芻議傅抱石的“寫生觀”

與時代同行而不失傳統精神的山水寫生

傅抱石把中國畫的寫生特點曾總結出“游、記、悟、寫”四個步驟，它是傅抱石畫學思想中“寫實”觀念的直接反映和實踐表現。在傅抱石論及寫生的“游、記、悟、寫”四個步驟時，首先會使人想到黃賓虹山水畫的四個創作過程：山水畫家，對于山水創作，必然有它的過程，這個過程有四：一是“登山臨水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。

通過傅抱石、黃賓虹對山水畫創作過程的對比，會發現他們都十分強調對自然環境的整體觀察、感受，就是傅抱石所說的“游”。“游”即為動態的考察，既包含空間的轉換，也有時間的變化。因此，在“游”的心態下審視自然不僅僅是對外在景物的欣賞，還隱含著豐富的情感醞釀。也就是說在“游”的同時伴隨著“悟”的過程。那么“悟”就是把“自然丘壑”轉變成“胸中丘壑”的過程，也就是走向“中得心源”的必要過程。這些內容在山水畫的發端就有所體現，如宗炳、王微、郭熙等等歷代畫論都有深入探討，這里不一一贅述。在實際的寫生中，傅抱石記錄式的勾畫輪廓，極少對景畫水墨寫生，這與李可染等受過西畫素描訓練的畫家不同，倒是和黃賓虹的寫生畫稿相近。超越科學視象的局限而隨時作生活感悟的采擷不正是傅抱石觸景生情、情景交融的真切寫照么！這使人一下聯想到黃公望《寫山水訣》：“皮袋中置描筆在內，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發生之意。”大量例證都反映出傅抱石的“寫生”觀念是建立在繼承中國畫學傳統思想的基礎之上的發展。

如果對照傅抱石的速寫，又會發現他的速寫汲取傳統方式卻沒有簡單流于傳統程式，這是其與黃賓虹寫生稿最大的不同處。明清以來的文人山水畫對待自然以感悟為主，即便描摹某山某水也往往是先以畫譜成型的程式作為基本元素，“套”古人已有的“范式”去觀察自然的實體。例如董其昌、清四王甚至在黃賓虹的水墨寫生中都能在筆墨路徑上找尋前人的痕跡和自己的師承脈絡，主觀的自然感受內化在前人筆墨血統中。他們無一例外的在董其昌的文人畫南北宗體系下皈依在南宗，筆路無非是披麻皴的形態演化。

這種先有規范再行感受的處理自然的方式在謹嚴法度和遵循規范、結合筆墨把握傳統中國畫體系方面有其重要意義，但長期的筆墨訓練形成固有的程式化觀照方式，在觀察自然中處處適應“古人”，必然極易落入古人窠臼而倒向表現方法的圓滑、熟習，喪失對自然的新鮮感而造成千人一面。傅抱石隨著對傳統理解的加深以及留日后眼界的開闊也在思索如何“解套”問題，因為時代風氣的要求迫使傅抱石從一味的中國畫民族自尊中反思傳統程式如何面對自然、社會生活的表現方法問題。

上世紀50年代以后的傅抱石一直努力探索、解決傳統筆墨如何面對新社會所要求的新題材問題，從根本上說也是如何適應時代要求的問題。傳統筆墨程式反映不了現實生活的需要，只能從現實生活中探尋、提煉新的表現形式，而“寫生”成為“藝術源于生活”最直接、最便捷的路徑。其中最典型的實例即為傅抱石率團兩萬三千里旅行寫生，這次寫生給傅抱石以及江蘇省國畫院帶來巨大聲譽，對“新金陵畫派”的形成和發展產生舉足輕重的作用。

傅抱石曾堅決反對當時流行的“現代人物加唐宋山水”的拼湊模式，注重生活的感受和對自然景物內在精神的把握。寫生在傅抱石看來，只是幫助記住山石結構、輪廓特征、色彩搭配的符號，并沒有拘泥在細小、外在的、表面輪廓色彩的刻畫上。概括扼要、簡約練達是傅抱石速寫的基本風格，寫生成為他記錄個人感受和構思意境的最有效的手段。同時，寫生也作為傅抱石從自然萬物中攝取骨象與氣韻、創造新皴法、新圖式最重要的途徑。所以傅抱石的寫生強調“悟”、“寫”，注重立意在寫生中的作用是極有見地的。

傅抱石的“創造性”和“妥協性”

通過梳理傅抱石的“寫生”觀念，我們可以清晰地看到中國畫的寫生，不應是簡單的引入、接受、注入透視學、色彩學、解剖學等西畫寫實技巧，不以再現視覺表現的逼真為目的，而重在把握對象的本質生命。宗白華曾言：“寫實終只是繪畫藝術的出發點，從寫實到傳達生命及人格之神味，從傳神到創造意境，以窺探宇宙人生之秘，是藝術家最后最高的使命。”也就是說，傅抱石的“寫生”觀念立足于表現對象的神韻，并落實于筆墨之上，這也完全符合中國畫寫實傳統的精神。由此牽連到的三方面因素（傳統內質、時代場域、寫意精神）的交錯和互動形成了傅抱石畫學思想中充滿“權變”意味的發展視野，并充分體現在他的“寫生”觀念中。

正是因為深諳畫史畫論，所以傅抱石把道家、魏晉玄學等古典思想中山水觀念作為山水畫獨立審美意識的核心，保證了他的山水畫在品位上的純正和氣息上的高古，也保證了他進行中國畫創新后依然維系著民族性的基礎。同時，隨著留日后眼界開闊和時代風氣的影響，傅抱石在保留中國畫民族性原則基礎上喚起中國畫“以形寫神”的寫實傳統，創造新的筆墨再現自然對象的生命本質，開時代風氣之先。當然，我們也不能忽視傅抱石在技巧層面上大膽吸收了包括日本畫、英國水彩畫等西方繪畫語言，使之洋為中用而不落拼湊痕跡，而這些恰逢其時地彌補了中國畫長久以來對客觀描繪表現力匱乏的不足。至少在傅抱石所處的那個時代，借西畫的涌入來糾偏中國畫概念化、程式化傾向是大勢所趨，傅抱石承應時代潮流也無可厚非。

傅抱石的成功在于創造性的汲取寫實因素的同時依然堅守住寫意傳統的價值體系，或者可以說是對寫實、寫意進行雙面的“妥協”才保證了傅抱石畫學思想的獨特性。從近代中國畫的走向來看，中國畫種姓存留、發展、流變不單純是對舊有形式的肯定或否定，也不是把創造新圖式作為惟一衡量新國畫的價值標準，而是要符合、適應時代的需要，或者說整體社會的文化氛圍和審美趨向對中國畫“新”價值體系的構建起到至關重要的作用。因此，傅抱石的“創造性”和“妥協性”都是時代風向的權宜，而他面對自然客觀的取舍必然不會依賴古人的畫譜，也不會照抄客觀現實。他眼中的自然提供的只是其感悟生活的契機，激發其創造的元素，古人山水畫的體“道”過程在傅抱石畫學思想中逐步從自然法則轉化為對社會秩序、人類規范和民族情感的詮釋。

所以從傅抱石山水畫創作逐步成熟的四川時期伊始，他在作品中包含的愛國情緒，以藝術鼓舞抗戰斗志，直至新中國成立后飽含對新社會的激情與熱愛描繪祖國山河，把藝術創作與政治宣教緊密結合等等無一例外都有時勢推動的作用。在傅抱石畫學思想的“寫生”觀念中，除了藝術本體創新的需要外，其個人的藝術取向已然被濃厚的政治、社會需要所包裹，因而傅抱石通過“寫生”方式及其個性化的理解而使傳統的山水畫意趣在新的社會環境下完成被承認的價值轉向，這使他筆下的山水畫既滿足社會宣教的功用又親近于對中國畫抱有最深切眷戀的欣賞者。（來源：美術報 作者：黃戈）