雅斯貝爾斯悲劇美學探析

韓明鋒

摘 要：對于雅斯貝爾斯的美學思想，國內學術界很少有學者研究。本文結合他的軸心文明歷史理論和存在主義哲學思想，對其悲劇美學思想進行了全面的分析，并將之放入現代審美語境中加以評價，以揭示其重大的現代意義。

關鍵詞：悲劇審美；存在主義；軸心文明；審美現代性

二十世紀三十年代至今，無神論存在主義者海德格爾以一篇《人詩意地棲居》的驚世之作提出了人類整體在日常生活中實現美的超越的思想，折服無數文人、學者，為現代審美主義的發展作出了巨大的貢獻。然而，同樣是德國存在主義思想的奠基人，雅斯貝爾斯的基督教存在主義審美思想，卻很少被學者文人深入研究。

人不是神，不是全知全能的，然而卻是“可知”、“可聞”、“可感”的。人類具有一種神圣的才能——不是“掌握語言、掌握數學或掌握一種現代文化的內容所需要的專門才能”，而是“一種接受精神影響的悟性”[11]。正如雅斯貝爾斯在其美學論著《悲劇的超越》（又譯為《悲劇知識》）中所說的：“把目光投到真理的根本上，這是人之為人應做的。真理借助一種語言隨時都為人服務和存于人身上。”[12]在這一獨具特色的論著中，雅斯貝爾斯同樣為人類性格的凈化和靈魂的解救開辟了一條閃光的道路。生活在“煩悶”、“恐懼”中的“無家可歸”的現代人，必然是需要聆聽雅斯貝爾斯審美思想的教誨，以重新思索自己生存的本意。

（一）

要真正地理解雅斯貝爾斯悲劇美學思想，我們必須首先來了解雅斯貝爾斯的悲劇歷史觀，以作較為全面的認識。

西方傳統一向與東方和諧、統一的“天人合一”的觀念相區別甚至對立。分裂、斗爭、悲劇等在西方任何一個時期都是極受思想界關注的主題。在西方社會文明歷史的流動中，始終包含著悲劇知識的演化和革新。

根據雅斯貝爾斯文明形態歷史理論的論述，歷史可以分為史前文明時期、古代文明時期、軸心文明時期和現代文明時期四大時期。他講到：“悲劇知識的偉大形態都是歷史的形象。它們在風格上、在內容素材上、在傾向材料上都具有時代的特點。沒有什么知識在具體形態上是不分時間到處通用的。”[13]因此，悲劇知識的歷史也可以相應地歸入這四個時期，并且在不同的時期具有不同的特點。在史前文明時期和古代文明時期，并沒有產生真正的悲劇知識。但是，極度艱難的生存環境時刻都在壓迫著人類。饑餓、寒冷、疾病和死亡等等遭遇，給個人帶來了巨大的恐懼感和渺小感，從而導致了人類悲劇意識的萌芽。在這兩個時期中，人類處在“動物性——群居性——歷史性”的過渡中，從語言的產生、文字的發明和使用，再到藝術品的出現，宗教神話觀念逐步強化，許多原始觀念得以產生。悲劇知識經歷了一個從無到有的裂變過程，然后得以以神話傳說的方式流傳后世，這是一項具有歷史意義的突破。它成功地豐富了人性所固有的基本特征，“盡管那言語還十分粗糙和模糊”[14]，卻預先決定了此后各個歷史時期的悲劇知識的發展軌跡。

軸心文明時期（公元前800年——公元前200年），世界各地發生了前所未有的精神運動，希臘、中國、印度等地各自產生了獨特的精神文明，因此，這一時期是人類文明的關鍵時期。人類開始確立反思的精神，自我意識第一次覺醒，思想成為了自身的對象。尤其是在古希臘，人們開始敢于依靠自身精神的力量去探索世界——哲學產生了。“在哲學作為方法論上的思索而開始的同一時代，原始觀念的語言也臻于明白、成熟和有力了”[15]，悲劇知識得到了一次飛躍性的發展。史前文明時期和古代文明時期的人與自然之間的自發斗爭上升為人有意識地認識和改造世界，之前的悲劇知識在此時也不再只是隱隱約約、似有似無地存在于人們的觀念或神話傳說中，而是以一種明確的概念或歷史文本的形式確立并展示出來，形成了真正的悲劇。悲劇的形成“在人類歷史上是一個深刻的轉折”[16]，荷馬、埃斯庫羅斯、索福克勒斯以及歐里庇德斯等先哲為人類寫下了許多不朽的悲劇作品。在這一時期，悲劇也作為一個美學范疇被提出并為人研究，而不僅僅只是一種與喜劇對抗的戲劇種類。

悲劇意識上升為悲劇，不僅在于其存在狀態、形式的明確化、客觀化，更在于其本身內涵的深化。悲劇中的苦難在這一時期實現了兩個重大的轉變：（一）由面向外部世界轉變為面向人本身。悲劇所要揭示的，不再沉湎于人類日常生活的困苦（疾病、衰老、死亡等等），而是將“人性和世界的根本敗壞”[17]作為悲劇真正的深層次根源加以審視。人不僅僅只是自然的敵人，同時也是社會的敵人，“他人即是地獄”（薩特語），甚至個體本身同樣具有不可避免的分裂對立。（二）悲劇中的苦難不再只是個人的苦難，而是具有普遍性的。在理性的滲透和強化中，散亂的神話時代在經歷了譜系化發展之后，逐漸衰退，而超驗的統一的宗教開始發源并逐步發展。隨著上帝的信仰日益深入人心，人們對苦難的普遍性認識更加明確化，在軸心文明晚期，基督教基本成型（至中世紀則成為主流思想），上帝的宗教揭示了人類普遍的“原罪”，整體性的罪惡與苦難必然要求得到整體性的克服。因此雅斯貝爾斯指出這一時期悲劇的克服不再希冀“局部的救助”，而是“提出全面的要求”[18]，渴望整體的解救。

軸心文明時期是雅斯貝爾斯文明形態論的核心時期，它是衡量過去、現在和未來文明的標準和尺度，它為其后世界的發展奠定了一個完整、統一的精神框架。而科技文明時期（發端于15世紀）的悲劇知識從本質上講就是軸心文明時期的悲劇知識在統一的“技術機器世界”中的全面展開。“當為工業文明奠基的自然科學已滲入到人類生活之中，改變著人與世界、人與人、人與自身的關系的時候，舊的荒誕還沒有解決，新的荒誕已經出現了。”[19] 雅斯貝爾斯對現代西方人的精神困境進行了全面的剖析，在他的《時代的精神狀況》一書中指出：西方世界正在急劇地墜入不自由中，“在一個世紀的時間里，幾代人的風貌不斷地降低水準……過去所具有的幾乎所有的展現的可能性都被滯留了……”[20]原本早已敗壞了的人性與世界面臨著更加嚴重的危機——上帝的信仰衰落以后，人們轉而把科學作為新的偶像，要求科學做到原本上帝能夠做到的一切，而當科學的負面作用開始泛濫，人們又徹底否定科學，轉而訴諸于感情、沖動、直覺和本能，走向“非理性”的極端；崇高、善良和正義在一個完全虛無的技術世界中淹沒了，商業功利行為主宰了人類的一切活動，人類的生活陷入了一個毫無意義的簡單化了的技術世界中；人類最終在自己的創造物面前屈服了，成為了原本是自己的“奴隸”的奴隸，異化了的靈魂不再有高尚的追求；英雄世界不復存在，以“平庸化、群眾化”為代表的“民主”世界統治了一切，崇高感徹底地失落了。雅思貝爾斯說：“多重性代替了統一性……，經驗代替了實存”[21]，總之，世界變得愈來愈糟糕。

在這種種危機不斷惡化的同時，伴隨著偉大悲劇作品的陸續出現。莎士比亞從中世紀的黑暗王國中走出來，“在提高的形象中”為人類展示了一個“意氣昂揚的社會”[22]；卡爾德隆與拉辛在上帝沒落之前將基督教悲劇推倒了顛峰；克爾愷郭爾、陀思妥耶夫斯基、尼采、叔本華開始了非理性悲劇的創建，而最終占據世界的是存在主義的悲劇。

我們可以看到，雅斯貝爾斯所認為的悲劇的歷史，就是“人本身”與“存在本身”逐步遠離的過程，在精神層面上人的苦難日益惡化、悲劇意味不斷加重的過程。雅斯貝爾斯將其獨特的軸心文明歷史理論融入悲劇美學的探索，在各個不同的歷史環境中顯現出悲劇的動態存在，從而突破了康德美學范疇體系理論的形式主義束縛，體現了其顯著的現代審美主義特征。

在實現了對于歷史（生活本身）悲劇性的深刻認識的前提下，雅斯貝爾斯并沒有陷入絕望的悲觀主義，沒有像涅槃者叔本華那樣主張人們實行禁欲主義，而是采取了理智批判的態度，對悲劇知識進行了形而上學的分析。在存在主義哲學的理論基礎上，對悲劇的確定及人類整體在悲劇中的解救成為雅斯貝爾斯《悲劇的超越》一文的重要闡釋內容。

（二）

“拒絕歸屬于思想上任何一個派系”[23]在《悲劇的超越》中，雅斯貝爾斯并不像許多思想家如康德、黑格爾一樣要去創設一套自己的悲劇美學范疇體系，而是在運用描述性語言對悲劇知識進行闡述中，“通過對實存的澄明而使之顯露，訴諸每個人的實存的可能性，激發其領悟到諸如死亡、苦惱、斗爭、罪責等這類在被認識的既存事實世界邊緣上的邊界狀態，并在這種邊界狀態中作出事關人之未來命運的決定”[24]。因此，雅斯貝爾斯沒有給悲劇下一個具體的定義，而是對構成悲劇的客觀性要素進行了深入的分析，明確地向人們展示出存在主義悲劇的基本面貌。

“悲劇在觀念面前作為顯示人類生存之令人恐懼的特殊事件，而又處于從人性出發的糾葛之中。”[25]悲劇存在于內部主觀因素與外部表現形態相一致的統一體中，它是由以下幾個不可分割的因素共同構成的：

1.悲劇氣氛。在這里沿襲了克爾愷郭爾的神秘主義和克羅齊的直覺主義的路線，他在悲劇的表層架設了這層看不見、漠不著的空氣般的東西。它由悲劇事件或悲劇作品本身散發出來，不管人做什么，這層悲劇的氣氛總是將人籠罩其中，不停地從四面八方壓迫著人，而人無法逃避。這是悲劇之為悲劇的最表層的東西。假如人因缺乏敏感性而無法感受到它，也就無法洞悉生活的悲劇性，無法體認到存在的本意。

2.斗爭和沖突。雅斯貝爾斯顯然是贊同黑格爾悲劇沖突理論的辯證法原則的，他指出悲劇的根源關鍵在于“真理和現實發生了分裂……悲劇知識看到的是不可避免的斗爭”[26]。悲劇斗爭具有四種形態：（1）個別和一般的斗爭；（2）按時間順序交替進行的歷史的生存原理的斗爭；（3）人與神的斗爭；（4）神與神的斗爭。無論這四種斗爭形態的對立雙方是誰，其中必然要求包含善良和丑惡之間、正義和邪惡之間或者是新生力量與落后力量之間、正價值和負價值之間的不可調和的必然的沖突。在黑格爾的悲劇沖突理論中，沖突的雙方都規定為是善的，都具有合理性，最終是永恒的正義得到了勝利，從而抹殺了善惡美丑之間的差別。而雅斯貝爾斯卻為沖突雙方規定了不可調和的兩種對立的價值判斷，這一點表現了他對黑格爾悲劇沖突理論明智的揚棄與正確的發展。

3.勝利與失敗。悲劇的成立必然要求對立雙方通過斗爭，得到些什么，喪失些什么。斗爭的本身是不具備悲劇性的。悲劇性的體現，在于斗爭雙方勝負的結果。“陰森可怖的事件的概念，不詳結局的概念結合在一起的”[27]，悲劇所要展現的是嚴肅和崇高的意蘊。認為在悲劇中顯現偉大的，不是在形式上勝利的一方，而是失敗的一方。失敗的一方是包含正價值的一方，勝利的一方是落后的。在結局中，人類的期望被顛倒了，從而突現出悲劇性來。而且惡勢力越是根深蒂固，對善的迫害越殘酷無情，就越能體現出人類斗爭的艱苦卓絕，悲劇性就越強烈，失敗的一方就越能顯示出崇高來。荷爾德林這樣講道：“悲劇的意義，最容易從悖論來理解，因為一切能力都一樣地分裂。一切原始的不是在原始所具有的長處，而是在其弱點中顯現出來，于是生命之光和現象就隸屬于每一個整體的弱點。”[28]這段話與雅斯貝爾斯的觀點是完全一致的。

4.過失。悲劇中導致正價值一方毀滅的直接原因，不應是另一方力量的強大，而應該是失敗一方自己的“過失”。這種“過失”，并不是人們“無知的結果”，而本質上是“一種道德上必要而真實地從自由起源中產生的行動”[29]。在存在主義者看來，存在本身是沒有任何規定性束縛的，人是自由選擇的結果。悲劇中的人原本可以選擇避免毀滅，但是出于對世界不合理的憤怒，憑借著自身獨立自主的堅強意志而決定背起原本與自己本無直接厲害關系的責任，個人的生命顯得是被否定了或是無足輕重的。正如普羅米修斯見到人類生存的苦難而感到無比的罪惡，以至于背叛了自己的主人宙斯，為人類偷取了圣火而走上了毀滅的道路。這種具有神性的自由選擇正是悲劇中“過失”的根本特征，偉大與崇高也由此而顯現。

5.失敗中人的偉大。在悲劇中，主人公堅定不移、義無反顧地選擇走上毀滅的道路，在毀滅降臨時，當殘酷的折磨在肉體上肆虐時，主人公必須憑借其堅強的意志去默默忍受，必須坦然地去接受一切后果而無怨無悔，如果沒有這樣的犧牲（滅亡），“他就不能成為英雄，就不會通過他的個性，把永恒的實體力量，世界性的而非轉瞬即逝的生活法則顯現出來”[30]，偉大而崇高的人性的存在是在對痛苦的體驗中被提升的。原本渺小的人把自己的能力發揮到極端程度，自覺地走向死亡，就是走向自由，走向偉大。在這里，“軟弱”被認為是對存在本身可恥的背棄。

6.真實性問題。在存在主義悲劇的確定性論述中，雅斯貝爾斯指出：“悲劇發生在互相沖突的力量都認為自己是真實的。真實的分裂或不統一是悲劇知識的一個基本判據。”[31]悲劇雙方的斗爭，成為自己就是國家的敵人和弒父娶母的兇手的時候，知識也成為了導致他毀滅的原因。哈姆雷特、浮士德博士同樣是因為求知而遭到毀滅的結局：“真理是不可獲取的，反而謬誤是必然的。”[32]人類在生存中，終究是無法逃避悲劇性生存的。正如奧尼爾（1936年諾貝爾文學獎獲得者）認為的，人生是“一個永恒的悲劇”，永遠進行著“導致自我毀滅的斗爭”[33]。在存在主義悲劇理論中，獲取知識不是其最終目的，在毀滅行動中顯現人的可能性才是被其認為是有價值的追求。

歸根到底，雅斯貝爾斯的悲劇，是有“真理的不可獲取性”造成的，這一唯一的不是真理的真理是人們堅信真理的存在與執著追求相分裂的結果。由此，雅斯貝爾斯向那些在科技文明時代平庸地生存著的麻木的人群提出告誡：“……沒有傳統可以依憑，每個人都不得不依靠他自己。……他必須作為人而去實現人的實存的全部可能性。”[34]人們只有認識到存在主義悲劇的本質，才能認識到自身的存在，認識到美。

（三）

雅斯貝爾斯的存在主義悲劇，摒棄了科技文明時期許多人盲目的樂觀主義，認識到人類普遍必然的悲劇性存在。苦難是必然的，是不容回避的，但自由同樣向人類敞開著大門。從有限的悲劇情境上升到無限的自由世界（以實現存在的本意）之間，存在著一條道路，雅斯貝爾斯將這一審美維度（Dimension）命名為“超越”。

在悲劇作品中，主人公以其堅定不移的意志勇敢地同有限悲劇情境作斗爭，“在其任務的無法解決中，在其實現的最終失敗中，在其有效秩序和善與惡不會混淆的對立背景上”[35]趨于毀滅。在毀滅的最高境界中，存在的明顯性被體驗，原本是悲劇的東西成了光明生活的基礎。普羅米修斯的被縛、俄狄蒲斯自摳雙眼、哈姆雷特和安提戈涅的死去，種種可悲的結局卻使他們無限光輝的形象在其無悔的追求中長存不朽。在主人公的毀滅中，人類看到了“尊嚴的補償，普遍的永恒的事物對轉瞬即逝的局部的事物的勝利”[36]，主人公就是這樣得以超越的。當然，在雅斯貝爾斯的存在主義悲劇中，“永恒的事物”不是別的，就是人的“存在”、“大全”或者“無所不包”。

假如我們將悲劇作品僅僅當作是一種“認識性的觀看的對象”，在心不在焉的瀏覽之后便置之于一邊而不顧，那么它就成為了審美冷淡的犧牲品，悲劇存在的意義就是狹隘的。因為“真正的哲學思索必須源自一個人的個別存在，從而幫助他人去了解到真正的存在”[37]，所以，悲劇的最高意義在于觀眾能夠“借助我以為、看到、感受的方式去認識”有限的悲劇情境，從而實現“人的演變”[38]，獲得超越。悲劇精神存在于“人”這個作為“存在”的主體中，只有在人的行動中，它才得以顯現。觀眾必須將自己置于悲劇劇情中，以自己存在的生命最深處的意志去體驗悲劇的進程，同主人公一起自覺而又清新醒地選擇痛苦。觀眾的“超越”，是其在體驗悲劇的被給予中主動性的激發過程，悲劇中主人公的遭遇成為觀眾自身的生活進程，觀眾的存在意識隨著主人公境遇的浮沉及內心矛盾的激化而被深刻地揭示出來，對英雄的同情和為自身的恐懼充滿著觀眾的心。觀眾在體驗這些感情的同時又從中解放出來，從震驚中產生崇高，從而達到亞里士多德所講的人的內心在悲劇中的凈化。

雅斯貝爾斯一直反對別人將他的思想看成一個規范的體系，甚至連他自己也不想將他的哲學思想稱為“存在哲學”，但為了更為明晰地理解其存在主義悲劇中的解救方式——“超越”的本質特征，我們也不得不對他的審美思想進行一次方法論意義上的分析。

在《悲劇的超越》一文中，“體驗”被確認為是“超越”的根本形式，因為“人之真正作為人的存在（實存）既不能被科學也不能通過思辯哲學來認識，它不是知識的對象”[39]。而“超越”既是“體驗”本身，又是“體驗”的結果。“體驗”從本質上講，就是將主體的審美意識滲透到悲劇這一審美對象之中，從而使主體站在審美對象的立場上去感受自身的情感。在悲劇的體驗中，人們開始擺脫現代人的功能性束縛，在對象之中去發展自我的存在，以重新用自己的語言說話。這種以個體意識為中心的審美形式，與立普斯的移情說理論極為相似。當然，假如我們在現時的生活中不得不去承受俄狄蒲斯或哈姆雷特的所有苦難的話，難免會引起精神的崩潰，但是在悲劇藝術作品中，種種痛苦與殘忍都轉化為一種自我解救的手段，從而帶給我們一種用其它任何方式都不可能得到的內心的自由。

雅斯貝爾斯與尼采之間具有極為深厚的淵源關系，這里我們不妨來比較一下兩人的審美思想。尼采以酒神精神為審美原則，表現為自我徹底喪失分明的個體界限，融化于紛呈的萬象中，人本身與痛苦的世界合而為一，從而“用一種神秘的統一感解脫個人”[40]，最終獲得宇宙性的快樂。即“（觀眾）通過觀看悲劇在悲劇中產生出縱情的生活感情……在冒險與毀滅中認識到它的最高權利的存在”[41]。酒神精神與“體驗”一樣，都是主體行動的象征。當然，尼采“酣醉歡悅”的酒神狄俄尼索斯是以忘卻自我，打碎一切限定，通過無所追求的狂亂放蕩以達到“形而上學的慰籍”的。而雅斯貝爾斯的“體驗”則是主體以無限可能性的存在借助于有限悲劇情境，通過追求崇高與偉大的內省或審美關照以實現的“形而上學的超越”。前者是毀滅性的，后者則是建設性的。

“沒有什么東西是美的，只有人是美的：……沒有什么東西比衰退了的人更丑了。”[42]——這是尼采為美學設立的根本標準，雅斯貝爾斯將此作為其審美思想的根本原則，他指出從悲劇中解救的超越必然蘊涵著“勇敢”，“勇敢”是美的。“什么是勇敢？——不是生命力本身，不是單純反抗的力量，而是擺脫生存束縛的自由，視死如歸的能力。”[43]即敢于從“非存在”的生存狀況中毀滅自己的意志力。與此相對，在悲劇情境面前懦弱、順從、屈服以至放棄自我對自由的追求便是“丑”的了。正如柏拉圖曾經講過的，一個狹隘的人對個人、對國家（城邦）都不會有什么貢獻。

“（無論）在悲劇之中還是超越悲劇，（人們）沒有沉淪到黑暗中，沒有陷于混亂，而是在自信和滿意中腳踏到堅實的土地上……這并不是確切無疑的……它仍然作為威脅和可能存在著。”[44]死亡、困苦、焦慮等生存狀態無時不在、無處不有，對它的克服是暫時的，而人是永恒地處在悲劇性的“邊緣狀態”，因此，人必須不斷地超越，人的偉大與崇高必須在時間中不斷地堅持才能得以顯現，只有在這種“過渡”中，個體的人才顯露出存在的無限可能性。

由此可見，雅斯貝爾斯的超越，是人們在悲劇中，以“體驗”為根本形式，以“勇敢”為基本特質，以“存在”為實現目的的永不停歇的內在精神的探求。

（四）

雅斯貝爾斯一直被學術界認定為是基督教性質的存在主義思想家然而在他的《悲劇的超越》這篇后期作品中，我們可以看到他已經不再對上帝存有虔誠的迷信了，也不再希冀世紀末救世主的偉大拯救。他堅信在悲劇中的超越必須依靠個人本身的力量來實現的。在超越中，個人完全拋棄外界的任何束縛，以一顆純粹的自由的靈魂去看待世界，坦然接受一切苦難，人性也由此在一個深層次意義上得到振興，人真正地成為了“萬物的尺度”，現代審美個體化原則這面大旗顯得更加牢固和光輝起來了。雅斯貝爾斯的“超越”，是任何一個普通人通過自己的行動都可以實現的，它并不把美的追求僅僅歸屬為尼采所說的只是少數“生理上具有優越性”的貴族式的人物的特權，因而更具有真實性。

在高揚人性的同時，雅斯貝爾斯并沒有讓“上帝死去”，他仍然給予上帝無比高貴的地位。人的超越需要上帝，但這時的上帝不再被當作創世主、救世主或全知全能的神，而是作為一個嚴肅、善良、具有高貴品質的道德典范被樹立起來，他為人指引崇高的方向，上帝的神性消失了，而代之以無限光輝的人性。“圣父”成為了“圣人”，而唯有良善才與神同在。

可見，雅斯貝爾斯的審美思想是個體化原則與道德原則相結合的產物，他深刻地批判了齊克果、尼采等非理性主義先驅者將審美活動與道德活動、理性活動相割裂的錯誤。在他的審美思想中，非理性蘊涵著理性的光輝，原本簡單化的感性也得到了理智的升華，原本虛無的個體化追求也為高尚的價值所充實。這時的生命，既“通過赤裸裸的生存需要來表現自己”，而在同時“又通過最高級的精神需求來表現自己”[45]。可見，這條審美之路并不是虛無縹緲的，而是真實可能的。

因此，我們可以說，雅斯貝爾斯的存在主義悲劇審美思想，對于現代科技文明的意義，不僅是啟發性的批判，更是拯救性的批判。這一思想，在二十一世紀必將發揚其深遠的影響力。

參考文獻

[1]王克千、樊莘森：《存在主義述評》上海人民出版社1981年5月第1版

[2]威廉·白瑞德：《非理性的人——存在主義探源》黑龍江教育出版社版，1988年版

[3]張輝：《審美現代性批判》北京大學出版社1999年第1版

[4]田嶶：《析雅斯貝爾斯文明形態論》原載于中國人民大學學報1998年第1期

[5]恩斯特·卡西爾：《人論》上海譯文出版社1985年12月第1版

[6]周國平：《尼采：在世紀的轉折點上》上海人民出版社1986年版

[7]尼采：《權力意志》；漓江出版社2000年1月第1版

[8]叔本華：《愛與生的苦惱》中國和平出版社1986年12月第1版

[9]黑格爾：《美學》商務印書館1984年版

[10]克羅齊：《作為表象的科學和一般語言學的美學的歷史》中國科學出版社1984年版

[11] 卡爾·雅斯貝爾斯：《時代的精神狀況》，上海譯文出版社，1997年1月第1版，第107頁

[12] 卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第441頁

[13]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第444頁

[14]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第441頁

[15]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第441頁

[16]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第474頁

[17]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第474頁

[18]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第474頁

[19]劉小楓：《詩話哲學》，山東文藝出版社，1986年10月第1版，第5頁

[20]卡爾·雅斯貝爾斯：《時代的精神狀況》，上海譯文出版社，1997年1月第1版，第74頁

[21]卡爾·雅斯貝爾斯：《時代的精神狀況》，上海譯文出版社，1997年1月第1版，第74頁

[22]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第445頁

[23]W·考夫曼：《存在主義》，商務印書館，1987年9月第1版，第1-2頁。

[24]卡爾·雅斯貝爾斯：《時代的精神狀況》，上海譯文出版社，1997年1月第1版，第Ⅱ頁

[25]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第451頁

[26]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第454頁

[27]別林斯基：《文學的幻想》，安徽文藝出版社，1996年9月第1版第488頁

[28]荷爾德林：《悲劇的意義》，見《人類困境中的審美精神——哲人詩人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第91頁

[29]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第459頁

[30]別林斯基：《文學的幻想》，安徽文藝出版社，1996年9月第1版，第489頁

[31]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第460頁

[32]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第473頁

[33]轉引自駱嘉珊主編：《歐美現代派作品選》，云南人民出版社，1982年3月第1版第4頁

[34]卡爾·雅斯貝爾斯：《時代的精神狀況》，上海譯文出版社，1997年1月第1版，第131頁

[35]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第445頁

[36]別林斯基：《文學的幻想》，安徽文藝出版社，1996年9月第1版第490頁

[37] W·考夫曼：《存在主義》，商務印書館，1987年9月第1版第15頁

[38]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第474頁

[39]卡爾·雅斯貝爾斯：《時代的精神狀況》，上海譯文出版社，1997年1月第1版，第ⅱ頁

[40]尼采：《悲劇的誕生：尼采美學文選》周國平譯，三聯書店，1992年第1版第5頁

[41]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第478頁

[42]轉引自俞吾金：《美學研究新論》，原載于中國人民大學復印報刊資料《美學——B7》，2000年第3期

[43]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第477頁

[44]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第476頁

[45]西美爾：《現代文化的沖突》，見《人類困境中的審美精神——哲人詩人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第251頁