比較視域中的國產劇大女主戲愛情敘事

李靜

從《甄嬛傳》《武媚娘傳奇》《羋月傳》的熱播開始，大女主戲就成為一個熱詞，進入了公眾的視野?！按笈鲬颉弊鳛橐粋€新出現(xiàn)的電視劇名詞，是在大眾間約定俗成的，并無明確的界定。一般來說，大女主戲是以一位女性主人公為核心而展開的，其元素包含女主人公的成長、謀略、爭斗、愛情、親情等。但是，僅以女性人物為核心、以女主人公經歷為線索展開敘述，我們可以稱之為女性敘事，未必是大女主戲。大女主戲以一個“大”字來定位女主，指的是女主角的能力、權謀、野心和抱負，是指她具備于男權社會和男性優(yōu)勢社會中自我奮斗與自我實現(xiàn)的氣魄。因此，大女主戲是一種特殊類型的女性敘事，與同是女性敘事的言情戲進行比較，它們雖然都為女性向電視劇、都以女主人公為核心展開，但后者的女主人公或以愛情為人生的全部歸宿，其形象沒有超出男權社會的性別角色設定，也就并不能稱為“大女主戲”。2016年以來，國產大女主戲出現(xiàn)了井噴，《三生三世十里桃花》《楚喬傳》《如懿傳》《將軍在上》《鳳囚凰》《獨孤天下》《扶搖皇后》等紛紛登上熒屏。而一些以女性的奮斗歷程為線索的美劇也可以稱為大女主戲，并受到了國內觀眾的歡迎，如《傲骨賢妻》《傲骨之戰(zhàn)》《使女的故事》《大小謊言》《了不起的麥瑟爾夫人》等。令人遺憾的是，國產大女主戲雖然在收視率上擊敗了主要依托小眾群體的美劇，但是總體來說，觀眾、網民和自媒體批評者對美劇肯定的聲音較多，對國產劇卻紛紛“吐槽”，專業(yè)批評者也對國產大女主戲的質量并不看好。

一

看起來張揚女性個性、提倡女性自我實現(xiàn)的國產大女主戲，為什么不受好評？國產大女主戲與美劇大女主戲，差異何在？第一，最直觀的，就是背景選擇不一樣。國產大女主戲多選擇宮廷皇室、王侯將相的生活，女主人公是妃子、皇后、太后等，身份尊貴、手握大權，甚至掌控時局、翻云覆雨;與她們談戀愛的男主人公則是皇帝、王公大臣、敵國君主。單看這些大女主戲的片名就可見一斑。篇名中出現(xiàn)最多的高頻詞是“鳳凰”（《鳳囚凰》《鳳凰無雙》《凰權·弈天下》）、“皇后”（《獨孤皇后》《扶搖皇后》）、“天下”（《美人天下》《獨步天下》《贏天下》）等，這些宣示著無限權力和榮耀的語匯，充斥著自戀幻想的味道。美劇大女主戲多選擇現(xiàn)代背景下的普通女性，如《傲骨賢妻》《傲骨之戰(zhàn)》中的女律師，《大小謊言》中的家庭主婦，《了不起的麥瑟爾夫人》中“逆襲”的脫口秀女主持人等。她們面對的是丈夫丑聞、家庭破產、種族歧視、工作挫敗、財務困窘、婚姻危機等現(xiàn)實而瑣碎的困境，也沒有逆轉局面的通天之能，只是一步一個腳印地向前走。第二，女主人公的成長路徑不同。國產大女主戲的女主人公在出場時多是天真、善良的純情女子，但在屢遭背叛和傷害的過程中領會了人心險惡，最終變得野心勃勃、手段狠辣，經歷了一個“從白蓮花到女王蜂”的蛻變過程。美劇大女主戲的女主人公則沒有從純白到黑化的過程，她們的性格一開始便處于灰色地帶。她們或是焦慮、疲乏但仍然精干上進的職業(yè)女性（《傲骨賢妻》《傲骨之戰(zhàn)》等），或是苦惱、壓抑但仍在尋求自我價值的家庭主婦（《大小謊言》《了不起的麥瑟爾夫人》等），雖然有人生目標、生活方向上的調整，但是人格性情并沒有戲劇化的反差。第三，愛情在女主人公人生中的位置不一樣。國產大女主戲中，愛情雖然不像言情劇那樣是女主人公的唯一依托，卻是推動情節(jié)發(fā)展的主線之一，占有相當大的戲份。女主的愛情總是“瑪麗蘇”模式的，多位貴為帝王將相的男主人公都只鐘情于女主，為了她可以赴湯蹈火、在所不辭。這些女主人公雖美其名曰獨立，但在關鍵時刻，總會有愛她們的男人來為她們鋪平道路，將她們捧上人生的巔峰。美劇大女主戲中的愛情則沒有多少戲份，《傲骨賢妻》中女主人公與丈夫更像結盟合作的關系，《大小謊言》《了不起的麥瑟爾夫人》中主婦們的婚姻危機重重。她們沒有被愛人扶持的幸運，《傲骨賢妻》《傲骨之戰(zhàn)》中的女性們有的離婚、有的單身，有的與丈夫各有分工，而在自己的事業(yè)中莫不是獨自奮戰(zhàn)。

總結起來，以“瑪麗蘇”式的多位男性追求一位女性的愛情敘事來推動情節(jié)發(fā)展，突出男性在女主人公生命中的重要性，應為國產大女主戲區(qū)別于美劇大女主戲的核心特征。女主人公最初的天真純情為愛情敘事創(chuàng)造了“人設”的條件——雖然后期，為了獲得權力，她們可以被黑化。而宮廷、貴族的背景設置，除了滿足觀眾的欲望幻想之外，也將女主人公的成功路徑框定為必須俘獲男人心——因為在那樣的背景之下，女人唯一的職場就是宮斗。網民戲稱“瑪麗蘇”愛情已經由“所有男人都愛我，所有女人都恨我”升華為“王侯將相都愛我，歷史因我而轉動”，稱“不靠男人”的女主人公通過征服男人而征服世界，對這類愛情敘事的嘲諷態(tài)度可見一斑。

在這里，我們看到了國產大女主戲的一個內在矛盾：一方面，它想塑造一批個性獨立、敢愛敢恨、有著無異于男人的事業(yè)追求和自我實現(xiàn)追求的女性;另一方面，它卻以“瑪麗蘇”式的愛情敘事及與此相適應的性格設置、背景設置等，把這些女性拖回了征服男人、依靠男人的老路。即使受到很多詬病，國產大女主戲也沒有或不肯突破這種模式化的愛情敘事，其中定有原因。

二

從愛情敘事在中西女性文學中生發(fā)的意義看，中國女性文學（包括影視）中的愛情敘事具有某種女性解放的意味，這已經滲透到國內受眾的接受模式中，因此大女主戲在運用愛情敘事時，不必擔心會引起女性受眾的強烈厭惡。但西方的愛情敘事沒有這個功能，以愛情、男性為核心線索來推動情節(jié)發(fā)展乃至推動女主人公的成功，可能遭致女權主義者的強烈質疑和批判。

中國的女性主義運動史，是與現(xiàn)代性同步發(fā)軔的，都始于新文化運動與五四時代。從這時開始，愛情話語就成了女性解放敘事中舉足輕重的部分。拒斥愛情在中國父權制傳統(tǒng)中具有合理性，因為農耕社會的父系家族本位，決定了中國父權制文化對男女愛情（包括完全合理的夫妻愛情）采取的是排斥和限制的態(tài)度：父系家族要更好地維系，就要保證血親重于姻親，父子重于夫婦，異姓的“媳婦”不能因夫妻間的情愛而在夫族中獲得太重要的位置?，F(xiàn)代白話文學中的新女性往往把追求愛情自由、婚姻自主與個性解放、人格獨立整合起來，而男性新青年的忠于愛情、反抗沒有愛情的包辦婚姻，也就具有了反抗傳統(tǒng)的家族本位文化的意味，使他們自然地與女性結成了人格平等、志同道合的同盟關系。西方的女性主義運動是遠遠滯后于現(xiàn)代性的，在愛情敘事大行其道的文藝復興、啟蒙主義尤其是浪漫主義時代，女性的自我覺醒和權力訴求還遠未大規(guī)模爆發(fā)。所以，在20世紀女性主義者的批評視域中，現(xiàn)代文學中的愛情敘事也是男性話語“物化”女性的一部分：那雖然是男性的自我解放，卻并不是女性的解放。這種對愛情話語的質疑，一定程度上決定了具有女性主義傾向的美劇大女主戲不可能將愛情放在核心位置。

但是，隨著傳統(tǒng)的父系家族本位社會的遠去，愛情話語包含的女性解放意義實際上早已被大大沖淡。上世紀八九十年代通俗文學和影視普遍出現(xiàn)了建構理想化愛情烏托邦的傾向，但是其背景卻通常設置為父系家族尚維持著統(tǒng)治地位的古代社會或民國社會，似乎呈現(xiàn)出一種尷尬：在新的背景下，愛情敘事迎合女性心理情感、抓住女性受眾的作用，已經遠遠大于喚醒女性自由追求的作用，但這些作品仍希望披上后者的外衣來提升格調。近年大女主戲中，連這個瓊瑤式的愛情烏托邦也崩解了，多個貴為帝王將相、英俊瀟灑的優(yōu)秀男性對女主的專情付出和鼎力相助，投射出的是年輕一代的女性群體在兩性情感關系中的占有欲，以及借助男性來實現(xiàn)自己的物質欲、權力欲的潛在渴求。這種渴求本身就與這一代女性越來越高漲的獨立訴求矛盾地交織在一起。因此我們看到，國產大女主戲的背景設置仍多是父權制社會，而且是男權統(tǒng)治最集中、最嚴酷的貴族宮廷，這除了能滿足受眾的權力幻想需求，也制造了愛情敘事一貫的“女性自由”表象。雖然這個表象很容易拆穿，但它終究是緩解了“以征服男人來征服世界”的欲望書寫對受眾超我中女性獨立的價值觀的沖擊。

為什么一定要通過愛情敘事，特別是“瑪麗蘇”愛情敘事，去迎合受眾的欲望？從電視劇市場需求的角度看，國內受眾的接受水平還沒有普遍提升，很大程度上停留在大眾文化的快感消費水平。而對于大女主戲的主要受眾群體——年輕一代的女性而言，快感最重要的載體之一就是愛情，更好還是所有優(yōu)秀男性的愛情，最好伴隨這愛情的還有無限的物質。

當然，作為大女主戲主要受眾的年輕一代女性群體，比起中老年群體，確實初步具備了獨立意識、個體意識，平均文化程度也更高。但是，由于教育資源在城鄉(xiāng)之間、發(fā)達和欠發(fā)達地區(qū)之間分布不均，導致大量年輕人文化程度不高;也由于學校和社會教育長期以來存在重實用、輕人文的傾向，導致受過高等教育者的人文水準未必高;加之過大的生存壓力、職業(yè)壓力使年輕人精神上處于疲憊狀態(tài)——總之，由于種種原因，她們在熒屏前的第一需求還是獲得快感。在西方，女性主義影視作品對快感書寫的超越也是在近二三十年，隨著受眾文化水平、欣賞水平和觀念水平的提高而得以改變。我們無法用網絡上對國產大女主戲的大量“吐槽”來推導這些電視劇不受歡迎的原因，仿佛這些不滿來自于受眾人格結構中的理性部分，事實是，實際的“追劇”過程中，她們仍然會被非理性的欲望所驅動、在女主的成功中獲得滿足。女性主義與大眾文化學者伊恩·昂對肥皂劇《達拉斯》觀眾的調查便可佐證這一判斷，觀看《達拉斯》的觀眾普遍認同電視劇內容無聊、情節(jié)模式化、藝術水準不高，但這些抱怨并不影響她們打開電視收看到底。相反，《傲骨之戰(zhàn)》《使女的故事》等女性主義美劇雖然收獲好評，但接受者始終是小眾，多為觀念較為開放的知識分子、自媒體人或精英白領女性。這遠遠無法滿足大眾媒體對高收視率的追求。

三

從當下中國和西方的女性觀念看，中西女性觀念的發(fā)展水平尚不一致。目前，西方社會的女性意識已經從教育平等、政治權力平等、法律地位平等、同工同酬等現(xiàn)實權利訴求，發(fā)展到兩性“有差異的平等”，即性別差異基礎上人格、價值和人生選擇權的平等。而中國社會的女性意識則尚在整合的過程中。傳統(tǒng)的性別角色、性別期待及刻板的性別觀念未經歷全面反思，女性個體意識和差異平等意識卻已覺醒，在年輕一代反擊傳統(tǒng)性別觀念的過程中，就摻合與滲透了許多被戲謔為“田園女權”的功利因素。網絡自媒體遍布所謂“女人要對自己好”，號召女性放飛自我、不諱言利、不受欺辱不吃虧——國產大女主戲為了俘獲受眾，當然會去迎合這一社會心態(tài)。

美劇大女主戲的女性意識，體現(xiàn)了對獨立人格的探尋和對自我人生的責任：《傲骨之戰(zhàn)》片頭畫面就是象征物化女性的奢侈品——國內一些自媒體宣傳女人要舍得消費、“對自己好”的軟廣告中經常托出的東西——被燒成灰燼，而其中的女律師們，在經歷了龐氏騙局失去半生積蓄、父親入獄、備受冷眼、被種族歧視阻礙晉身之路等慘痛際遇時，她們以同是女性的姐妹情誼相互支持，堅韌地奮斗下去;《使女的故事》中當成生育機器的女奴，《大小謊言》中遭遇家暴、出軌、孩子品性不良等負面家庭事件的主婦，都沒有忘記女性之間的同盟互助以及擔起自己人生的責任、為自己的幸福與不幸負責。而國產大女主戲中，女主們的自強以一種我要成功、我要贏得男人和權力的形式表現(xiàn)出來。在她們與女性——丈夫的妻妾、姐妹、閨蜜——的關系中，她們會為了生存、為了男人、為了權力而展開你死我活的斗爭;而在與男性的關系中，她們會強調女性獨立的愛情選擇、獨立的事業(yè)追求，但是對于愛人們的奉獻和鋪路，她們又是來者不拒。比起上世紀90年代初的電視劇《渴望》中女主的自我禁欲和個性喪失，這當然是一種解放，但也埋下了重權利而輕責任，在兩性關系中強調女方的利益滿足而忽視彼此的自由獨立的傾向。這就走向了另一個歧途，同樣不能賦予女性以真正的尊嚴和自由。

由于中國“中和”的文化特質，由于在父權制傳統(tǒng)上，中國女性可以籍由“孝”道分有男性家長的權力并對位分更低的女性（妾、婢、女兒、兒媳等）行使權力，從而將自身的地位內置于父權制統(tǒng)治的秩序當中，由于中國的現(xiàn)代性進程一開始就釋放了女性對個性自由和人格獨立的訴求——總之，由于種種原因，中國沒有爆發(fā)過像西方那樣激烈的女權主義運動，中國的女性主義者也從未像她們的西方同道那樣，對各類有違性別平等和女性自由的文化現(xiàn)象高度敏感，一旦發(fā)現(xiàn)蛛絲馬跡就高聲批評。美劇大女主戲中實際上較難出現(xiàn)宮斗女王或“瑪麗蘇”式女尊，因為極有可能招致女性主義者的質疑和批判;但在中國，質疑的聲音雖然有，卻多局限在學術圈內或文化精英群體中，無法產生廣泛的社會影響。提升女性群體觀念和接受標準從而“倒逼”電視劇市場的改進，還要假以時日。