文質彬彬 蘊藉風流

詹冬華

今人學習書法，要比古人便利許多。現代高清復制技術的廣泛采用，使得我們可以直面以前所有時期的書法名作勝跡，這在古代是不可想象的事情。換言之，幾千年書法傳統對我們來說是共時性的，歷代的書法風格類型均任由我們選擇。新時期40年來，中國書法界在技法方面進行了有效的整理和讀解，書法的秘密已經解開大半了。我們不難看到，頻繁的書法大展賽助推了許多書法新銳，這也是當代書法繁榮的一個側面。由此而來的另一個難以避免的問題是，多數人的書法面目差別不大，書法符號形式的辨識度不高，其價值也就大打折扣。只有少數書家才能在流行的審美風尚之外，熔鑄眾家，機杼自出，別開一番生面，給人留下深刻的印象。

江西師范大學美術學院書法系碩導賀煒煒先生就是這樣一位實力派的中青年書家。他是江西永新人，首都師范大學書法博士，江西師大美術學院書法系碩導，中國書協會員。有關賀煒煒先生學書的歷程及細節，他的師兄于有東先生最有發言權，并且已撰宏文《萬般不急—賀煒煒其人其書》，本文不再續貂。我與煒煒兄也相識多年，彼此間頗為熟悉，下面主要就其書法的形式特質談點粗淺見解，以求正于方家。

一

孟子有言：“誦其詩，讀其書，不知其人，可乎？”說的是詩歌評論要做到知人論世，書法亦然。煒煒為人敦厚謙和，不激不厲;其待人接物雍容有度，春風滿懷，言談行止間透出寬仁儒雅的君子氣度—他的書法正是這種德性品格的審美寫照。在現實生活中，謙謙君子可能不乏其人，但能夠以筆墨形式加以自我彰示和詮釋的人少之又少。從這一點來說，煒煒是幸運且幸福的。

我認為，書法的習得修煉有三個層級：一是物性層，二是情性層，三是道性層。所謂物性層，指的是與書寫技法相關的所有物質性維度，包括對文房工具物理的把握與筆法用墨等技法的諳熟;情性層要求書家用線條抒發情感，傳達自己的氣質稟賦;道性層則上達宇宙天地，書家借此與世界展開對話。多數學書者只能在技法的物性層往復逡巡，甚至有的人終其一生也不得要領;只有少數領悟力極強的人才能透過物性層達到情性層，用線條表達自己的脾性氣質甚至喜怒哀樂。煒煒在不惑之年成功臻至情性層，無論如何，這是一件值得慶賀的事情。

毋庸置疑，當代書壇的主流是二王書風，我們也見到將二王的筆墨感覺寫到極致并且富有時代氣息的書家作品。但遺憾的是，這樣的書家總是鳳毛麟角。一個非常重要的原因是，我們對二王書法的理解過于偏執，只死守可見的二王書法刻帖，卻不顧后人對二王的闡釋和發揮。直接到源頭取水固然是好事，但領悟力不夠，對傳統的消化和吸收必定有限。這是多數人直接摹習二王而收效甚微的主要原因。煒煒也學過二王一路，包括二王的小楷、行草，楊凝式、米芾等，但作品中卻少見二王的影子。這是因為他承接的是二王的內在韻致，而不是表層的形相。特別是他的大字行楷，多以顏真卿、何紹基、趙之謙等書家的形式面目出現，渾厚茂樸，圓勁飽滿。如果以二王的行書法帖直接比照，的確有不少差異。他的小字行書則時常流露出秀麗姿媚的一面，可見其書法近承明清，遠祧二王。

當下流行的二王書風，妍麗有余，質實不足。煒煒則在書法的“質”上用足了功夫，這是他有別于流行書風的一個重要方面。看多了娟秀雅美的作品，突然看質樸雄厚的線條結字，觀者自然會眼前一亮。但需要指明的是，僅僅是在“質”方面爭勝是遠遠不夠的，要讓作品在評審者嚴苛的眼光中多停留幾秒，沒有打動他們的妙處幾乎是不可能的。而這些微妙之處，恰恰需要通過“文”的方面體現出來。

煒煒成功的秘密在于，他真正做到了文質相諧，剛柔并濟。《論語·雍也》有言：“質勝文則野;文勝質則史。文質彬彬;然后君子。”這段話原指君子既要有內在的德性修養，又要有外在的文采禮貌。樸實多于文采則顯得粗野，反之則華而不實，兩者配合適當，才是君子的樣貌。“文質彬彬”不僅是儒家對君子的要求，也是藝術審美的一項重要標準。書法的“質”源自書家內在的德性和涵養，當然這個“質”可以有不同的表現：或誠樸有信，或堅韌弘毅，或飄逸灑脫，或高蹈出塵;這個“質”必然以獨特且恰當的“文”呈現出來，兩者密切配合，找到最佳的契合點，就會煥發出璀璨的藝術光芒。煒煒擅大字行書，用筆沉實，結字穩健，墨氣淋漓，布白疏朗，方方面面均照顧周全。因此，他的書法之“質”具備物性層的強大支撐，這種形式表現并非有意為之，而是源自他本來的心性德操。揚雄說“言，心聲也;書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣”（《法言·問神》），不是沒有道理的。

二

需要進一步深入的問題是，煒煒的書法是如何做到“文質彬彬”的？其呈現出來的審美效果如何？對當下書法創作又具有哪些啟示？

書法進入創作階段，除了必要的技法問題之外，另外至少有兩大難題需要解決：一是如何讓作品中的各個部分相互關聯起來，成為血脈貫通的有機整體;二是如何保證這個有機整體與書家個人的情性氣質同頻合拍，使之成為彰顯書家內在心理情感的“心電圖”。我覺得煒煒在這方面做得很成功，具體表現于筆法、用墨、結字、章法等方面。煒煒的用筆與用墨是同步考慮的，換句話說，他的用墨特點決定了他的用筆。在我所見的作品中，他幾乎都是用濃墨，只在書寫時加少許水。蘸墨飽滿，筆鋒內藏，書寫時自然落墨，筆畫端部包裹嚴實，氣含其中。特別是在大字中，由于筆飽墨酣，書寫時可以簡化很多運筆方面的動作，他的橫、撇、豎、捺等筆畫均不太講究端部的裝飾效果，而注意中段的豐實質感，乍一看，有點像一段鹿茸。用濃墨厚卻沒有臃腫的毛病，這就要仰仗更為精到嫻熟的用筆了。煒煒善用圓筆，拐角處如“折釵股”，方折的意味內含其中，不露圭角;提按過渡迅捷果斷，線條粗細轉換牽絲自如。特別是在他的小字行書中，這些動作做得更為巧妙。整體來看，他的書法有一種“被褐懷玉”的品格，表面粗糲質實的背后隱藏著動人的華艷。當然，這種華艷不僅僅來自筆墨效果，還源自字形結構的特點。煒煒行書結字受宋、明清書家特別是蘇軾、米芾、何紹基、趙之謙等人的影響較大，字型以寬展為主，時見隸書及魏碑的意味，舒緩穩健，又不失靈動，特別是蘇、米二體的適當運用，在一定程度上彌補了大字行楷在結體方面可能出現的缺陷。當然，細細品味可以看到，真正構成其結字形式地基的，是顏真卿的行楷書，而筆墨線條之間的氣息與韻致則來自二王。我想，這些形式要素與煒煒的個性氣質與審美趨向都是匹配的。接下來的問題是，這樣的字型和筆墨，如何組構成一幅動人的作品呢？

凡是有書法創作經驗的人都知道，大字比小字更難把控，特別是在四尺整張以上尺幅的作品中，要想靠數量不多的大字營構一個動人的形式空間，如果沒有獨到的結字功夫和布白經驗，其結果多半會差強人意：或狀如算子，呆板機械;或各自為政，痛癢弗關。煒煒對這些情形肯定是非常清楚的。從他的大幅作品中可以看出，他在章法安排方面有自己獨到的地方。字與字之間，大小相間，行楷互參;行與行之間，首尾大小互見，如雙人臥榻，頭腳相錯。這樣一來，大字不顯其大，小字不顯其小，各安其位，各司其職。這種“楔形顛倒”的行間關系，非常適合大字作品，它有效地避免了因字型大而帶來的單字各自為政的局面，將本來有可能劍拔弩張的行內行間關系處理得非常和諧。如果把書法作品看成是一個完整有機的空間，鄭板橋布白的特點是“亂石鋪街”，而煒煒則是“大石壘墻”。他就像一個非常有經驗的建筑師，不用混凝土與刀具，完全憑直觀感覺將大小形狀不一的石頭直接壘成一堵堅實華麗的石墻。所以，他的大幅作品會因為字型大而顯得大氣，卻沒有伸頭掛腳的毛病，沒有專橫跋扈的戾氣。每個字看上去都顯得非常安閑、內斂、無爭，或胖或瘦，或高或矮，或牽手或獨行，總一樣的收放裕如，款款有情，別具一種風流。

三

煒煒的作品先后獲全國第五屆書法蘭亭獎佳作獎二等獎、全國第三屆隸書大展優秀獎、全國第三屆行草書展優秀獎、全國第四屆書法蘭亭獎佳作獎等。但同時，他不僅是一位實力型的中青年書法家，還是一位寢饋書法文化與書法理論多年的博士，是書法專業領域的學者。

2007年，煒煒考取首都師范大學書法院，師從謝小青先生攻讀碩士學位;2010年，他繼續深造，攻讀博士學位。長達六年的光陰浸染于書法之中，這是件多么幸福的事情。但對于煒煒來說，幸福中必然還夾雜著幾多辛苦與追尋—首都師大無異于書法界的巴黎高師，歐陽中石先生在中國書法學科的創立和發展方面居功甚偉。進了這樣的學術圣殿，怎么能無功而返？在這六年中，煒煒以超出常人的毅力和意志，對篆、隸、楷、行、草進行了系統的書體訓練，完成了書寫功夫的原始積累。同時，他又系統學習了書法史、書法理論、書法文獻、書法美學等方面的專業知識，尤其對書法與漢字的關系問題有精深的研究，并撰寫有關“隋唐墓志異體字”方面的學術論文。

這段寶貴的學術經歷對煒煒的書法產生了什么樣的影響呢？我認為主要表現在兩個方面：一是學術眼光的鍛造培養了他對書法形式選擇的獨立品格。煒煒讀碩博期間，書壇大概還是二王書風盛行的時候，很多人直取二王，收效甚速。但他并未盲目仿效，而選擇當時還不是熱點的明清一路。可見，煒煒對書法面目的確定有點學術選題的味道，雖然開辟新的領域比趨時跟風更難，但對于書法的長遠發展來說，這是非常必要的。二是學術涵養的積淀規約并鑄就了他的書法形式特質。煒煒的書法，有一種難得的審美特質—“蘊藉”。所謂“蘊藉”，是指詩歌中那種在有限的文字中含蓄、包孕著無限意蘊的話語特性。書法里的“蘊藉”也通此理，但表現起來難度更大，它要求書法形式要素同時發揮“隱藏”與“發露”這兩個功能。筆墨發露太盡，作品沒有回甘，經不起咀嚼;隱藏過甚，形式中沒有文采，勢必味同嚼蠟。如將兩者配合運用得當，可能會收到意象不到的效果。煒煒書法中講究“蘊藉”，實際上就是一種文氣和學養的綜合體現。而這個部分，就不單單是書法技巧的問題了，它是人格、涵養、學識、閱歷等方面共同作用的結果。