所以電影并不低于原著，就在于其中體現出的集體主義精神或者說社會主義文化，而這與劉慈欣從《流浪地球》到《三體》中一些思考的變化正相呼應。這種解讀似乎也有其道理，只要想一想從“飽和式救援”到國際政府所體現出的集體協作精神，到面對災難時表現出舍己為人的犧牲精神。更重要的是，影片整體上向蘇聯工業風格和美學體系的致敬似乎也佐證了這點。不過，也許更應該重視的另一種評論，即認為電影抬升的是中國現代文明的維度，是當代中國的一張文化新名片，也是中國社會工業化的全面進步在文藝領域的反映。②《流浪地球》偉大的原因恰恰不是表達了什么傳統文化，也不是某種意識形態，而是審美工業化的進步、新技術時代的審美新格局以及創造性的未來感，同時，電影制作所需要藝術家與文人轉變為藝術工程師才是最具魅力的方面。科幻電影元年的開啟，意味著我們有了自己的文化重工業，開始塑造一種文化的新形態，不僅是在電影制作的過程里更遵循科學的嚴謹性，其所引發的社會大討論，“從倫理，人文，科學原理，技術應用等角度全方位的介入進來，涵蓋了整個人類學范疇”③。更有“工業黨”批評道，強調電影中特有的中國特色、中國風格和中國元素，是一種國家弱勢的非常態，更年輕一代的中國人不必從“正常”的觀影體驗中主動尋找這種情懷，當然，培養“正常”心態的潛在成本并不低，這意味著國家基礎科技工業能力的高度發達，以及“感性上認同中國的第一大國地位”④。“工業黨”群體在這里看到的不僅僅是（電影）工業自主化的中國經驗，而且將之延伸到了社會發展、思維范式和文化審美的領域。于是，這里的爭論不僅涉及到重要的審美范式和情感結構的轉變，其實還涉及民族主義、共產主義和發展主義的道路想象之爭。

正如林春在分析中國社會主義實踐時所說：“中國革命之后的社會主義現代化方案可以在社會（主義）—國家民族—發展框架中來分析。這一框架在根本上既解釋了中華人民共和國的社會凝聚力和政治共識的維持，也解釋了其斷裂。”⑤問題在于，這個框架中的三個要素并非靜態并置，而是高度復雜與纏繞，處于沖突與統一的辯證關系中。然而對電影的評論來說，由于仍處于同一陣營中，有共同的敵人，以及由于文本解讀固有的任意性，這些意見往往能夠簡單地疊加或者在話語層面實現通統，而不必細究內在于其中真實的、現實的沖突。與學術討論一樣，關于電影的評論（特別是激進）也無不處于相應的危險之中。比如，認為電影展現了中國文化的傳統內核，就必須警惕一種將中國文化本質化的思維方式，傳統中國文化是基于農耕文明的，如何理解新與舊的辯證法，如何理解其與現代中國和革命中國的關系？再比如一些激進的左翼解讀，不僅可能存在著過度闡釋，還因為不滿于電影走上了好萊塢模式的邪路——認為其是對“小粉紅”群體的操控，甚至認為電影過分強調了親情是具有資產階級社會的特征——而顯得面目猙獰。同樣，“工業黨”的邏輯在這里也并不能完全自圓其說，因為社會層面的進步如何作用并反映在政治、文化和審美領域，并不能簡單、粗暴和無中介地來理解，否則很容易陷入庸俗化的社會學。舉一個簡單的例子，近年來小有名氣的“工業黨”網絡作家齊橙（代表作有《工業霸主》《材料帝國》等），就非常熱衷于創作科技人員穿越到80年代的改革故事。《工業霸主》就講述了機械系研究生林振華穿越到1979年，成為一名工廠青工，憑借扎實的技術功底和對歷史的些許預見，林振華獲得了國家相關領導的重視，并帶領工人打造出一個橫跨歐亞的重型工業集團，成就了一段工業霸主的傳奇故事。然而我們會發現，小說在形式上完全與一般的玄幻穿越題材一樣，僅僅是開了金手指的主角與工業知識在爽文層面上的簡單結合。如果回顧當代文學中的工業題材小說，比如艾蕪的《百煉成鋼》，就會發現社會主義的文學實踐要豐富得多，其中的工業問題不僅涉及政治和社會關系的改造，更事關新人的改造和對善好生活的想象。因此，什么是工業審美的進步，什么是審美的新格局，恐怕還有待進一步地討論、總結和理論化。總的來說，《流浪地球》的大熱仿佛這個時代文化困境的一個表征，敵與我、古與今、中與西、去政治化與社會主義，每個人都可以從中看到自己想要的部分，但《流浪地球》本身究竟品質如何，就像論述一般的中國經驗一樣，嚴格來說卻找不到一個令眾人滿意、能達成基本共識的影評。

于是，由電影給我們帶來的一個悖論是，關于《流浪地球》的評論極為熱烈，但高質量的影評卻非常罕見。不過本文并不是意圖充當一篇高質量影評，反而是試圖表達，這種狀況對影評來說也許是個令人遺憾的壞消息，但對當代中國文化界與知識界的自覺而言，卻是一件好事。可以說，在過去的十多年間，這種極端對立的輿論狀況在中國各類事件上一再出現，奧運、高鐵、航母、華為、經濟增速、中美貿易等，圍繞著《戰狼》《紅海行動》與《流浪地球》的爭論，則是這一狀況在電影界的重演。缺乏高質量的影評，也許恰是這個時代的一個象征，意味著在每一個領域中，同質化的爭論會反復上演，并仍可能持續很久，而由于綁定了對立面，宏觀地來看即便有高質量的論爭也跳不出這個旋渦。在這個意義上，如果說《流浪地球》是一種新的電影，它也開啟了另一個新時代，即從舊電影衍生而來的舊影評，面對這種新電影仿佛是全然失效的，恰如舊的人文社會科學話語的爭論不休面對新時代中國經驗時的失效一樣。不過一方面，這種斗爭與鍛煉對中國文化界絕非多余，文化政治上自覺的意識正在不斷填滿社會生活的每一個空間;另一方面，能夠帶領我們走出這一困境的，本來就并非話語爭論本身，換句話說，并不可能為了高質量的影評，就追求獨善其身，仿佛可以拔著自己的頭發從輿論旋渦中超脫出去，因為在每一個領域中，都不是靠“影評”讓我們走出困境，而是依靠像《紅海行動》《流浪地球》這樣的電影本身成百上千地被生產出來。

三、情感與文化治理

最后，回到電影本身最被詬病的一點，即情感表達上的失度。父子最后的對話，以及韓朵朵的求援都被普遍認為存在著過分的煽情，演技和臺詞的尷尬也影響到了影片的人物刻畫。電影在技術層面向好萊塢大踏步地靠攏，但在情感處理上卻遠談不上好萊塢式的成熟，需要警惕的恰恰是，從許多評論來看人們仿佛認為前者是必須努力學習的，而后者是很容易做到并且遲早水到渠成的，即便在負面的評價中，也單純地將之看作這一部電影單獨存在的問題。《流浪地球》在電影配樂上的處理可能是一個例外，有人已經批評，在任何既定時刻都非得把觀眾的感情引向既定方向的配樂，是《流浪地球》向好萊塢電影學壞了的一面，然而從電影工業的角度來看似乎未必如此。電影聲效方面也同樣如此，從電影制作手記中我們可以看到，聲音指導王丹戎從一開始就決定要打造中國科幻的好聲音，要有中國獨特的表達。《流浪地球》中聲效的制作就有自己的一套標準工業流程，這套流程保證了聲效工作的正常進行，也是打磨一個完美作品的必備要素。王丹戎說：“聲音方面還是標準的電影工業流程：前期的設計策劃，同期的錄制，后期的創作會、準備會。創作會之后，在準備會上把對白效果、視效、環境聲、音樂等任務分派下去。具體任務的分割要精確……精確分割后，大家分工同時做。”[10]電影的主創人員毫無疑問意識到聲效、配樂等因素對電影表達的重要性，這套工業化的制作流程也確實為電影高質量的完成作出了貢獻。但從總體觀感上來看，影片處理情感問題的細膩程度仍距離好萊塢有所差距。好萊塢在操控故事的結構、節奏和引導觀眾情感方面，有著極為成熟的流水線作業，一部電影有多少事件，每隔幾分鐘發生一個事件，如何激發觀眾情感，早在劇本階段就有相當規制的設定。甚至，為了出口和全球票房的考慮，好萊塢愿意削減電影的對白，更依靠特效、音樂、畫面，來營造情緒和氣氛吸引觀眾。換句話說，如果存在著一種技術層面的電影工作化制作流程，那么在情感處理的層面上，也同樣存在著一套工業化的制作流程，是否全盤接受好萊塢的邏輯是另一回事，但在大眾化的商業電影領域，至少不能輕視或視而不見。

非常有趣的一點是，影片中人物的情感表達、影片對觀眾情感的調度、影評中普遍呈現的對情感處理的輕視，以及最后輿論場中暴風驟雨般的批評方式形成了某種同構。從文化治理的角度來看，這里存在著當下文化實踐的普遍性困境，即情感治理能力的忽視和匱乏。極端對立的輿論就呈現出這種困境，即一方面是試圖影響和改造對方，另一方面則是人的品味與情感改造的困難。這里確實存在著某種仿佛堅固而不可滲透的領域，需要特別解釋一下。之所以強調品味與情感的重要性，是因為任何理念本身的傳播不能僅僅依賴于理性和說教，更需要使自身成為仿佛自然和天性的東西，深入到人們的習慣和肉體深處。如果我們承認，辯論的目的最終還是為了改造對方的自然和心性，即改變一個人對任何屬于中國經驗的事物的本能反應，又或是為了教育更年輕的觀眾，那么影片內外的（情感）教育都不能算是成功的，各方僅僅是更堅定了自身的立場，而說服的無效則變成了常態。想一想影片上映后圍繞豆瓣評分引發的風波，甚至延伸為對豆瓣這一平臺總體的趣味與審美的攻擊，難道這不應該是由電影作為藝術本身潛移默化地完成的嗎？電影應當悄無聲息地完成對其自身的辯護，并彌散為審美政治的一部分，當巨大的爭論出現時，恐怕也意味著電影沒能最優地完成自身的功效。理性地辯論存在的一個問題是，即便在某一個特定的議題中實現了說服，只要議題更換，對方的基本態度和情感立場依然會停留在原處。如果我們視《流浪地球》為中國經驗的象征，或者構成其一部分，那么改變人們對中國經驗的情感結構和基本認同，就需要一種額外的完全不同的邏輯，在電影文本內部這意味著更積極和自然地調動觀眾的情感，而在輿論領域則意味著更優化和有效的意識形態治理方式。換句話說，片面地理解何為電影工業，與意識形態治理中片面地依賴于說教一樣，都會造成講述當代中國經驗的困難，因為所謂的共識，在作為理性之前，更多地必須是一種以之為自然的態度、情感與無意識。

其實，這里所折射出的困境也是在當代中國的文化實踐歷史中反復出現的，在社會主義新人改造的時期，在抵御西方文化入侵的改革時期，在重新塑造對中國道路自信的時期，我們甚至可以梳理出一條文化、情感治理的基本脈絡。比如早在1957年的相關美學大討論中，李澤厚就發現：“在今天的作品里，常常并不是‘以意勝或‘以境勝或‘意境渾成，而是‘以理勝：美的客觀社會性的內容以赤裸裸的直接的理性認識的形式出現。”在他看來，所謂“革命的功利”包含一種“理性認識”的壓力，李澤厚的整個美學工程也始終在回應這個問題。[11]20世紀80年代初期，靡靡之音的批判又再次將這個困境推上前臺，在音樂內部，群眾歌曲的創作雖然也極力轉向抒情性，卻很難創造出一種社會主義抒情歌曲，在外部，批判和說教則完全無法替代音樂的情感作用，無法阻止人們對于時代流行曲的熱愛。當然，對于由電影所引發的這場輿論風波而言，我們還是應該保持一種樂觀的態度，因為《流浪地球》并沒有真正陷入這樣一種局面，即關于電影質量好壞的辯論，最終需要依賴政治正確來贏得評判。一方面票房本身就說明了電影雖仍有瑕疵，但整體制作還是成熟并足夠吸引人的，另一方面，這也意味著從文化治理作為國家基礎能力的角度來看，我們也正在形成更明確的自覺和更豐富的手段，讓大多數民眾認同中國經驗，接受核心價值觀體系并內化于心。

這大概是《流浪地球》及其后的輿論風波能帶給我們的啟示。也許正如電影第一出品方——中國電影股份有限公司董事長喇培康所言：“如果中國一年能生產30部《流浪地球》這樣的科幻電影，那我們就完全能夠跟好萊塢抗衡。”⑥顯然，在擁有那個能力的時刻，這種抗衡將不僅是技術上的，也是情感上的;不僅是市場的，也是政治的;不僅是工業體系上的，也是意識形態上的。這個新時代的經驗會尋覓到一個自覺的解答，也會要將自己擺到臺面上來講清楚，會形塑一個新的人文社會科學的知識話語構架，也許只有在那個時刻，我們才不會陷入圍繞著文本與話語的爭論與困境中。

①……而戴錦華老師更是站起來直接蓋章“中國科幻電影的元年真的來了！”引起現場一陣鼓掌歡呼。

②《“流浪地球”抬升了中國現代文明的維度》 載“風云之聲”公眾號。

③同上。

④《帶00后看流浪地球，他對“中國梗”無動于衷》 載“馬前卒媒體工作室”公眾號。

⑤Lin Chun，The Transformation of Chinese Socialism（Durham：Duke University，2006），p.60.。

⑥專訪|喇培康：如果中國一年生產30部《流浪地球》水準科幻片，就能和好萊塢抗衡（載《中國藝術報》微信公眾號）

參考文獻：

[1]陳楸帆.《流浪地球》能否開啟中國科幻電影元年？[N].界面新聞，2019-01-21.

[2]劉慈欣.《流浪地球》75%特效是國內團隊做的 [EB/OL].https：//m.guancha.cn/politics/2019_02_07_489470.shtml.

[3][10]朔方.流浪地球電影制作手記[M].人民交通出版社，2019：12，223.

[4]劉慈欣.流浪地球[M].長江文藝出版社，2008：11.

[5]諾文·明根特.好萊塢如何征服全世界[M].商務印書館，2016：63-64.

[6][7]吳京投資《流浪地球》：即使拍爛了也比沒人拍強 [EB/OL]http：//ent.163.com/19/0210/17/E7M0F6L800038FO9.html.

[8]《流浪地球》導演郭帆：中國科幻制作跟卡梅隆比恐怕差100年 [EB/OL]https：//www.guancha.cn/politics/2019_02_26_491427.shtml.

[9]《流浪地球》導演郭帆：中國人連逃離都帶著家 [EB/OL]http：//tech.huanqiu.com/per/2019-01/14205285.html？agt=1.

[11]朱羽.社會主義與“自然”[M].北京大學出版社，2018：155.