我在郭漢城先生身邊工作的日子

劉文峰

中國藝術(shù)研究院

在我國當(dāng)代戲曲學(xué)界，有一個以中國藝術(shù)研究院戲曲研究所專家隊伍為核心的重要學(xué)派，因其形成于北京前海西街17號中國藝術(shù)研究院原所在地恭王府內(nèi)，故被稱為“前海學(xué)派”。戲曲研究所前身是1951年4月成立的中國戲曲研究院，聚集了一批研究戲曲的專家學(xué)者，其中張庚先生、郭漢城先生是這個團隊的奠基人和掌舵人。作為這個團隊的后來者，我談?wù)勁c郭老的交往與感受。

走進前海學(xué)派的殿堂

1978年秋天，我從北京大學(xué)中文系文學(xué)專業(yè)畢業(yè)，因為喜好中國古典戲曲，畢業(yè)論文寫的是《關(guān)漢卿筆下的婦女形象》，所以班主任推薦我到文化部文學(xué)藝術(shù)研究所工作。那時候查找信息不像現(xiàn)在這樣方便，但我來報到前就從北大的老師那里知道這是一個文藝名家聚集、從事文藝研究的權(quán)威機構(gòu)。賀敬之、馮牧、張庚、郭漢城、王朝聞、楊蔭瀏、吳曉邦的大名如雷貫耳，他們的作品和文章有不少我在大學(xué)就讀過。

那一年，北京大學(xué)分配到文化部的畢業(yè)生有十幾位，但分配到文學(xué)藝術(shù)研究所的就我一個。我拿著文化部人事司的介紹信乘11路電車在北海后門下車，步行不到10分鐘就找到了文化部文學(xué)藝術(shù)研究所的辦公地點前海西街17號。大門和普通機關(guān)單位沒有太大區(qū)別，但走到影壁后面的二道門，就讓我驚呆了。三間紅漆粉刷的高大門庭，綠琉璃瓦覆頂，大門前左右蹲著一對漢白玉雕刻的威猛獅子，瞪著銅鈴一樣的大眼睛，注視著每一個出入的客人。來之前，就聽說過文化部文學(xué)藝術(shù)研究所位于恭王府內(nèi)，來到恭王府大門前，果然氣勢不凡。進入王府大門，古樹參天，鳥語花香，廳堂樓閣交相輝映。經(jīng)打聽，我在西路南院西廂房找到人事處，交上介紹信。接待我的是一位年輕的女士，后來知道，她叫李淑芳，是外國語大學(xué)畢業(yè)的，幾年后到俄羅斯留學(xué)，攻讀電影學(xué)專業(yè)，獲博士學(xué)位，畢業(yè)后回到研究院任職。

北京前海西街17號，中國藝術(shù)研究院舊址

李淑芳發(fā)給我文化部文學(xué)藝術(shù)研究所的工作證，把我?guī)У皆恨k公室，由院辦安排辦理其他手續(xù)。

院辦有兩位工作人員，均為年齡較大的女士。其中一位眉目清秀，一口標(biāo)準(zhǔn)的普通話。她說：“是到戲研所的吧？行李帶來了嗎？”我說：“沒有，行李還在北大。”她說：“北大到咱們這里不近呢，拿著行李不方便。我給你派個車，把行李拉來吧。”我一聽暗自高興，因為從北大到前海西街，要乘坐332公交車再換乘11路電車，還得步行一段，帶著沉重的行李很不方便。那時出租車很少，即使能叫到，對于我剛出校門，還沒有領(lǐng)到工資的人來講，也是一筆不小的開支。我正為這事發(fā)愁呢，聽她這么一說，非常高興，忙道：“太感謝了！”當(dāng)天下午，司機班的趙師傅，開著一輛北京吉普車，把我的行李從北大32號宿舍樓拉到所里，并幫助我搬到恭王府后樓的單身宿舍。后來才知道，給我派車?yán)欣畹恼枪系姆蛉隧n建民。她在中華人民共和國成立之前就參加了革命工作，曾在解放區(qū)擔(dān)任婦女干部，現(xiàn)任院辦公室主任，為人心直口快，辦事利落，工作認(rèn)真負責(zé)，持家有方，尊老愛幼。

第一次見到郭老是在所會議室。當(dāng)時所里正在修改《中國戲曲通史》，每周集中一次，由張庚先生和郭漢城先生主持，集體討論，我作為剛參加工作的學(xué)生旁聽。所會議室在恭王府九十九間半東側(cè)二樓，這一次討論的是南戲《琵琶記》,由郭漢城先生主持。在討論開始前,所辦公室主任周英向大家介紹了第一次參加全所會議的我，大家鼓掌表示歡迎。這時身穿灰色中山服，頭發(fā)花白，面部清瘦的郭漢城先生帶著比較濃重的浙江口音和藹地說：“文峰同志是‘文革’后分配到咱們所里的第一個大學(xué)生，大家多幫助他。也希望文峰同志多向老同志學(xué)習(xí)，在學(xué)中干，在干中學(xué)，不斷增長才干，努力完成所里交給的各項工作。”坐在旁邊的俞琳先生是副所長，他是北大的老校友。他點點頭,語重心長地說：“我們這個所有多年沒有進大學(xué)生了，研究人才青黃不接是影響我們事業(yè)發(fā)展的大問題。漢城同志的囑咐也是我們大家的囑咐，希望文峰同志牢記，在戲曲研究中做出應(yīng)有的成績。”我站起來望著兩位先生激動地說：“我剛出校門，對戲曲了解得很少，希望大家多指教。我一定不辜負領(lǐng)導(dǎo)的希望，努力學(xué)習(xí)，好好工作。”接下來,負責(zé)撰寫“高則誠的《琵琶記》”一節(jié)的老師介紹了撰寫情況，眾人展開討論，郭老比較全面、系統(tǒng)地談了他對《琵琶記》的研究心得。第一次見到郭老，他和藹親切的學(xué)者風(fēng)范給我留下了深刻印象。在此后的工作中，我感覺到郭老非常平易近人，對同事，特別是對下屬關(guān)懷備至、熱情幫助。

郭漢城夫婦

我剛到所里那一年，春節(jié)沒有回家，郭老和所里的領(lǐng)導(dǎo)知道后，把院里分配給戲曲研究所唯一的一張人民大會堂春節(jié)聯(lián)歡票發(fā)給我。春節(jié)之夜，我早早來到天安門廣場，在人民大會堂四周徘徊了一個多小時，一開場就進去，先參加猜謎語等各種游戲活動，然后到大禮堂觀看文藝演出，度過了一個難忘的春節(jié)。

我結(jié)婚時，在郭老關(guān)心下，院行政處在恭王府院里分配給我一間平房。全所人員，包括郭老在內(nèi)每人出1元錢，集資買了一套精美的茶具和一個陶瓷洗臉盆作為新婚禮物，由所辦公室主任周英和傅曉航老師作為代表送到我們的新房。舞臺美術(shù)研究室的陸德老大姐剪了一幅喜鵲登枝的大紅剪紙貼在我們床頭，以增添喜慶氣氛。郭老和所里的老師都來道喜，我們拿糖果和花生回敬大家。婚禮雖然十分簡樸，但氣氛熱烈，充分體現(xiàn)了以郭老為代表的所里領(lǐng)導(dǎo)對年輕人的關(guān)心，體現(xiàn)了所里人與人之間親密和諧的關(guān)系，令人難忘！

當(dāng)時，郭老的家也在恭王府西南面的幾間平房內(nèi)，所以我?guī)缀跆焯旌凸吓雒妗?978年，研究生部成立，招收了第一屆碩士研究生。根據(jù)所里的決定，我參加了研究生課程的進修，其中吳書蔭、周傳家、張杰是北大校友，自然有了幾分親近感。周傳家的一位同學(xué)在河北人民出版社工作，約大家編撰一套古典戲曲故事的叢書和介紹當(dāng)代戲曲名家的普及性讀物。周傳家邀請我參加，并讓我找郭老寫序，題寫書名。一天吃過晚飯，我到了郭老家，說明來意，郭老滿口答應(yīng)。過了一段時間，我再到郭老家，郭老將寫好的序拿出來給我，讓我先看看合適不合適。我看了覺得寫得很貼切很滿意，又問郭老書簽寫好沒有。郭老一愣，帶著歉意說：“這幾天院里的事情多，一忙，把題字忘了。這樣吧，我明天早上寫好，你上班后來拿。”郭老想得很周到，書名“梨園英華”四個字，橫、豎各寫一幅，讓出版社用時挑選。在《梨園英華》這本小書中，收錄了我寫的“京劇大師梅蘭芳”“梨園英杰劉喜奎”“晉劇泰斗丁果仙”“塞上紅梅賈桂林”，陳義敏寫的“程硯秋的幾個故事”，宋鐵錚寫的“學(xué)者、藝術(shù)大師俞振飛”，周傳家寫的“評劇奠基人成兆才”“熠熠耀眼的明星新鳳霞”“愛國藝人常香玉”，孔其才寫的“堅貞不屈的藝術(shù)家袁雪芬”，成少安寫的“黃梅奇星嚴(yán)鳳英”，共11個在全國有影響的戲曲表演藝術(shù)家的故事，是一本面向青少年讀者，進行傳統(tǒng)文化教育的普及性讀物。郭老在序言中說：“繁榮社會主義戲曲事業(yè)，有許多工作要做，培養(yǎng)廣大青少年對戲曲的愛好，使他們了解戲曲的歷史和現(xiàn)狀，在當(dāng)前顯得更為迫切。眼前的這本書對于廣大青少年、青年演員及戲曲愛好者是很適合的。……讀者可以通過這本書，對這些藝術(shù)家有一個比較系統(tǒng)的、形象的了解。……對于青年一代的戲曲演員，還可以通過閱讀這本書，知道如何學(xué)藝，如何做人。”郭老不僅對我們這些邁入戲曲研究門檻的年輕作者予以熱情鼓勵，而且提出了培養(yǎng)青少年對戲曲愛好教育的重要性，對今天非物質(zhì)文化遺產(chǎn)語境下戲曲文化的普及、傳承仍然有著重要意義。

郭老有個習(xí)慣，每天早晚均要圍繞恭王府散步一圈。我也有早晚散步的習(xí)慣，見了面，郭老總會熱情打招呼，有時還問起生活方面的事。晚上郭老經(jīng)常到比較遠的劇場看戲，回家的路上如果看到回院里的同事，他總要叫司機停下來，順便捎大家一程。我有多次從北京工人俱樂部等劇場看完戲，都是搭乘郭老的車回家的。有時隨郭老到外地出差，他也總是打招呼，讓我搭乘他的車到車站或機場。我夫人生孩子時，送醫(yī)院和回家，均由院辦派車接送。那時，院里的司機大部分住在恭王府院內(nèi)，有事隨叫隨到，但更重要的是那時候以張庚、郭漢城等先生為代表的文學(xué)藝術(shù)研究所領(lǐng)導(dǎo)身上體現(xiàn)出的關(guān)心群眾、與群眾打成一片的民主作風(fēng)。

1978年底，文化部文學(xué)藝術(shù)研究所擴大規(guī)模，改名為文化部文學(xué)藝術(shù)研究院，1980年更名為中國藝術(shù)研究院，戲曲研究室升格為戲曲研究所。郭老既是研究院的副院長、黨委副書記，又兼任戲曲研究所所長。郭老及所里的老先生都很關(guān)心、愛護我。所里先后指定劉念茲、余從兩位先生作為我學(xué)習(xí)戲曲史的導(dǎo)師，并制定詳細的學(xué)習(xí)計劃。外地的劇團來京演出，優(yōu)先留票讓我去觀摩。1978年至1985年，是恢復(fù)傳統(tǒng)戲上演后戲曲的黃金時代，經(jīng)常有外地劇團來京演出。地處護國寺的人民劇場是當(dāng)時條件最好、演出戲曲最多的劇場，離恭王府很近，步行十幾分鐘就到。這一時期我看了各種劇種、劇團和表演藝術(shù)家的精彩演出。特別是慶祝中華人民共和國成立30周年文藝匯演，經(jīng)常是一天看兩場戲。下午、晚上看戲，上午開座談會。那時，還沒有設(shè)立戲曲獎項，外地劇團來北京演出，往往是好戲、新戲、名角來向首都觀眾匯報演出，第一場招待戲劇界、文藝界、新聞界，如果反映好，再公開演出，得到觀眾贊賞，就有可能被邀請到中南海為黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人演出。所以第一場演出很重要，演出后的座談會也很受重視。因為中國藝術(shù)研究院戲曲研究所有張庚先生、郭漢城先生領(lǐng)銜，專家多，許多重要的戲曲劇團進京演出以后，都會在中國藝術(shù)研究院大會議室所在地——恭王府葆光室這座古色古香的殿堂開座談會。一般情況，由郭漢城先生主持會議，張庚先生作重點發(fā)言或總結(jié)講話，其他專家根據(jù)自己的專業(yè)所長，分別就劇本、導(dǎo)演、表演、音樂唱腔、舞臺美術(shù)、劇種發(fā)展等不同的角度談自己的意見。戲曲研究所在“文革”以后，人員最多時有100多人，下設(shè)戲曲文學(xué)、戲曲史、戲曲音樂、戲曲表導(dǎo)演、戲曲舞臺美術(shù)、戲曲文獻、少數(shù)民族戲曲7個研究室以及資料室、陳列室、辦公室等部門。每一個部門均有享譽國內(nèi)外的專家。如戲曲音樂研究室，有音樂理論家何為、昆曲音樂家傅雪漪、京劇音樂家吳崇禮、梆子音樂家潘仲甫等。表導(dǎo)演專家有劉木鐸、黃克保、涂沛、劉滬生、黃在敏等。舞臺美術(shù)專家有龔和德、金耀章、欒冠樺、陸德等。研究戲曲文學(xué)和戲曲史方面的專家就更多了，如戴不凡、俞琳、劉念茲、沈達人、余從、傅曉航、顏長珂、吳瓊、李大珂、吳毓華、鄧興器、朱穎輝、吳乾浩、陳義敏、李崇白、王安奎、譚志湘，等等。大家學(xué)的專業(yè)不同，教育背景不同，個人的愛好、出身和經(jīng)歷不同，所以無論是就一個劇目，還是就一個演員的表演、一個劇種的風(fēng)格、一個具體的理論問題，難免有不同的看法，有時還會發(fā)生爭執(zhí)，但出發(fā)點是為了戲好，為了演員好，為了劇團好。在大家意見發(fā)生分歧的時候，無論是張庚先生，還是郭漢城先生，均能因勢利導(dǎo)，以他們深厚的學(xué)術(shù)功底、高瞻遠矚的人格魅力，統(tǒng)一大家的意見。當(dāng)時無論是來京演出團體帶隊的領(lǐng)導(dǎo)，還是劇團的名演員，都沒有奪獎的功利目的，他們把戲曲研究所看作自己的娘家，把戲曲研究所的專家看作娘家人，他們樂意聽取專家們的真知灼見，聽取他們提出的問題和缺點、修改和改進的意見和建議。我通過看他們的演出，讀劇本，聆聽郭漢城等老先生們在座談會上的發(fā)言，學(xué)到了在課本上學(xué)不到的許多知識，不僅對各種地方戲的特點有了感性認(rèn)識，而且逐步學(xué)會了如何欣賞戲曲的表演、戲曲的唱腔、戲曲的美術(shù)，學(xué)會了如何分析劇情、分析人物的性格。在郭老的引導(dǎo)下，在各位老師的培養(yǎng)下，我沿著前海學(xué)派的航向，步入學(xué)術(shù)的殿堂。

前海學(xué)派的掌舵人

作為前海學(xué)派的掌舵人之一，郭漢城先生協(xié)助張庚先生，帶領(lǐng)戲曲研究所以馬克思主義的文藝思想為指導(dǎo)，始終堅持歷史唯物論和辯證唯物論、實事求是，重調(diào)查研究、理論聯(lián)系實際的學(xué)風(fēng)，對中華人民共和國成立以來戲曲的推陳出新，傳承、保護和發(fā)展發(fā)揮了不可替代的重要作用。以張庚先生和郭漢城先生為代表的老一代前海學(xué)人的學(xué)術(shù)理念、甚至言行舉止一直指引著我學(xué)術(shù)研究的方向，我決心做前海學(xué)派的繼承者。

“文革”結(jié)束后，禁錮了多年的傳統(tǒng)戲逐漸重新進入觀眾的視野。面對觀眾日益增長的觀看傳統(tǒng)戲的文化需求，不僅需要對被“四人幫”破壞的“百花齊放、推陳出新”的文藝方針大力弘揚，而且要消除極“左”思想的影響，對戲曲傳統(tǒng)劇目的文化價值、藝術(shù)價值重新審視。郭漢城先生作為中國藝術(shù)研究院、中國戲劇家協(xié)會的領(lǐng)導(dǎo)和著名的戲劇評論家，不僅組織中國藝術(shù)研究院戲曲研究所的研究人員觀摩了《三娘教子》《清風(fēng)亭》《斬經(jīng)堂》《薛剛反唐》《蘆花計》等反映傳統(tǒng)道德的經(jīng)典劇目以及一直存在爭議的京劇傳統(tǒng)劇目《四郎探母》，并在全國劇目工作會議上就戲曲的人民性、傳統(tǒng)戲的整理改編做了專題演講。

《三娘教子》《清風(fēng)亭》《蘆花計》是經(jīng)常上演的戲曲經(jīng)典劇目，中國藝術(shù)研究院圖書館收藏有清代著名梆子戲班義順和的演出本。我第一次看《三娘教子》和《清風(fēng)亭》，是1980年6月在北京人民劇場由山西晉中地區(qū)晉劇團演出的晉劇。晉中晉劇團這次帶來的大戲是《下河?xùn)|》，還帶來了一場折子戲，其中就有《三娘教子》和《清風(fēng)亭》。《三娘教子》和《清風(fēng)亭》的故事都很簡單，前者演繼母教子讀書，后者演養(yǎng)子不孝遭雷擊報應(yīng)，均以情取勝，充分發(fā)揮了晉劇擅于用大段抒情唱腔塑造人物、刻畫性格的藝術(shù)特點。著名晉劇表演藝術(shù)家程玉英嗓音清亮，韻味醇厚，唱腔委婉，唱到動情處，劇場一片抽泣聲。張家口是晉劇的大本營，郭老在張家口擔(dān)任過綏遠省文化部門領(lǐng)導(dǎo)，熟悉晉劇。當(dāng)晚的演出，他不僅全程觀看，還上臺接見了演員。從人民劇場看完戲回恭王府宿舍的路上，我碰上回家的郭老。他問我：“今晚的戲怎么樣？”我回答：“好戲！家鄉(xiāng)的，聽起來親切入耳。”郭老問：“觀眾反響怎么樣?”我回答說：“三娘王春娥和老家院薛保教育英哥的唱段很感人，許多觀眾被感動哭了，我也熱淚盈眶。”郭老說：“看來這個戲現(xiàn)在還是有教育意義的。”我說：“是的，很值得研究。”郭老接著說：“傳統(tǒng)戲曲中有不少是反映我國古代人民傳統(tǒng)美德的，傳統(tǒng)道德有兩面性，既有反映人與人之間和諧、友好、善良的一面，又有維護封建統(tǒng)治、扼殺人性和思想自由的一面。要多看、多研究。”此后，我學(xué)習(xí)了郭老發(fā)表在《戲劇研究》1958年第5期上的《蒲劇〈薛剛反朝〉的人物、風(fēng)格與技巧》和《劇本》1959年11月號上刊登的《〈團圓之后〉的出色成就》《紹劇〈斬經(jīng)堂〉的歷史真實與思想意義》等劇評，深受啟發(fā)和教育。

1981年12月，我參加了郭老領(lǐng)隊，由余從、黃克保、汪醒華等老師參加的觀摩小組，到山西臨汾參加蒲劇表演藝術(shù)家張慶奎舞臺生活50年慶祝演出活動，觀摩了臨汾蒲劇院青年團演出的精彩折子戲。其中《蘆花計·訓(xùn)子》由老藝術(shù)家張慶奎扮演閔德仁，筱鳳蘭扮演李氏；《十道本》由中年演員白麥浪扮演褚遂良，魏晉平扮演李淵；《打神告廟》由18歲的年輕演員任跟心扮演敖桂英；《藏舟》由22歲的青年演員崔彩彩扮演胡鳳蓮；《黃逼宮》由青年演員郭澤民主演；《殺狗》由年僅12歲的李紅紅主演；《觀陣》由中年演員王建軍扮演秦瓊，蒲劇老、中、青三代藝術(shù)家的精彩演出，美不勝收，令人大飽眼福。郭老和余從老師是蒲劇的老觀眾，在中華人民共和國成立以后多次來晉南調(diào)研觀摩，與蒲劇院的領(lǐng)導(dǎo)和演員非常熟悉，在紀(jì)念活動期間，他們給我們介紹蒲劇的歷史以及蒲劇老一代藝術(shù)家的故事。我們晚上看戲，白天走訪蒲劇的老藝術(shù)家。到了臨汾的第二天上午，我們就在郭老帶領(lǐng)下拜訪了張慶奎先生。當(dāng)時張先生已經(jīng)60多歲，身體欠佳。為培養(yǎng)下一代，他選中了還在縣劇團學(xué)戲的郭澤民為徒，精心培養(yǎng)，希望郭澤民繼承他的表演藝術(shù)。郭澤民對老師非常尊重，吃住在老師家里，一方面學(xué)藝，一方面照顧老師的生活。他沒有辜負老師和大家的期望，刻苦學(xué)習(xí)，1985年與任跟心一起奪得首屆中國戲劇梅花獎，成為蒲劇著名的表演藝術(shù)家。在郭老的帶領(lǐng)下，我們參觀了臨汾周邊的文物古跡。我第一次參觀了堯廟、洪洞大槐樹、廣勝寺元代戲劇壁畫、魏村牛王廟和東羊村的元代戲臺等，特別是在蒲劇院資料室主任潘堯黃的帶引下，到臨猗縣北景村采訪了清末民國初年在北京演唱的著名梆子戲演員郭寶臣的后代。郭寶臣當(dāng)年與京劇名家譚鑫培齊名，兩人經(jīng)常互換劇目。郭寶臣領(lǐng)銜義順和梆子戲班二十多年，享譽京城，除在前門一帶戲園演出外，還經(jīng)常出入宮廷獻藝。1900年，八國聯(lián)軍入侵北京，慈禧太后帶光緒皇帝等逃難路過晉南，郭寶臣曾經(jīng)在家鄉(xiāng)接駕，招待落難中的慈禧和光緒，被欽封五品軍功、賞四品銜。我們來到郭寶臣故居，他的孫子當(dāng)時有40來歲，在本村務(wù)農(nóng)。他沒有見過爺爺，對郭寶臣的事跡也知之甚少，但在他家后院里還保留下郭寶臣受封后打造的功德碑。可惜，當(dāng)時沒有帶照相機，沒有留下照片資料。多年后編《中國戲曲志·山西卷》和《蒲州梆子志》，均沒有能收集到此珍貴文物，非常遺憾。

同郭老在山西參加的另一個重要活動是1982年2月在忻州舉辦的賈桂林、董福、安秉琪舞臺生活紀(jì)念活動。全國戲劇界四百多人出席，中國藝術(shù)研究院由郭老帶隊，余從老師、周育德和我參加了紀(jì)念活動，觀摩了演出。北路梆子名家演出了經(jīng)典劇目《王寶釧》和折子戲《訪白袍》《走邊》《祭樁》《殺宮》《掛畫》《采花》《斬顏良》《舍子》《拜母探妻》等。賈桂林藝名“小電燈”，在20世紀(jì)20年代就譽滿晉北和內(nèi)蒙、張家口一帶，抗日戰(zhàn)爭時期北路梆子受戰(zhàn)爭破壞，瀕臨消亡，賈桂林隱居鄉(xiāng)下。中華人民共和國成立后，北路梆子枯木逢春，賈桂林在當(dāng)?shù)卣母姓傧拢c董福、安秉琪等老藝人重組北路梆子劇團，恢復(fù)并重振北路梆子。賈桂林以唱功和生動細膩的表演見長，善于用大段唱腔配合豐富的表情塑造人物形象。郭沫若看了賈桂林的表演后稱贊其為“塞上紅梅”。董福藝名“獅子吼”，以唱念和功架見長。安秉琪為老生演員，唱念做俱佳。這三位老藝術(shù)家年齡均在70歲以上，但登上舞臺扮起戲來，功夫不減當(dāng)年。賈桂林扮演的王寶釧一上場，兩眼放光，神采奕奕，不虛“小電燈”的美名，唱腔穿云破霧，字字清晰，聲聲入耳。董福扮演的《訪白袍》中尉遲恭，粗中見細，細中見智，既氣勢非凡，又生動細膩，給人留下深刻印象。郭老對北路梆子藝術(shù)家們的精湛表演也贊不絕口，大家均感到不虛此行。

山西既是華夏文明的發(fā)祥地之一，也是中國戲曲的發(fā)祥地之一。郭老在晉劇的第二故鄉(xiāng)張家口做過文化處副處長和文聯(lián)主席，中華人民共和國成立初期作為華北局文化部門的領(lǐng)導(dǎo)在山西搞過戲曲改革，對山西文化和山西戲曲非常熟悉，對山西戲曲在中國戲曲史上的地位尤其重視。山西有重要的戲曲活動，他總會想方設(shè)法參加。山西有劇團來北京演出，他也一定要去看。他不僅自己是這樣做的，也常常教育和鼓勵所里的年輕學(xué)者多到山西看戲和考察。后來，山西戲曲界舉辦蒲州著名梆子演員王秀蘭舞臺生活50年以及20世紀(jì)80年代初山西中青年戲曲演員調(diào)演，我都積極參加，把這些活動作為自己難得的學(xué)習(xí)機會。在張庚先生和郭漢城先生擔(dān)任中國藝術(shù)研究院副院長期間，中國藝術(shù)研究院和山西省文化局還在太原舉辦過盛況空前的全國梆子聲腔劇種學(xué)術(shù)研討會，來自全國各省的戲曲專家匯聚晉祠，研討梆子聲腔劇種的源流發(fā)展，并到晉中、晉南進行了為期一周的戲曲文物考察。重視到各地調(diào)查研究，了解基層的戲曲活動這一傳統(tǒng)，被后來的中國藝術(shù)研究院和戲曲研究所領(lǐng)導(dǎo)所繼承。每當(dāng)戲曲發(fā)展遇到困難和問題的時候，或進行重大科研項目之前，張庚先生和郭漢城先生首先想到的是到實地進行調(diào)研，了解基層群眾是怎樣想的。20世紀(jì)末21世紀(jì)初，我國進行文化體制改革，對基層劇團沖擊很大。我國的戲曲院團如何在市場經(jīng)濟條件下生存發(fā)展？不僅是各地戲曲院團遇到的問題，也是已經(jīng)退居二線的張庚先生和郭漢城先生非常關(guān)注的問題。我從歷史的角度研究了山陜商人與梆子戲的關(guān)系，寫成《山陜商人與梆子戲》一書，并在《中國戲劇》1996年第8期上發(fā)表《從梆簧的興衰看商品經(jīng)濟條件下戲曲的生存和發(fā)展》一文，得到張庚先生和郭漢城先生的肯定。在他們的支持下，所里又申報了國家重點科研項目“全國劇種劇團現(xiàn)狀調(diào)查”。因受經(jīng)費所限，課題組重點調(diào)查了山西、陜西、河南、湖北、四川、福建、浙江、江西、安徽等11個省，其他地區(qū)則采取通信和利用出差個別訪問的形式進行調(diào)查。山西劇種多、劇團多，課題組作為重點，與山西省戲劇研究所合作，用了一個月時間，對山西全省的劇種、劇團進行了比較全面、深入的調(diào)查。由我執(zhí)筆撰寫的綜合性調(diào)查報告《戲曲的生存困難和應(yīng)對措施》及在山西考察的日記在《中國戲劇》連載后產(chǎn)生了很大影響，各地報刊紛紛轉(zhuǎn)載，新華社、《人民日報》、《求是》雜志的記者對我進行了采訪，并把其中的內(nèi)容寫成內(nèi)參上報中央領(lǐng)導(dǎo)，對傳統(tǒng)戲劇的傳承、保護工作起到了推動作用。

郭老除對山西戲曲比較關(guān)注外，對四川、福建、浙江、江蘇、河南、湖南、湖北、廣東、云南等地的戲曲也非常關(guān)心和重視。1980年11月，四川省文化局在成都舉辦“陽友鶴舞臺生活60年紀(jì)念活動”，郭老親率中國藝術(shù)研究院戲曲研究所研究人員參加觀摩活動。我記得去的人員還有劉念茲、劉滬生、陳義敏、黃海純、余侶連等老師。郭老和所里的領(lǐng)導(dǎo)有意讓我這個走出校門的年輕人多接觸實際，在名額有限的情況下，也讓我參加。在火車上，郭老囑咐大家：川劇藝術(shù)豐富，表演精湛，這次機會難得，大家一定認(rèn)真觀摩。劉念茲老師是四川人，“文革”前曾到成都采訪過陽友鶴，編著了《川劇旦角陽友鶴舞臺藝術(shù)》一書。他詳細給我們介紹了陽友鶴的事跡。這一次演出活動在川劇界盛況空前，川劇名角周企何、周裕祥、陳書舫、袁玉堃、彭海情、陳全波、曾榮華、許清云等均來祝賀演出。我們在成都看了《迎賢店》《踏紗帽》《秋江》《打神告廟》《打紅臺》《肖方殺船》《別洞觀景》《斬杜后》《踏傘》《金山寺》等經(jīng)典名劇。周企何身材魁梧，以一個年近八旬的老大爺扮演《迎賢店》開店的女老板，出場幾個身段，幾句臺詞，就把一個“見錢眼開”、“一張面皮兩般用，就看有錢與無錢”的勢利老板娘的外貌特點和內(nèi)心世界刻畫得淋漓盡致，令人捧腹。周裕祥和陳書舫的《秋江》，通過模仿叫船、上船、行船、下船，將一老一少，一男一女；一個善良風(fēng)趣，一個癡情穩(wěn)重；一個急切，一個拖延活靈活現(xiàn)表現(xiàn)出來，形成強烈的對比和喜劇沖突。兩人的表演，生動傳神，配合默契，情中有景，景中帶情，構(gòu)成一幅幅水彩畫。后來，我看過不少劇種演出的《秋江》，均不如川劇的生動傳神。最讓我難忘的是陽友鶴演出的《鐵籠山》，他扮演劇中的杜后，為其子篡奪皇位的陰謀被鐵木爾揭穿并受到眾將領(lǐng)嘲諷時，氣得臉部發(fā)抖，胸脯一起一伏，用一個“竄跳”動作，竄上龍桌，隨后翻身而下，用挑逗的雙眼盯著鐵木爾及眾將領(lǐng)，舞動水袖，浪著腳步，抖著雙肩，隨著鑼鼓的快慢節(jié)奏，用慢步、快步、梭步等步伐表現(xiàn)出杜后狂舞亂跳后絕望失神的狀態(tài)。陽友鶴是川劇男旦，年過七旬，他的這一演技，坤旦根本做不到，一般男旦也望塵莫及，可謂空前絕后。1982年，成都川劇院來北京演出，我有幸在人民劇場又一次欣賞了陽友鶴的這一拿手戲。紀(jì)念活動結(jié)束后，我們從成都坐火車到重慶，拜訪了戲劇界的老前輩、老專家，然后乘重慶到漢口的客輪，經(jīng)達縣，過三峽，到宜昌，在武漢改乘火車回到北京，歷時近10天。這一次四川之行，使我對川劇和巴蜀文化有了一些感性認(rèn)識和初步了解，并認(rèn)識了四川戲劇界的許多老前輩，如席明真、胡度、戴德元等，為以后的研究開啟了方便之門。郭老和大家同吃、同住，一同看戲，一同參觀游覽，一路歡歌笑語，非常愉快！

在前海時期，戲曲研究所人員最多時超過百人，在名利面前不可能沒有矛盾，但有張、郭二老等這樣一批德高望重、尊重知識、愛護人才、平等待人的專家型領(lǐng)導(dǎo)把握著前海學(xué)派這一艘學(xué)術(shù)航艦，每一個人都能在自己的工作崗位上發(fā)揮才智，人心凝聚，學(xué)術(shù)氣氛濃厚，研究成果不斷。20世紀(jì)80年代以來，先后完成《中國戲曲通史》《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》《中國戲曲通論》《中國戲曲志》《當(dāng)代中國戲曲》《中國戲曲音樂集成》《中國當(dāng)代戲曲史》《中國近代戲曲史》《中國少數(shù)民族戲曲劇種發(fā)展史》等一系列戲曲史論的奠基之作，引領(lǐng)戲曲學(xué)研究方向，起到了戲曲研究國家隊、排頭兵的重要作用。

在郭老指導(dǎo)下編纂戲曲志

我和郭老聯(lián)系最多的是1982年至1999年編纂《中國戲曲志》期間。最早提出編寫戲曲志是由京劇大師程硯秋在20世紀(jì)50年代初提出來的，曾經(jīng)被列入中國戲曲研究院的工作計劃，但因種種原因沒有實現(xiàn)。1982年初，編纂《中國戲曲志》的工作被列入中國藝術(shù)研究院戲曲研究所的重要議題和日程。在張庚先生和郭漢城先生指示下，戲曲研究所成立了以戲曲史研究室主任余從為首的課題籌備小組，成員有薛若琳、汪效倚、周育德和我。籌備組走訪了浙江、江西、福建、湖南、湖北、河南、山西、北京、天津等省的戲曲研究專家和文化部門的領(lǐng)導(dǎo)以及戲曲演出團體的老藝術(shù)家，征求大家對編纂中國戲曲志的意見。在充分論證的基礎(chǔ)上，1983年初由文化部、國家民委、中國劇協(xié)發(fā)出編輯出版《中國戲曲志》的通知，成立了以張庚為主任委員，馬彥祥、郭漢城、劉厚生為副主任委員的編輯委員會。郭老擔(dān)任院、所領(lǐng)導(dǎo)，在工作非常繁忙的情況下，參加了《中國戲曲志》編委會、編輯部召開的多次重要會議。如1984年在北京召開的《中國戲曲志》湖南、福建、天津卷編纂工作會議；1985年在昆明召開的中國少數(shù)民族戲曲編纂工作會議；1987年在北京召開的中國戲曲志編輯委員會第一次全體會議等。郭老對編纂戲曲志的宗旨、意義、指導(dǎo)思想、方法等均有明確的指示，特別是在昆明會議上，對編纂戲曲志的難點問題——少數(shù)民族戲曲的編纂工作做了詳細的論述。郭老是浙江蕭山人，講話口音較重，沒有聽?wèi)T他講話的人一時不容易全部聽懂，加之郭老講話經(jīng)常是隨意發(fā)揮，很少照本宣科，如何把郭老的講話整理成文，大家有些犯難。我當(dāng)兵時所在部隊的連長是浙江人，同班的戰(zhàn)友也是蕭山周邊的，經(jīng)常聽他們說話，對浙江口音不陌生。此外和郭老同住恭王府，經(jīng)常見面說話，對郭老講話的口音比較習(xí)慣，故自告奮勇承擔(dān)了整理郭老講話錄音的任務(wù)。經(jīng)過兩天的反復(fù)收聽、抄錄、整理，經(jīng)郭老審閱后的講話整理成文，發(fā)表在《中國戲曲志通訊》“創(chuàng)刊號”上。

1985年，出席在昆明召開的全國少數(shù)民族戲曲編纂工作會議期間，本文作者（右一）與郭漢城（右二）、張庚（中）、郭思九（左一）等老師在滇池合影

郭老在講話中強調(diào)：一、進一步認(rèn)清少數(shù)民族戲曲在我國戲曲中的地位。他指出：“無論是從歷史或是現(xiàn)實的角度上看，都應(yīng)該說中國的戲曲藝術(shù)是由生活在中華人民共和國這塊土地上的各個民族共同創(chuàng)造的。編寫中國戲曲史和編纂中國戲曲志，不能缺少少數(shù)民族的戲曲。缺少這一方面，就不符合歷史和現(xiàn)實。我國的許多少數(shù)民族，都有本民族的戲劇，某一民族的戲劇，有自己發(fā)展的歷史，反映了這個民族的歷史生活和現(xiàn)實生活、文化藝術(shù)傳統(tǒng)、思想感情和美學(xué)趣味。如果我們把每個少數(shù)民族的戲劇通過搞戲曲志這項工作，記錄下來，整理研究，并加以繼承發(fā)展，可以提高民族自尊心和自信心，這是我們建設(shè)社會主義精神文明中很重要的一個方面。我們各個少數(shù)民族的戲劇，不僅要有自己的創(chuàng)作，而且要有自己的理論。……希望同志們回去以后向各級領(lǐng)導(dǎo)部門大力宣傳編纂中國戲曲志，培養(yǎng)少數(shù)民族戲曲干部，繁榮少數(shù)民族戲曲創(chuàng)作和理論研究的重要意義。”

二、如何看待少數(shù)民族戲曲劇種？他說：“衡量一個戲曲劇種的標(biāo)準(zhǔn)是什么？我覺得這不僅是個理論問題，而且也是一個實踐問題，中國戲曲猶如一個品種繁多而各具特色的百花園，那么什么樣的形式才算戲曲？能否以某一個戲曲劇種作為判斷的標(biāo)準(zhǔn)呢？我覺得要回答這個問題，首先必須有一個實事求是地、歷史地看待問題的態(tài)度。我國的戲曲藝術(shù)在它的發(fā)展過程中經(jīng)歷過各種不同的階段。從比較簡單到高度綜合、高度程式化有一個漫長的歷史過程。現(xiàn)在的各個劇種，由于它們形成的時間、條件不同，成熟的程度也不一樣。戲曲發(fā)展過程中各種不同層次不同形態(tài)，都在現(xiàn)實中存在著。就漢族的戲曲來看，有綜合性、程式化程度很高的劇種，如古典式的昆劇、京劇，其次是梆子、皮黃、高腔劇種；也有從民間歌舞、說唱藝術(shù)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的花鼓、花燈、秧歌、道情、灘簧等民間小戲；還有介于戲曲和歌舞表演之間的藝術(shù)形式如二人臺、二人轉(zhuǎn)。少數(shù)民族戲曲也存在這種情況。如歷史比較長、程式化比較高的藏劇、白劇、壯劇等；在民間歌舞，說唱藝術(shù)上發(fā)展起來的傣劇、彝劇、苗劇、布依劇等；也有介乎戲曲和說唱之間的劇種。我覺得衡量一個劇種是不是戲曲，有這樣兩條：一條是具有中國戲曲藝術(shù)的共同特征（盡管這種特征還沒有發(fā)展得很充分很完整），以便與話劇、歌劇、舞劇等有所區(qū)別。第二條是要作為一種戲劇演出，以區(qū)別于歌、舞表演和說唱活動。不管是處在哪一種歷史層次的形態(tài)，只要具備了這兩條就應(yīng)該算戲曲。”郭老進一步指出：“無論是漢族的戲曲還是少數(shù)民族戲曲，它們都生長在中國的土地上，反映的都是中國的生活，都有中華民族的文化傳統(tǒng)和民族心理，所以它們有著共同的、內(nèi)在的聯(lián)系；又因為它們產(chǎn)生發(fā)展的藝術(shù)土壤和歷史條件不同，所以它們又有各自不同的特點。我覺得各個劇種之間只有歷史長短的區(qū)別，完整與不很完整的區(qū)別，而沒有高低之分。不能以某一個歷史較長，程式化較高的劇種衡量那些還在較低發(fā)展階段上的劇種，不能得出這樣的錯誤論斷：認(rèn)為只有那些藝術(shù)上成熟，高度程式化的劇種才是戲曲，而把民間小戲和某些少數(shù)民族戲曲排斥在戲曲之外。更不能下這樣的定論：認(rèn)為漢族的戲曲一定比少數(shù)民族戲曲好。許多東西，少數(shù)民族戲曲有漢族戲曲還沒有，漢族戲曲有很多方面可以向少數(shù)民族戲曲學(xué)習(xí)。”

郭漢城先生

三、發(fā)揚調(diào)查研究、實事求是的精神。郭老指出：“研究少數(shù)民族戲曲的確存在許多困難，有客觀方面的，也有主觀方面的。從客觀條件看，少數(shù)民族大都居住在交通不便的偏僻的邊遠山區(qū)。從主觀上來看，我們過去對少數(shù)民族戲曲研究太少，掌握資料不多。在這樣的條件下，同志們長期深入少數(shù)民族地區(qū)，進行調(diào)查研究，取得了很大成績。如參加這次會議的西藏同志，他們將藏劇的歷史和現(xiàn)狀做了廣泛的調(diào)查研究，掌握了大量資料，弄清了許多問題。……編纂戲曲志，大量的工作是深入細致的調(diào)查研究，希望同志們發(fā)揚這種調(diào)查研究、實事求是的精神。”

郭老的講話，闡明了少數(shù)民族戲曲與漢族戲曲的關(guān)系、少數(shù)民族戲曲在我國戲曲中的重要地位，以及在編纂戲曲志時如何正確看待少數(shù)民族戲曲，對后來少數(shù)民族地區(qū)戲曲志編纂工作起了重要指導(dǎo)作用。

這次會議與全國少數(shù)民族戲曲調(diào)演錄像觀摩同時進行，我第一次觀看了云南的白劇、傣劇、彝劇的舞臺演出，觀摩了壯劇、苗劇、侗劇等少數(shù)民族戲曲的錄像。會議同時就中國戲曲的特征、漢族戲曲和少數(shù)民族戲曲的關(guān)系等問題展開了討論。在這次會議上，認(rèn)識了云南的黎方、金重，西藏的劉志群、邊多，新疆的努魯木，廣西的顧建國，貴州的皇甫重慶等研究少數(shù)民族戲曲的專家，為我日后到少數(shù)民族地區(qū)考察建立了聯(lián)系。為了進一步感受云南少數(shù)民族的生活和文化，郭老批準(zhǔn)我們所里去參加會議的人員兵分兩路，一路去景洪，考察那里的傣劇贊哈戲；一路去德洪，考察那里的傣劇。我和余從、陳義敏、薛若琳、王效倚、周育德、譚志湘、李悅以及福建藝術(shù)研究所的林慶熙、人民音樂出版社的常靜之等幾位老師去了景洪。我們采訪了贊哈戲老藝人，還到傣族村寨、邊防哨所、中緬集市參觀，了解傣族和其他少數(shù)民族生活，對傣劇產(chǎn)生和發(fā)展的社會環(huán)境、文化背景有了初步了解。后來，我多次到云南、西藏、新疆、貴州、廣西考察少數(shù)民族戲曲，不僅為編纂《中國戲曲志》有關(guān)少數(shù)民族戲曲奠定了基本知識，也為編纂《中國少數(shù)民族戲曲劇種發(fā)展史》打下了基礎(chǔ)。

《中國戲曲志》

郭老除在理論上指導(dǎo)戲曲志的編纂工作外，還參加了安徽、江蘇、浙江等卷的審稿工作。郭老在審稿會議上，詳細閱讀各卷的書稿，認(rèn)真聽取當(dāng)?shù)鼐庉嫴烤幾牍ぷ鲄R報和特約編審員們提出的意見，然后才發(fā)表自己的看法，從不先入為主，指手畫腳。他踏實的工作作風(fēng)和謙虛謹(jǐn)慎的學(xué)習(xí)態(tài)度，不僅對我和中國戲曲志編輯部的成員有深刻的影響，而且對各地戲曲志編輯部的同行也有很大影響。《中國戲曲志》編纂出版工作之所以進展順利，率先完成大陸30個省卷的編輯出版工作，與張庚、郭漢城以及余從等先生一貫提倡的求真務(wù)實的工作作風(fēng)和謙虛大度的為人態(tài)度有密切關(guān)系。

日月如梭，40多年過去了。郭老已是百歲壽星，我也年近七旬。現(xiàn)在常常提到一個詞，叫“不忘初心”。我們戲曲理論工作者的初心是什么？是振興和繁榮祖國優(yōu)秀的戲曲文化！這是郭老的心愿，也是我們前海學(xué)派后繼者的心愿！