在形式與經驗之間

楊瓊

一.有意味的形式

“在各個不同的藝術作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們審美感情。這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為‘有意味的形式’。”這是英國美學家克萊夫·貝爾于1914年提出的著名的藝術是“有意味的形式”的美學觀點。這一觀點不僅對唯神祗、《圣經》、貴族、歷史人物方可入畫的西方理性主義傳統藝術是一種反叛，即便是在形式主義藝術的自身領地也是一次巨大的變革。

誠然，貝爾所謂的“有意味的形式”不是空洞的形式，而是“有意味”的形式。這種“意味”說到底就是藝術家的“情緒—感受”在作品中的呈現，但它又是區別于日常情感的情感。貝爾把這種情感看得很神秘，他稱之為“物自體”“終極實現”或對上帝的感受。這一思想離西方傳統藝術思想越來越遠，而對現代藝術的影響卻是不可估量的。貝爾的這一藝術思想無疑是受到了東方藝術，以及非洲、美洲等原始藝術的非理性因素的影響，這與19世紀后西方眾多人類學家在世界范圍內深入考察人類文化的熱情不無關系。甚至有人指出，貝爾的“有意味的形式”和“我國傳統藝術思想距離較近”（吳甲豐語），即接近于“氣韻”“韻味”等一類的概念。

藝術是一種語言符號，確切地說，是人類創造的灌注著藝術家情感的語言符號。美學家蘇珊·朗格就把藝術定義為“人類情感的符號形式的創造”。蘇珊·朗格指出：情感和符號存在著一種特殊的邏輯關系，它滲透于人類的一切語言和文化符號中；藝術形式作為一種符號系統，能夠清晰地表現藝術家的情感，“傳遞那種雖捉摸不定但又很熟悉的知覺力”。事實上，藝術作品正是它所描繪的對象的精神、性情、生命感引起藝術家的感覺而后情緒化的結果。藝術作品如果只在形似上下功夫，而沒有深入把握住對象的精神和性情，不管它在“形式”上怎樣的標準、真實，甚至令人驚嘆，它也是沒有“意味”的死的東西。物有物性，人有人情，萬物都有精神和性情，沒有生命感的東西何以能引起人們的審美情感？！藝術必然要求變化，有生命感的東西，自然就有了變化。我認為，藝術作品的“生命感”就是貝爾所說的“有意味的形式”中的“意味”。而中國水墨畫的筆墨意志恰好體現了“有意味的形式”的美學觀。

二.關于人物畫

站在《貴妃出浴圖》（封三）前，我發現了一種古老而略帶世俗的情感，這種情感和我青少年時代閱讀的故事有所區別。我的情緒驅動我去關注的不僅僅是作品中的人兒有多美（她確實很美，這在無意識中增加了作品的感染力），而是由輕盈的線條、含蓄的色彩等關系組成的“有意味的形式”，這種“媚美”的“有意味的形式”甚至引發了我的生命的原始沖動，那已經是揮之不去的被震懾的情緒了。

像這樣的題材不好畫，因為畫的人多了，容易落入俗套。而且作為歷史人物，貴妃離我們的時代相去甚遠，人們既熟悉又陌生。熟悉的是貴妃形象通過歷史故事、民間傳說已深深烙在人們的記憶中；陌生的是人物本質性的性格行為、情感心理等特征還待進一步考察。如何讓作品在完成之后能夠給讀者傳遞某種有用的信息——說到底是娛人、感人——不僅要在形式上下功夫，更要在思想上表現出藝術家的“感受—情緒”傾向來，而不僅僅是為了自娛。像這種歷史人物通俗化題材的作品之所以能動人，不正是其“形式”的“有意味”嗎？

我讀過不少現代畫家以“貴妃出浴”為題材的畫作，但總嫌含蓄不足，張揚有余；優雅不足，低俗有余。有些作品甚至過于渲染“性”和“色”的成份，把貴妃純粹當成淫亂女子了。吳振西先生的《貴妃出浴圖》在畫法上有點戲筆人物的味道，人物面部和手用傳統線描畫法，而衣帶紋理則用概括性的粗筆設色加以表現，似是閑散之時，和墨而作，實是胸有成竹，落筆型成，著墨神現，隨意卻不輕佻。盡管畫面的色彩和調子有些艷俗，尤其是用紫紅色描繪的花結，但并沒有給人以不快之感，反而形式上的“俗”通過人物含蓄的個性彰顯了其在情緒和精神上的“雅”。形式上的“俗”從側面反映了貴妃扭捏作態的性格特性，而貴妃作為“貴妃”毫無疑義也有其矜持尊貴的氣質，所以畫面既不能是純粹風塵女子式的輕浮——太俗，亦不能是純粹大家閨秀般的莊重——太雅，而應該是二者都有所表現，這一點我認為藝術家處理得恰到好處。

和《貴妃出浴圖》的表現手法相似的還有《浣紗圖》等，介于“雅”和“俗”之間的含蓄，既不彰顯個性，又令讀者回味冥想。這樣的審美價值取向無疑切合李漁所說的“俗中之雅”的藝術觀點。李漁在《閑情偶寄》中這樣指出：

予謂傳奇無冷熱，只怕不合人情。如其離合悲歡，皆為人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒發沖冠，能使人驚魂欲絕，即使鼓板不動，場上寂然，而觀者叫絕之聲，反能震天動地。是以人口代鼓樂，贊嘆為戰爭，較之滿場殺伐，鉦鼓雷鳴，而人心不動，反欲掩耳避喧者為何如？豈非冷中之熱，勝于熱中之冷；俗中之雅，遜于雅中之俗乎哉？（《演習部·濟冷熱》）

盡管李漁在這里論述的是戲劇，但作為一種文藝思想，其對繪畫審美的價值取向一樣適用。“俗”是外在的、具體的形式，“雅”是內在的、抽象的精神。關于這一點，李漁繼續闡述他的觀點：“科諢之妙，在于近俗，而所忌者，又在于太俗。不俗則類腐儒之談，太俗即非文人之筆。”（《詞曲部·忌惡俗》）可見，雅和俗并非水火不容，而是一對矛盾體。在特定的歷史文化語境下，如何善于從俗中發現雅，或從雅中發現俗，而不陷入為俗而俗、為雅而雅的教科書式的呆板中，正是考察藝術家是否具有優秀的辨析能力和審美能力的重要手段。

藝術家是如何把握這種對人物的情緒反應的，也就是說他如何在感覺和反思中醞釀情緒，并把它納入一種可意識、可傳遞的繪畫語言，從而表達出來？從本質上講，藝術創作的過程就是藝術家個體自我的生命形式的實現過程。中國畫是借助筆墨在紙上留下藝術家生命軌跡的藝術，其“生命形式”主要體現在藝術作品不僅是對對象的一種描述，更要求彰顯藝術家的“心”“志”“情”“性”等價值范疇，這也是對中國古典文藝思想“詩緣情”“詩言志”的繼承和發展。

在中國書畫藝術中，筆墨之性情，皆以藝術家之性情為本。所以在中國畫的創作過程中，不僅要“觀物”，同時要“觀我”。“觀物”是為了知物，也就是我們常說的“格物”；“觀我”是以我為經驗物的自我意識的經驗，以在人性和物性的對話中獲得相互敞開和共存，這是中國人的審美觀，亦是宇宙觀。作畫過程就是藝術家將對外界事物的感覺化為內心情感，并將此情感外化為符號表達的過程，也即“自然物象的情感化，人的情緒的客觀化”過程。藝術家通過“客觀—主觀—客觀”即“物象—情緒—符號”的作品的生成過程，實現了有別于現實的個人生命形式的重生。

吳振西先生的人物畫，帶有濃厚的浪漫主義色彩。不管畫的是現實的人物還是虛構的人物，它旨在通過揭示真理和表達情感來實現某種現實性的超越。而這樣的作品恰好使藝術家將“平時不能語諸人或不能以莊語表之”（王國維語）的情志，通過藝術造型得以傾訴。如《聽竹圖》，線條要比《貴妃出浴圖》和《浣紗圖》粗重一些，筆墨也更具情緒化。畫中的人兒是在聽竹嗎？不是！毋寧說是在回憶過去的某一美妙的時刻，或者在思念自己的心上人呢。雖是獨處，但人物甜蜜的表情卻無法掩飾。

吳振西先生的這種思想傾向，不禁令人猜想他的創作旨在表現一種精神境界：在不調和的現實生活中，如何把世界轉化為一種圖景，從而使人在遠離現世的物欲紛爭中獲得內心世界的暫時的平和。這和傳統藝術“載道”論、藝術工具論相去甚遠，而和西方的“藝術是一種游戲”的思想更為接近。康德就曾在《判斷力批判》中這樣寫道：“藝術……好像它只能作為游戲、即一種本身就使人快活的事情而得出合乎目的的結果。”這種觀點指出了藝術只有作為人之存在的“游戲”，才能達成它的目的。

對于“藝術是一種游戲”的文藝思想，清代學者王國維也肯定了它的可取性。他認為：人在現實生活中，都希望走出生存環境的桎梏，而幻想進入另一個安全的、自由的心靈空間，而“游戲”是進入其中的最好的途徑。王國維認為：文學藝術是成年人最好的精神“游戲”，藝術創作就是一種為了和現實生活保持一定距離的高級的“精神的游戲”。

“游戲”的實質不是做什么，而是如何做才能盡情、盡興，以獲得身心上的松弛和快感。我曾說過“藝術作品的關鍵不是表達什么（內容），而是如何表達（形式）”這樣的話。二者在本質上是如何地相似。誠然，“如何表達”至少包含兩方面的內容：一是感人，即藝術家的思想和情緒是如何寄托在作為符號系統的形式上的？二是生動，即藝術家通過什么方式來表現他的思想和情緒的？這也正是貝爾所說的“有意味的形式”的本質所在。

相對前面幾幅作品來說，《勸君更盡一杯酒》在題材上多了一些民間生活的味道——服飾、酒甕、香蕉葉，還有毫無矜持的姑娘。以二片香蕉葉構成的背景，雖簡單但卻無可或缺，除去這個背景，作品的故事將無從談起，整個畫面也將陷入毫無生氣的做作之中。盡管如此，選擇這樣的內容依然不能說明藝術家是為了敘事，從形式和表現手法上來看，《勸君更盡一杯酒》更傾向于抒情，尤其是人物造型各部分之間用筆和用墨的強烈對比所彰顯的藝術家的藝術意志，更能說明通過形式表達情緒依然是藝術家首要追求的。難能可貴的是，《勸君更盡一杯酒》具有版畫特有的一種通俗的詩意。

相對于山水作品，吳振西先生的人物畫創作更隨意、更灑脫，更切合“游戲”精神。因夢尋物，因物生情，因情成畫，藝術家首先將夢（想象）置于現實中，并將現實同化于主體意識中，從而在精神上虛化了與現實之間的不調和關系，并獲得心靈上的超脫。在此意義上，藝術創作還原了它的原始屬性，也達成了它的終極目的。

二.關于山水畫

讀畫如讀人，吳振西先生的作品和他的人一樣——簡樸、率真、純粹。這種并不“深沉”的表達甚至有些“淺淡”。誠然，我說的不是哲學意義上的淺薄或膚淺，而是一種介于雅和俗之間的“明朗”。因為這種“淺淡”全然是出自于畫家心底，是屬于自己的東西，且能讓人感覺愉悅，它要比那些玩弄筆墨、故作高深，追求奇詭異麗的繪畫語言者要高明得多。

說到底，藝術是人對世界表達感受的一種特殊的存在方式，藝術的本質旨在表現和傳遞一種特殊的情感。中國繪畫關于這一點之要求，怎么強調都不為過。優秀的藝術家永遠是那個不僅能和世間物象進行對話，且能讓作品說話的人。藝術家在意的不應該僅僅是表現了什么樣的物象或思想，而更多的應該是向人們傳達他對這些現象（思想）的情感反應。

吳振西先生不止一次對我強調，他創作的目的不過是想通過水墨這樣一種靜態的語言符號，來表達他對此在世界的一種原初情感，或者說是他對現實世界所做的藝術化的回應。他希望能在他的作品中表達一種“清靜”的心理——現實中有些不可言說之事，藝術是可以勝任的。作為一位從領導崗位上退下來的人，他曾經“荒廢”藝術多年，而今能靜下心來搞創作，對于作為藝術家的他來說是多么欣慰。遠離了工作、物質、名利的影響和束縛，輕松愉快地讀讀、寫寫、畫畫，“無為”而為，這難道不是自己一直以來所希望的嗎？

事實上，這樣的態度（心境）更易于審美心胸的醞釀，說得俗一點就是創作時有利于立意，前人所謂“意在筆先”是也。清代的王原祁說得好：

作畫于搦管時，須要安閑恬適，掃盡俗腸，默對素幅，凝神靜氣，看高下，審左右，幅內幅外，來路去路，胸有成竹；然后濡毫吮墨，先定氣勢，次分間架，次布疏密，次別濃淡，轉換敲擊，東呼西應，自然水到渠成，天然湊泊，其為淋漓盡致無疑矣。若毫無定見，名利心急，惟取悅人；布立樹石，逐塊堆砌，扭捏滿幅，意味索然，便為俗筆。（《雨窗漫筆》）

從哲學意識上講，中國山水畫是宇宙天地的縮小化。心胸潔凈無私者方能洞察宇宙變化之玄機，容納萬物生長之春秋。具備此等心胸之藝術家，筆墨之外自然流露出一股清正之氣，而那些急功近利、心存物欲之流縱使作品數量可觀，也終是外觀巧密、內涵貧乏之俗品。繪畫不過性靈之流露，情緒之抒寫。中國畫尤其如此。宋代米友仁所說的“畫乃心印”并非一己之言，而乃天下畫家之通言。

長期以來，吳振西先生在繁忙的工作之余一直堅持從事中國畫的創作，兼及書法和油畫，在詩詞創作方面也取得了一定的成績。難能可貴的是，他的書法藝術，具有和他的國畫藝術同等造詣。書和畫，都強調筆墨運行，線條節奏，所以它們在形式、理法之運用上是相通的，因此一直以來有“書畫同源”或“書畫同體”之說。吳振西先生扎實的書法功底對于他的中國畫創作來說儼然如魚得水，錦上添花。

最近吳振西先生又創作了一批山水作品。整體說來，這些作品重輪廓而輕渲染，尚平淡而抑絢爛，樸拙、恬淡、平和的風格特征折射出了藝術家的儒雅清心和書生意氣，在“美”和“巧”上也得到了更充分地表現。就線條節奏、筆墨運行甚或整個畫面而言，已經“活起來”了，擺脫了以往的程式和套路，或者說心理上擺脫了一種約束。這與其歸功于技巧上的精到，毋寧說是藝術家空明的心境——即對生活、對世界的態度的明正——所收獲的結果。由此不難看出，先生告別繁忙政務而解甲歸田之后，在很短時間內已完全回歸到其內心所一直追求的清新、清明、清涼的精神世界了。

從某種意義上說，藝術首先要表現美。美的形式之所以悅目，美的情緒之所以動人心魄，在我看來，美和藝術家的理想主義情懷是有著密切的、必然的聯系的。作為一名軍人和政界上的公務員，吳振西先生所經歷的身心、情感和意志的磨練自然非常人所能及；而作為一名藝術家，他也比普通人更容易陷入幻想和浪漫主義的狀態中，這兩者之間的碰撞和交融會產生什么樣的結果呢？先生的作品告訴我，他就是一個理想主義藝術家。的確，一個人飽經風霜后，在他的藝術作品里必然會出現一個變相的“完滿”的不同于現實世界的世界——這是他為擺脫現實的“糾結”而構筑的理想的精神居所，這個居所不再人潮喧鬧、車水馬龍，而是有種難得的平和，充滿了質樸的家園氣息——它旨在表明藝術的價值在于表現一種理想主義的人性。毋庸置疑，人性的才能永恒！

從心理層面上來說，藝術作品的價值往往源于藝術家的心理價值——它是藝術家情感意志、思想趣味以及潛意識的心理活動整一性的外化。（關于藝術作品的價值和藝術家的心理價值之間的關系，似乎可以大做文章，在此暫且擱下，另文討論。）人們通常認為，藝術可以喚起某種生活的實際的經驗，但這并不是藝術的使命。弗萊認為：藝術的使命是要“揭開各種生活情感在心靈上所打下的烙印，從而使我們在沒有經驗局限的特定導向的情況下產生一種情感共鳴。”有時候，我們在欣賞一幅作品時，會被作品的形式（畫面）牽引著，會不知不覺地“把自己感入”對象中去，正是緣于這樣一種“情感共鳴”。

吳振西先生最近創作的幾幅扇面作品，我是比較喜歡的。主要有《故鄉清溪河小景》《 天地一秋水》《 秋浦野渡》《九華曉雪》《 劍門古風》《 一片江南雨后山》等。這些作品非常契合藝術家所追求的“美”和“巧”的審美特性。我認為，中國傳統山水畫首要體現的形式要素就是“美”，不美不足以言山水。如果說山水畫的美可以分為壯美和優美兩種，那么這批扇面山水畫就屬于后者。如果前者追求的是宏大敘事，那么后者指向的就是幽微抒情。當然，這里的幽微未必就是指微不足道，亦不是殘山剩水，它不過是相對“宏大”而言。從吳振西先生的這批扇面作品來看，盡管畫面描繪的都是“小”景，但作品所表現出來的天地（境界）卻并不“小”。這正是中國畫尤其是山水畫的審美特征，景小天地闊是藝術家創作過程中需要培養的審美心胸。作品的境界就是藝術家精神的境界，這是中國文化對藝術家提出的終極要求。故此，在中國畫的審美范疇內，“物景”不過是一種形式，是作為呈現藝術家“心境”的一種手段。如《故鄉清溪河小景》，該畫又名《憶江南》，是作者根據自身的體驗（對江南故鄉美景的追憶）再現的“風景”，這幅畫上風景已經不是實實在在的風景，而是經過藝術家美化的風景，即藝術家再現的是他的“心景”，在此不過是借故鄉之名罷了。

中國畫創作有一種理論，叫做簡而不空，繁而不亂。《劍門古風》一畫就屬于前者。這幅作品筆墨剛勁犀利，畫面樸拙，畫如其題名，亦與倪云林所謂“逸筆草草”之創作理論相吻合。其他幾幅作品在筆墨謀劃與境界追求上莫不如此。

和前面那些作品有所不同的是，《秋居圖》運用了大小寫意兼具的表現手法，遠景采用的是大寫意的表現手法，筆墨沉穩、灑脫，不要求具體呈現山的形狀，卻能形象地傳遞出山的風貌，我認為藝術家追求的不過是“就是這種感覺”罷了。而到了近景部分，藝術家突然來了個大轉折，畫面變得“形象”起來，盡管還是小寫意的手法，但前后的視覺效果還是形成了很大的反差，然而它并沒有給讀者帶來不適之感。像這種表現手法的作品還有如《日暮山邨蕩晚風》等。在這幅作品中，背景是籠罩在晚霞中約隱約現的遠山，被暮色染黃了的曠野，也用了大寫意的手法。前景的樹叢和隱藏在林中的房屋也是采取小寫意的表現，被染紅了的大樹和歸來的牛群不失時機地強調了暮色的時分。這個畫面既充滿敘事又彰顯了藝術家的情緒（抒情）。

我在欣賞《漁舟唱晚》時，突然眼前一亮，這是一幅靜到極致的畫面，似乎稍一大聲說話便驚動畫中的垂釣者。我頓時有種“湖光山色漁舟醉，夢做江南一客仙”的渴望，幻想著自己置身于這一美妙的景色之中，盡情受用這天地賜予的靜謐和清爽，身心將會是何等的舒暢，不由生出“人生如此，夫復何求”的感慨來。對于長期在都市中忙碌的人來說，這種“無邊光景一時新”的感受可以說是可遇而不可求。作品雖描述的是山水之一面，但藝術家通過大量留白來結構空間，使得整個畫面視野非常廣闊，似乎千山萬水就在眼前，盡在眼底。我認為藝術家在這一點的處理上很成功。

虛，是中國畫極為強調的創作方法之一，虛所以能藏，故言虛也是實，但有時比“實”更豐富——虛看起來似乎是“無”，但卻是衍生萬物的根本，所以隱藏著千變萬化的能量。這時候，畫就是詩，就是哲學。我想，這不僅僅是作為讀者的我的感受，我相信也是藝術家本人想要表達的。如果讓我對吳振西先生的作品再做一個簡單的概括的話，我會說：這是一批帶有文人性格的素樸、親和、包容的作品。

藝術，它若能以某種方式激發我們的情感并打動我們，對于藝術家或者讀者來說，足矣。