六舟排拓周伯山豆考

俞珊瑛

道光十六年（1836）初，六舟經吳廷康引薦，與程木庵相識于杭州。同年二月，應邀赴新安傳拓程氏銅鼓齋藏歷代金石器。此后，六舟分別在道光二十年（1840）、二十一年（1841）、二十二至二十四年間（1842 - 1844）數度赴徽州，為程木庵傳拓古器物，數量頗可觀，其中就有一件“周伯山豆”。

一、 “周伯山豆”及定名

見于《鐘鼎插花圖軸》（圖1），紙本，縱103、橫32厘米。錢鏡塘舊藏，現藏浙江省博物館。畫面為“周伯山豆”拓片，上繪設色菊花、折枝梅花。其下題跋： “周伯山豆，是器藏新安程氏，款字倒制，其文日‘伯山父作尊豆萬年寶用’十字，乃器中之僅見者。道光丁未清明節，客都門龍樹寺，海昌僧六舟達受并畫。”又跋：“古愚先生清賞，六舟又識于袁江山安廳廨。”鈐“達受”“六舟”“六舟墨戲”白文方印等。詩堂有張克龢題端：“海寧六舟上人手拓周伯山豆補花卉。”下方有錢鏡塘抄錄六舟小傳。

也見于《設色菊花博古圖軸》（圖2），紙本，縱59、橫23.5厘米。現藏西泠印社。畫面為“周伯山豆”拓片，上繪設色菊花。左上題跋： “周伯山豆，器為新安程氏信古堂所藏，其文倒制，乃器中之僅見者，文日‘伯山父作尊豆萬年寶用’十字，拓奉升儒先生雅賞。海昌方外六舟達受并畫。”鈐“釋達受” “六舟手拓彝器”白文方印。

以上二圖軸中，銅器為六舟手拓，花卉則為補繪。將摩拓與繪畫相結合，或點綴折枝，或鐘鼎插花，或自繪小像，此類圖軸在六舟的作品中尚有多件。如作于道光丁未（1847）的《蕓窗清供圖》，銅簋為六舟手拓，菊花則為補繪。又如作于咸豐丁巳（1857）的《歲朝清供圖》，六舟拓磚并補四季花卉，再題詩其上，渾然天成。

此器經多家著錄，稱名不一。吳榮光《筠清館金石》作“周豆”，吳式芬《攈古錄》作“伯山尊蓋”，劉心源《奇觚室吉金文述》作“伯山父尊”，方濬益《綴遺齋彝器款識考釋》作“伯山父壺蓋”，而在《木庵藏器目》中則定為“白（伯）山父壺”。

六舟跋中認為其款字倒制，為器中之僅見。據該器形制，斷面呈橢方形，圈形捉手，子口蓋，較深，蓋上飾兩組相對的鳳烏紋。原是銅壺之蓋，作倒置狀。此種橢方形、蓋頂為圈足狀的形制特征，常見于西周中晚期橢方壺上，如扶風齊家村窖藏出土的貫耳壺①、張家坡窖藏出土的白壺②等。因此器名應是“伯山父壺蓋”。

二、壺蓋辨偽

伯山父壺蓋大約在太平天國戰亂時期從程氏銅鼓齋散去③，其后經順德陳朗亭收藏（《綴遺》），現藏浙江省博物館④。壺蓋通高15.4、口徑長10 .1.寬14.5厘米（圖3）。經再三比對，壺蓋的形制、紋飾、銘文與六舟的全形拓完全相同，甚至銹斑的位置與形態也一致，其為程氏舊藏應無疑問。

銘文方面，字的字形與金文城字中的部相似，不同的是各少了上下兩橫。這個字也很接近于呂大臨<考古圖》卷4著錄的“中朝事后中尊”，也即《宣和博古圖》卷6著錄的“周高克尊”銘文中的，該字分別被釋為“享”“高”（圖4）。而清代各家對字的不同釋讀，正是造成“伯山父壺”稱名不一的主要原因。其中六舟、吳榮光、吳式芬皆將其釋為“豆”（圖5），劉心源釋為“享”（圖6），方濬益則釋為“壺”（圖7）。根據銅器的器型，并結合金文稱名習慣，釋作“壺”最為合理。不過西周金文中的“壺”字構形與完全不同，如番繃生壺銘作國（《集成> 15.9705，西周中期）、鄧孟壺蓋銘作目（《集成》15.9622，西周晚期）、曾仲游父壺銘作（<集成》15 .9628，西周晚期）、芮公壺銘作圜（《集成》15.9598，西周晚期）等等。頗疑輾轉抄襲自《博古圖》等著錄上的銘文而來，當是偽刻。

再看實物。伯山父壺蓋的形制、紋飾雖然是西周中晚期青銅壺所流行的樣式，但與西周銅器相比，很容易就能發現紋飾制作的比較粗糙，特別是細節部分處理得不甚到位，如烏爪的線條柔弱、不流暢等（圖8），與真器上的鳳鳥紋存在著不少距離。如河南三門峽虢國墓地M2001出土虢季壺上的鳳烏紋、上海博物館藏殳季良父壺蓋上的鳳烏紋等（圖9）⑤。另外銹斑也不太自然，基本可以斷定是全器偽作。

青銅器的偽造在宋以前即存在，清代金石學復興后，社會上的作偽風氣盛極一時，偽造銅器的類型多樣.其中全器偽作的興盛時間約在乾隆以后⑥。綜觀壺蓋實物，形制既合于規范，銘文也大體可以通讀，又于其上制造假銹，體表的蠟茶色也頗近傳世古銅器之色，幾能亂真，當為作偽高手之制品。因此程木庵、六舟等人難以辨別此器真偽，將之收入銅鼓齋并珍而拓之，在情理之中。

三、全形拓技法及其他

比較西泠《設色菊花博古圖軸》與浙博《鐘鼎插花圖軸》，可以發現兩件“伯山父壺”全形拓在細節上存在一些差異。主要表現在紋飾上，其中西泠拓本右半烏紋尾飾下垂部分的歧出斷裂，不與左邊紋飾完全對稱;而在浙博拓本中，兩邊的烏紋尾飾是完全對稱的。另外，二件拓本中對烏紋間隔之扉棱的形態、大小等也大不相同。對照壺蓋實物，不難發現西泠拓本呈現的是壺蓋正面的紋飾與銘文;浙博拓本的紋飾則與壺蓋背面相同，而這一面的紋飾下面并無銘文（圖10）。可以想見，六舟曾經棰拓過的多件“伯山父壺”全形拓，未必都是完全忠實于原器的。我們知道，全形拓首先并不是一種藝術，而是為了忠實記錄金石學的研究物件，尤其是青銅器器型及其銘文。那為什么六舟會出現這種失誤呢？

全形拓最大的困難，在于要用傳拓的手段，將原本立體的古器物表現在平面的紙張上。容庚認為傳統的全形拓法，實際上多是將器物圖形按尺寸畫于紙上，再依所畫墨線剪開，分成若干部件后次第取之，先拓取各部件的輪廓，再拓取紋飾、銘文等。最后圖以成之⑦。郭玉海總結全形拓有“繪圖刻版，器外施拓”“繪圖分拓，剪紙裝裱”和“取法素描，整紙移拓”三類制作方法，是一種介于摹畫和棰拓之間的藝術形式⑧。

六舟的全形拓技法豐富，至少有三種方式。第一種是穎拓補繪，如浙博藏《蕓窗清供圖》中，銅簋器型穎拓而成，上下兩條紋飾帶用毛筆繪制;第二種是木版翻刻，再器外施拓，如《焦山鼎款識》，刻木印成鼎形再行棰拓而成。第三種是直接從青銅器上棰拓全形。就兩件“伯山父壺”全形拓來看，其紋飾、銘文部分有著清晰的肌理和斑駁的銹痕，線條有濃淡、斷續，富于變化，應該都是直接棰拓自原器的。只不過整器是采用了分開拓制的方法，即先拓取各部件的輪廓，再分別拓取紋飾、銘文等，最后圖以成之（圖11）。在這個過程中，浙博拓本出現了一些偏差，也是可以理解的。

（本文為201 7年度浙江省文物局文物科技保護項目“基于文獻與現存實物的清中晚期彝器拓片鑒定研究——以浙江省博物館藏拓片為例” 論文之一，項目編號2017006。）

注釋：

①陜西省博物館等《扶鳳齊家村青銅器群》，文物出版社，1965年。

②郭沫若《長安縣張家坡銅器群銘文匯釋》， 《考古學報》1962年第1期。

③程氏的大部分收藏毀于太平天國戰亂，其后人六皆雖曾盡力搜尋，也僅得史頌鼎等二三舊藏而已。見桑椹《六舟與早期全新形拓》，《六舟——一位金石僧的藝術世界》，西泠印社出版社，2014年。

④中國社會科學研究院《殷周金文集成》第15冊，中華書局，1984年，第58頁。查浙博藏品舊檔案，此器于1952年購入，由于時間久遠，原始記錄也不詳，所以如今已經無法了解具體情由了。

⑤河南省文物研究所等《三門峽上村嶺虢國墓地M2001發掘簡報》，《華夏考古》1992年第5期。

⑥朱鳳瀚《中國古代青銅器》，南開大學出版社，1995年，第579 - 591頁。

⑦容庚《商周彝器通考》上冊，哈佛燕京學社出版社，1941年，第181頁。

⑧郭玉海《響拓、穎拓、全形拓與金石傳拓之異同》，《故宮博物院院刊》2014年第1期。