思接古今，情溢山海
——郭漢城先生的戲曲研究和創(chuàng)作

安 葵

中國藝術(shù)研究院

郭漢城先生是以戲曲理論家為學(xué)界所熟知，同時他也是詩人和劇作家，在詩歌和戲曲創(chuàng)作方面都有很高的成就。下面我談一談自己學(xué)習(xí)漢城先生著作的初步體會，與大家分享。

一

郭漢城先生1917年出生于浙江蕭山的一個貧苦家庭，在艱難的環(huán)境中讀完小學(xué)和職業(yè)學(xué)校?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，他懷著報國之志，輾轉(zhuǎn)來到陜甘寧邊區(qū)，進(jìn)入陜北公學(xué)學(xué)習(xí)。在這里，他如饑似渴地學(xué)習(xí)馬克思列寧主義和毛澤東的著作。畢業(yè)之后，他便參加了抗戰(zhàn)教育和革命文化工作，1943年加入中國共產(chǎn)黨。在陜北公學(xué)的學(xué)習(xí)和之后的革命實(shí)踐中，漢城先生逐步樹立起馬克思主義的人生觀和世界觀。這一先進(jìn)思想一直是指導(dǎo)漢城先生進(jìn)行學(xué)術(shù)研究和創(chuàng)作的巨大力量。

1989年，漢城先生在《述懷》一詩中回憶自己的人生經(jīng)歷：“抗日風(fēng)暴起，吹我如一葉。飄零到北地，狂喜獲馬列。明珠驟入懷，使我心亮潔。長夜路漫漫，導(dǎo)引如北極。”此后雖經(jīng)過“文革”等災(zāi)難，但“初衷豈輕改，天道終有極”，“始悟馬列理，成功無徑捷”，他堅信“江流石不轉(zhuǎn)，馬列勢難易”，因此，“老也何足悲，此心長似鐵”。漢城先生平生的實(shí)踐和他的著述充分證明了他詩中所表達(dá)的情感。

1951年，漢城先生任察哈爾省人民政府文化局副局長兼察哈爾省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會主任，開始從事戲曲改革工作。1953年，調(diào)任華北行政委員會文化局文藝處副處長。1954年，調(diào)中國戲曲研究院任研究室副主任，后任戲曲研究所所長。“文化大革命”后，任中國藝術(shù)研究院副院長兼戲曲研究所所長、中國戲劇家協(xié)會副主席、中國戲曲學(xué)會副會長、顧問等職。在半個多世紀(jì)的時間里，漢城先生主要致力于戲曲改革和戲曲藝術(shù)事業(yè)的組織領(lǐng)導(dǎo)工作，投身于戲曲藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究，這個過程也是他把馬克思主義應(yīng)用于戲曲改革和戲曲研究的過程。他的戲曲理論研究文章和評論都是在這一實(shí)踐的過程中產(chǎn)生的。

漢城先生具有詩人的氣質(zhì)。他在小學(xué)讀書時，所寫詩歌就曾得到語文老師的激賞?！拔母铩逼陂g及之后，積郁胸中的情感化為大量詩篇。漢城先生對戲曲創(chuàng)作一直有很高的熱情。20世紀(jì)50年代初，他在張家口工作時就創(chuàng)作有《蝶雙飛》《卓文君》等劇本，后來集中精力投身于戲曲改革和理論研究工作，在對戲曲藝術(shù)如何進(jìn)行推陳出新等理論問題進(jìn)行探討的過程中，也常想把思考的結(jié)果付諸創(chuàng)作實(shí)踐。然而由于沒有充足的時間，所以想寫而沒有寫的不少?，F(xiàn)在收在《郭漢城文集》中的劇作多是20世紀(jì)80年代以后創(chuàng)作和修改的。漢城先生的所有著作是互相緊密聯(lián)系的，這些著作都是在馬克思主義思想指導(dǎo)下，以詩人的情感進(jìn)行寫作的?！拔恼潞蠟闀r而著，歌詩合為事而作?！保ò拙右住杜c元九書》）漢城先生既關(guān)注戲曲和文化事業(yè)，也關(guān)注國家和人民的命運(yùn)與世界大事，這種思想情感在不同的環(huán)境下，或通過文章，或通過詩歌，或通過劇本表現(xiàn)出來。因此，通過這些著作的整體可以看到一位努力學(xué)習(xí)和踐行馬克思主義的學(xué)者，一位對祖國、對人民無限熱愛，對民族藝術(shù)無比赤誠的戲劇詩人的形象。

二

正確地闡述黨的戲曲方針政策以推動戲曲改革順利進(jìn)行是漢城先生在理論上的重要貢獻(xiàn)。中華人民共和國成立后，如何對待民族文化遺產(chǎn)，是一個必須解決的重要問題。20世紀(jì)五六十年代的戲曲改革是中國共產(chǎn)黨努力實(shí)現(xiàn)馬克思主義中國化在文化領(lǐng)域的一場偉大實(shí)踐，從中國的歷史文化和現(xiàn)狀出發(fā)，理論與實(shí)踐緊密結(jié)合，制定了一系列的方針政策：“二為”方向，“雙百”方針，推陳出新，古為今用、洋為中用，以及劇目方面的“三并舉”，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下有計劃有步驟地進(jìn)行戲曲改革。但是政策的執(zhí)行需要理論的支撐，在戲曲改革的過程中，需要對各種類型的劇目做出分析判斷，許多具體的問題需要從理論上予以解答。例如推陳出新——何者為陳，何者為新，如何推陳，如何出新？再如如何對待傳統(tǒng)道德問題，民間小戲有無思想意義，清官戲是否具有人民性，史與劇的關(guān)系問題，現(xiàn)代戲創(chuàng)作如何戲曲化問題，等等，人們都有不同的看法。這些問題不解決，戲曲改革就不能順利進(jìn)行。對戲曲改革這樣一件前無古人的事業(yè)人們必然要有一個認(rèn)識過程，而一些違背藝術(shù)規(guī)律的“左”的思想常常對“戲改”造成嚴(yán)重干擾。漢城先生與許多前輩戲劇家一起，堅持馬克思主義實(shí)事求是的原則精神，認(rèn)真學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，深入實(shí)際進(jìn)行調(diào)查研究，及時地總結(jié)了推陳出新的成就和經(jīng)驗(yàn)，論述了各類劇目所具有的教育意義和文化價值，在理論上闡述了戲曲改革的正確道路。

傳統(tǒng)劇目產(chǎn)生于封建社會，因此在許多劇目中精華與糟粕常?；祀s在一起，如忠孝節(jié)義等語言，不同階級的人都在用。張庚先生著文指出，對此類劇目必須仔細(xì)辨別，不能因?yàn)閯≈腥宋镉昧舜祟愒~語就對其全盤否定。他說，傳統(tǒng)道德也具有人民性的一面。為此他受到了批判。這件事本身也說明，戲曲改革經(jīng)過了艱難復(fù)雜的認(rèn)識過程。漢城先生寫了《道德、人民性及其他》一文進(jìn)行辨析，在理論上作了進(jìn)一步的廓清。他指出，今天研究傳統(tǒng)劇目和古代的道德觀念不能簡單化，“必須站在無產(chǎn)階級的立場上，用辯證唯物論和歷史唯物論的觀點(diǎn)進(jìn)行分析考察各種歷史和社會的情況，才能得出科學(xué)的結(jié)論”。其他還有很多文章也都是在論爭中撰寫的。今天重讀這些文章，我們深深感到漢城先生勇于堅持真理的精神和實(shí)事求是的學(xué)風(fēng)。

“文革”造成了民族文化的巨大災(zāi)難。打倒“四人幫”之后，撥亂反正，黨的正確的方針政策逐步恢復(fù)，但是隨著改革開放和市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們對傳統(tǒng)戲曲的價值、“戲改”的功過和“文革”前黨的戲曲方針政策又有不同的認(rèn)識。有人認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲仍是傳播封建思想的“渠道”，“五四”時期的任務(wù)還沒有完成；有人則認(rèn)為“戲改”一無是處，戲曲根本不需要改革，等等。漢城先生認(rèn)真思考和總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，他列舉歷史事實(shí)論述黨的戲曲方針政策是正確的，是馬克思主義思想與我國民族文化、傳統(tǒng)戲曲的實(shí)際相結(jié)合的勝利。同時也指出，過去在執(zhí)行政策中間也有很多失誤、很多干擾，有時候還是很嚴(yán)重的，對此要做實(shí)事求是的分析。在人們驚呼戲曲出現(xiàn)了“危機(jī)”的時候，漢城先生堅定地指出：“戲曲不會消亡?！币?yàn)樗钌畹刂哺谌嗣裰虚g，在困難時要看到成績，看到光明。改革開放以來出現(xiàn)了許多優(yōu)秀作品，劇目質(zhì)量有新的提高，特別是現(xiàn)代戲創(chuàng)作發(fā)展很快，許多作品證明現(xiàn)代戲創(chuàng)作已“趨于成熟”。同時，他認(rèn)為：“戲曲改革任務(wù)的完成，并不意味著戲曲現(xiàn)代化的實(shí)現(xiàn)。”“當(dāng)前我們面臨著改革開放的新時期，我們的工作必須‘與時俱進(jìn)’，不然又會出現(xiàn)第二個與時代變化不相適應(yīng)的問題?！币虼耍岢鼋裉烊匀灰袘n患意識，要樹立戲曲建設(shè)的思想，要加強(qiáng)人才建設(shè)、劇目建設(shè)、理論建設(shè)和民間職業(yè)劇團(tuán)建設(shè)，實(shí)現(xiàn)民族文化向社會主義先進(jìn)文化的發(fā)展。（《戲曲現(xiàn)代化要與時俱進(jìn)》）他反對對戲曲和民族文化采取“生死由之”的消極態(tài)度，積極支持戲曲研究所和其他單位舉辦編劇、導(dǎo)演、演員培訓(xùn)班等積極的措施。他與張庚先生一起，向領(lǐng)導(dǎo)提出建議，希望召開新的戲曲工作會議，制定如“五五指示”那樣的政策文件，并提出戲曲教育應(yīng)有正確的布局。漢城先生的這些觀點(diǎn)體現(xiàn)了他對民族文化具有充分的自信。漢城先生現(xiàn)在已是百歲高齡，但他對馬克思主義、對黨的方針政策的學(xué)習(xí)依然十分認(rèn)真，并努力與戲曲藝術(shù)的實(shí)際相結(jié)合，在對習(xí)近平新時代中國特色社會主義思想的學(xué)習(xí)過程中，不斷提出許多切合實(shí)際的新的見解。

郭漢城先生（左）與張庚先生

三

在戲曲改革和劇目評論的實(shí)踐中，漢城先生對戲曲理論的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)，其核心是對戲曲人民性的論述。20世紀(jì)五六十年代，漢城先生與張庚先生等老一輩戲劇家運(yùn)用“人民性”“現(xiàn)實(shí)主義”等理論論述中國戲曲的價值。筆者曾經(jīng)有一個誤解，覺得他們是借用外國的理論來保護(hù)傳統(tǒng)戲曲。經(jīng)過重新深入學(xué)習(xí)認(rèn)識到，人民性不是外來的，它是中國戲曲固有的屬性。中國戲曲是人民創(chuàng)造的，它體現(xiàn)了人民的思想感情和愿望，因此能夠生生不息。漢城先生對人民性問題作出了精辟的論述，并且隨著時代的發(fā)展，對人民性的內(nèi)涵不斷作出新的闡釋。他認(rèn)為，戲曲創(chuàng)作與人民的思想和審美趣味相合，就蓬勃發(fā)展，違背了人民的愿望和審美要求，戲曲創(chuàng)作就會衰敗。因此人民性既是創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，也是評價的標(biāo)準(zhǔn)。在《道德、人民性及其他》《關(guān)于人民性問題》等文章和《中國戲曲通論》中關(guān)于人民性的一章中，他對人民性問題作了翔實(shí)的歷史考察和辯證的論述。他指出：“文學(xué)藝術(shù)的人民性，就是指文學(xué)藝術(shù)與人民的精神聯(lián)系。”“文學(xué)藝術(shù)的人民性的內(nèi)涵的廣闊性和豐富性，還在于它是一個歷史的發(fā)展的概念?！薄鞍谖膶W(xué)藝術(shù)之內(nèi)各種作品的人民性，也是多層次、多方面、有極其豐富的歷史社會內(nèi)容的。”（《中國戲曲通論》第二章“中國戲曲的人民性”）“人民這個概念既然包含著這樣復(fù)雜的歷史內(nèi)容和階級內(nèi)容，那么，作為反映人民的思想、感情、愿望、要求的文學(xué)藝術(shù)的人民性，必然具有豐富的歷史內(nèi)容和階級內(nèi)容。它不是一種抽象的概念，更不是某種永恒的道德，或人類共同本質(zhì)的表現(xiàn)。所以，我們講文學(xué)藝術(shù)人民性的時候，就必須堅持歷史主義的觀點(diǎn)和階級分析的方法?！保ā蛾P(guān)于人民性問題》）

張庚、郭漢城主編《中國戲曲通論》

漢城先生認(rèn)為，人民性是一個歷史的概念，它要隨著時代的發(fā)展而發(fā)展。今天的人民性與古代的人民性有聯(lián)系又有不同。他不斷地思考這一問題，在《中國戲曲通論》中指出：“社會主義時代的戲曲，是一個龐大的劇目系統(tǒng)。在這個系統(tǒng)中，包括現(xiàn)代戲、歷史戲和經(jīng)過整理、改編的傳統(tǒng)戲三類劇目。這三類劇目存在于一個劇目大系之中，既有共同性，又有差異性。它們的共同性在于都具有人民性；但它們的人民性又有歷史發(fā)展層次的不同，所以又存在差異性。”進(jìn)入新時代，戲曲的人民性有怎樣的新的表現(xiàn)？漢城先生說：“社會主義社會里文學(xué)藝術(shù)的‘人民性’，應(yīng)該比歷史上任何一個時代更豐富多彩、多姿多樣?！薄岸喾N多樣‘人民性’要受具有中國特色的社會主義體系核心價值觀所統(tǒng)率，這就是社會主義時代文學(xué)藝術(shù)‘人民性’的特色?！保ā蛾P(guān)于人民性問題的補(bǔ)充說明》）

四

與人民性緊密聯(lián)系的是藝術(shù)的民族性和現(xiàn)代性問題。漢城先生認(rèn)為，人民性越發(fā)展，各民族不同的藝術(shù)特點(diǎn)就越突顯出來。中國戲曲與外國戲劇的區(qū)別主要是在美學(xué)特點(diǎn)上。

一般認(rèn)為，中國戲曲美學(xué)研究起步較晚，實(shí)際上漢城先生很早就關(guān)注到中國戲曲美學(xué)特點(diǎn)問題，這主要表現(xiàn)在他對中國的悲劇、喜劇和悲喜劇的論述上。

悲劇、喜劇是西方戲劇美學(xué)的重要范疇。王國維先生最先引進(jìn)了這一美學(xué)概念，但他沒有來得及對中西悲劇、喜劇觀念的不同進(jìn)行深入比較。后來很多論者以西方的悲劇喜劇觀念為標(biāo)準(zhǔn)否定中國戲曲的價值，有的甚至認(rèn)為中國沒有真正的悲劇和喜劇。這一問題不廓清，就不能對中國戲曲作出全面正確的評估。早在20世紀(jì)五六十年代，漢城先生在對莆仙戲《團(tuán)圓之后》和一些民間小戲的評論文章中就指出：中國喜劇有其自身的特點(diǎn)而為群眾所喜愛；而悲劇也是各種各樣的，不能用西方的標(biāo)準(zhǔn)否定中國的作品。此外，在西方的美學(xué)觀念中，悲喜劇與正劇混淆在一起，被認(rèn)為沒有多大價值。漢城先生最早在評《薛剛反朝》的文章中提出悲喜劇的觀念，指出中國的悲喜劇具有不同于西方戲劇的特點(diǎn)和價值：“悲喜劇是一種獨(dú)特的風(fēng)格，獨(dú)特的形式，表現(xiàn)著人們獨(dú)特的美學(xué)理想?！?0世紀(jì)80年代，悲劇、喜劇問題成為學(xué)術(shù)研究的一個熱點(diǎn)，王季思先生主編《中國十大古典悲劇集》《中國十大古典喜劇集》，漢城先生主編《中國十大古典悲喜劇集》，將《牡丹亭》等不能列入悲劇也不能列入喜劇的經(jīng)典作品收入其中，推動了戲曲美學(xué)研究的發(fā)展。

在當(dāng)代戲曲創(chuàng)作實(shí)踐中，劇作家、藝術(shù)家對于中國悲劇、喜劇、悲喜劇的發(fā)展突破做出很多新的探索，漢城先生對此很關(guān)注，并及時給予理論上的總結(jié)。比如湘劇《琵琶記》的改編，漢城先生說：“正明（范正明）同志在整體構(gòu)思、立意、布局、取舍、剪裁等方面做了周密的思考，特別在處理結(jié)尾上，既保留了‘大團(tuán)圓’的形式，同時又賦予這種形式以沉重、深刻的悲劇內(nèi)涵，用實(shí)踐解決了一個戲曲界爭論不休的‘老大難’問題。”（《范舟湘劇高腔劇作選》序）再如對昆曲《張協(xié)狀元》的評價，漢城先生說：“在看戲過程中，我不斷被一個念頭困擾著：按張協(xié)的負(fù)心行為（不僅是負(fù)心，而且是刺殺），貧女同他團(tuán)圓是不可能的。但這是一個喜劇，不團(tuán)圓又如何結(jié)局？正面解決這個團(tuán)圓或不團(tuán)圓都不合適。我擔(dān)心的是，處理不當(dāng)會使前面的好戲黯然失色，或悖于情理，或扭曲風(fēng)格，那就太可惜了！可是編導(dǎo)者卻出乎我意外，正在大家都勸貧女與張協(xié)團(tuán)圓、貧女表示拒絕的當(dāng)兒，一條結(jié)婚紅布把二人捆在一起，貧女仍斜側(cè)身子離開張協(xié)，臉上浮現(xiàn)一種尷尬而又痛苦的表情?？吹竭@里我心上的一塊大石砰然落地。這個結(jié)尾看似簡單，內(nèi)蘊(yùn)卻十分豐富。它告訴我們，在封建社會里，婦女們善良的意志與命運(yùn)是背離的，它像一面鏡子照出了這種不合理的社會的畸形狀態(tài)。這種帶有象征意味的荒誕的手法，運(yùn)用在諷刺喜劇中很協(xié)調(diào)，如果運(yùn)用到嚴(yán)肅戲劇中去，是不合適的。我國古代許多偉大作家的作品中，其真實(shí)描寫生活與世界觀的矛盾往往在結(jié)尾中集中暴露出來，所以也是今人改編的一個最棘手的問題，《張協(xié)狀元》是一個創(chuàng)造，是一個很好的推陳出新?！保ā丁磸垍f(xié)狀元〉評論集》序）

郭漢城主編《中國十大古典悲喜劇集》

在對具體作品的評論中，漢城先生對中國戲曲美學(xué)的其他特點(diǎn)也常有深入的發(fā)揮。如他在為《周長賦劇作選》（一）寫的序中說：“古人論文，常言及‘氣’字，所謂文以氣為主，故有文人養(yǎng)氣一說。縱覽長賦劇作，會感覺有郁勃之氣浮動于字里行間。何為氣？古人解釋語多含混，其實(shí)也無須深究，中國文化更注重直覺。應(yīng)該說有感而發(fā)，作品中情感飽滿，思想內(nèi)容充實(shí)，氣則生焉?！?/p>

漢城先生這些理論與實(shí)踐緊密結(jié)合的論述，推進(jìn)了中國戲曲美學(xué)的研究。

習(xí)近平總書記提出，要用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)來評判和鑒賞作品。中西美學(xué)有很多不同，我們只有懂得中國美學(xué)的特點(diǎn)，才能深入理解作品的意蘊(yùn)并引導(dǎo)戲曲創(chuàng)作沿著人民喜聞樂見的方向發(fā)展。

五

漢城先生重視戲劇評論，從20世紀(jì)50年代到改革開放之后，他寫下了大量的戲劇評論，這些文章都具有很高的學(xué)術(shù)含量并產(chǎn)生了積極的影響。第一，如前所說，他的評論能夠從美學(xué)的高度指出作品的價值，通過總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)推動戲曲理論建設(shè)。第二，對于一些內(nèi)容豐富、復(fù)雜和有爭議的作品，他能以歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)進(jìn)行細(xì)致的分析，起到解放思想、拓寬創(chuàng)作思路的作用。第三，他對探索性作品和新人新作給予熱情的鼓勵，幫助作者分析創(chuàng)作中的得失，使戲曲創(chuàng)作沿著健康的道路前進(jìn)。

中國的戲曲評論，自古以來就不是冷漠的“他者”評論，評論家和劇作家是朋友，評論家對作品既要能入乎其內(nèi)，體察作者的心聲，又要能出乎其外，給予整體的評價。戲曲是劇詩，劇作家須是詩人，評論家也須是詩人，沒有詩情、詩心之人是不能成為好的評論家的。漢城先生繼承了中國戲曲評論的優(yōu)良傳統(tǒng)，他是劇作家、藝術(shù)家的朋友，又是詩人，因此他的評論多從藝術(shù)感受出發(fā)，并能切中肯綮，讀來使人心悅誠服。從他20世紀(jì)五六十年代對《團(tuán)圓之后》《斬經(jīng)堂》《婦女代表》等作品的評論，到改革開放后對《八品官》《巴山秀才》《皮九辣子》等作品的評論，以及他為許多劇作家的書所寫的序言中，都可以看到評論家睿智的頭腦和熾熱的心腸。

六

漢城先生既有堅定的理想信念和清晰的藝術(shù)觀念，又有豐富細(xì)致的情感。這在他的詩詞作品中是直接地表現(xiàn)出來的。他自謙地認(rèn)為自己的詩詞只是“大時代的一點(diǎn)小浪花”，因此名之曰“淡漬”，但我們讀他的詩詞，感到這是時代的強(qiáng)音。祖國的山川風(fēng)物，歷史人物的勝跡，都常常引起他充沛的詩情。登山則情滿于山，觀海則意溢于海。他的詩中常有雄奇的意象：“大海奇哉，奔騰恣肆，無邊無際。”（《永遇樂·對?！罚叭f浪滾滾壺口入，仰天大笑出河津?！保ā秹乜凇罚┯行┰娫~，豪放兼有婉約：“江山乍冷不蕭條，倍情豪，更妖嬈，誰潑青山，片片火般驕?！埃ā督亲印は闵郊t葉》，此詞有張庚先生書法，堪稱雙璧）他仰慕先賢，更熱愛美好的今天，在岳陽樓下吟誦：“我對范公長揖拜，前人憂樂后人歸。”（《洞庭吟》）祭拜湯顯祖時想到： “有情世界終須到，花任芳菲鳥任鳴。”（《在湯顯祖墓前》）。

以真摯深厚的感情歌頌黨、歌頌社會主義事業(yè)，是漢城先生詩歌中的重要部分。如《詠花四首》，前三首寫于改革開放初期，他通過詠玉蘭、詠菊，表達(dá)了對改革開放的欣喜之情。十八大之后，他又寫了《詠蘭》：“襟懷一幅澗邊開，俯想清荷仰聽雷?！彼谠娦蛑姓f：“十八大堅持走中國特色社會主義道路，發(fā)揚(yáng)民主，反腐倡廉、清除浮華不實(shí)之風(fēng)，全國全黨，人心大振。余衰邁，久無詩。略改舊作《詠蘭》，綴成詠花四律，略表欣喜雀躍之情，奮發(fā)蹈勵之志?！?/p>

還有一些詩記述了他與各地戲曲工作者的友情。這些人中，有的是老朋友，如馮紀(jì)漢，從陜北公學(xué)同學(xué)開始，在革命的道路上一路走來，結(jié)下深厚友誼?！拔母铩逼陂g，漢城先生在干校勞動，也常思念老友，“思君一夜眠難得”，在得知馮紀(jì)漢被“四人幫”迫害而死時悲痛欲絕，“淚灑人間多少恨，忠魂鐵骨哭沉埋?！庇械氖且驊蚯ぷ鞫嘧R，因共同的理想志愿而結(jié)成友誼，是一種心靈的相通，而不只是停留在工作的層面。如湖北的管縱，病重臨終前給漢城先生寫信，未寫完而逝。漢城先生讀到這未竟之信，寫詩五首：“遲來書信未修成，歷歷心胸笑語親。望斷江天云水處，數(shù)行清淚答生平。”“今生緣會今生好，未悔他生不可尋。夢里猶堪同攜手，江花江草細(xì)點(diǎn)評?！贝饲槎嗝锤腥?！

在1952年第一屆全國戲曲觀摩演出大會上，漢城先生看到許多優(yōu)秀演員的精彩表演，使他愛上了戲曲藝術(shù)，并對這些演員產(chǎn)生了欽佩之情。如湘劇演員彭俐儂演出的《琵琶記·描容上路》，“那有韻味的嗓音，優(yōu)美的身段，細(xì)微的表情，解開了一個普通婦女復(fù)雜、深邃、善良的心靈，使我受到強(qiáng)烈的震驚，原來戲曲中竟有這樣的珍品！”“我這一生愿意為戲曲事業(yè)獻(xiàn)身，與戲曲結(jié)下不解之緣，這是一個重要的契機(jī)和轉(zhuǎn)折。至今想起，我還要衷心感謝彭俐儂同志等優(yōu)秀表演藝術(shù)家?！保ā断鎰　磁糜洝敌颉罚?/p>

有的演員他原來并不相識，但被演員扮演的劇中人物感動，便也對演員產(chǎn)生真摯之情。如他看了周云娟在《巧鳳》一劇中扮演的鄉(xiāng)村教師，深為感動：“我與云娟此時識，握手相看淚尚濕?！?/p>

漢城先生給各地的戲曲工作者朋友寫過很多信，大多已難以找到了。湖南的范正明先生，保存了漢城先生給他的數(shù)十封信，從這些信中，不僅可以看到漢城先生對各地朋友們創(chuàng)作的作品所傾注的心血，而且可以看到他對志同道合的朋友們的友誼之深之純。各地的戲曲工作者都把漢城先生看做良師益友。浙江的劇作家錢法成在詩中寫道：“說理精微開妙境，課徒和煦送陽春?！?/p>

七

漢城先生的劇作是他理論思考與詩情結(jié)合的產(chǎn)物。這些題材他曾長期關(guān)注。漢城先生的劇本創(chuàng)作首先是考慮到這一題材的現(xiàn)實(shí)意義，他為故事和人物所蘊(yùn)含的豐富的人民性所吸引，同時想解決傳統(tǒng)劇目中思想上和藝術(shù)上存在的矛盾。他喜愛劇中鮮活的人物形象和演員精湛的表演，期望作品達(dá)到更高的境界。因此這些作品是作者情與理緊密交融而產(chǎn)生的。如《海陸緣》，開始是喜愛這優(yōu)美的神話，經(jīng)過幾十年的思考，最后把主題升華為海陸結(jié)緣，天人合一。這與我們今天所提倡的綠色發(fā)展理念是很相合的?！肚嗥紕Α返膭?chuàng)作是作者長期孕育的思想觀念與一個有豐富內(nèi)涵的故事的“遇合”。解放戰(zhàn)爭時期現(xiàn)實(shí)生活使作者深感“不要喪失戰(zhàn)爭警惕”的思想的重要，為了體現(xiàn)這一主題，作者曾想寫中山狼等題材；后來“遇到”了《青萍劍》的故事，被它美麗的愛情和如詩如畫的情景所吸引，而“不要喪失戰(zhàn)爭警惕”的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)自然蘊(yùn)含其中，于是兩者就有機(jī)地結(jié)合了。

傳統(tǒng)劇目的改編不是一朝一夕就可以完成的。漢城先生看到漢劇《合銀牌》，很欣賞演員的表演，漢劇的改編對傳統(tǒng)劇目已做了推陳出新的工作和藝術(shù)上的豐富，但感到改編尚未到位，于是繼續(xù)進(jìn)行再創(chuàng)造，他改編的劇本，增強(qiáng)了對底層人物的同情和對具有較深封建道德觀念的韓宏道的批判。

漢城先生對《琵琶記》也是長期關(guān)注的，他對湘劇作家范正明和湘劇優(yōu)秀演員彭俐儂創(chuàng)作演出的《琵琶記》很贊賞，同時對劇中人物也有自己的理解。在他與譚志湘合作改編的昆曲《琵琶記》中，既吸取了地方戲改編的積極精神，對趙五娘、牛小姐、張大公等人物的內(nèi)心又做了新的開掘，在創(chuàng)作中努力對中國悲劇的特點(diǎn)進(jìn)行弘揚(yáng)和發(fā)展。

《觀蔡瑤銑演趙五娘》（二首）郭漢城詩作手跡

漢城先生喜歡目連戲的生活氣息和其閃爍的民間樂觀主義精神，同時又認(rèn)為，劇中對劉青提的“罰”，是外來佛教思想與中國封建專制思想結(jié)合的結(jié)果，因此產(chǎn)生了改編目連戲、為劉青提翻案的沖動。他改編的作品對劉青提充滿同情，閃爍著人性的光亮。

因?yàn)橛猩詈竦奈幕摒B(yǎng)和理論素養(yǎng)，所以漢城先生的作品都具有很高的學(xué)術(shù)含量；也因?yàn)樗约河袆?chuàng)作實(shí)踐，所以進(jìn)行批評時，能設(shè)身處地地理解創(chuàng)作的甘苦，而不發(fā)空洞的議論。理論與實(shí)踐的緊密結(jié)合，構(gòu)成了漢城先生創(chuàng)作與學(xué)術(shù)的整體形象。

漢城先生從戰(zhàn)爭年代走來，與共和國一起成長，他畢生努力使自己的作品和著述能夠?yàn)槿嗣瘛樯鐣髁x時代服務(wù)，直到百歲高齡也沒有停止追求真理、探尋藝術(shù)真諦的腳步。漢城先生最近在與筆者的一次談話中充滿豪情地說：“我們已經(jīng)進(jìn)入有中國特色的社會主義新時代，要實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢，對中國戲曲的規(guī)律性問題要更加深入地研究，使之適應(yīng)新的時代的需要。生活在變，戲曲也必須要變。我們要很好地繼承歷史文化遺產(chǎn)，同時還要有新的創(chuàng)造。要加強(qiáng)現(xiàn)代戲的創(chuàng)作和研究。我們的時代要出高峰，高峰是一個時代的代表性作品，高峰總是在變革的時代出現(xiàn)的。我們要為此做出不懈的努力。”

漢城先生一直重視戲曲理論隊(duì)伍的建設(shè)和人才的培養(yǎng)，他在與張庚先生共同主持《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》等集體項(xiàng)目的編撰過程中，既培養(yǎng)了本單位的骨干研究力量，也團(tuán)結(jié)帶動了全國各地研究工作的開展。以張庚、郭漢城先生為領(lǐng)軍人物的學(xué)術(shù)集體被人們稱為“前海學(xué)派”。2011年，漢城先生獲得中國藝術(shù)研究院設(shè)立的“中華藝文獎”。隨后，漢城先生就提出用他獲得的獎金資助出版“前海戲曲研究叢書”，以使前海學(xué)派理論聯(lián)系實(shí)際的學(xué)風(fēng)得以發(fā)揚(yáng)光大。