從“中國(guó)學(xué)派”到“中國(guó)風(fēng)”

張先云

中華人民共和國(guó)成立七十年來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫成績(jī)斐然，發(fā)展歷程中頗有些起伏跌宕，其間出現(xiàn)過(guò)三次創(chuàng)作高潮。本文以這三次高潮為著眼點(diǎn)，試圖為建國(guó)以來(lái)的動(dòng)畫片創(chuàng)作勾勒出一幅全景圖。

一

中國(guó)動(dòng)畫在迪斯尼動(dòng)畫的影響下起步于1926年，萬(wàn)氏兄弟作為中國(guó)動(dòng)畫的領(lǐng)軍人物，于1941年制作的影院長(zhǎng)片《鐵扇公主》在國(guó)內(nèi)外引起轟動(dòng)。建國(guó)初，轉(zhuǎn)向蘇聯(lián)動(dòng)畫學(xué)習(xí)成為時(shí)代的必然選擇。錢家駿導(dǎo)演的中國(guó)第一部彩色動(dòng)畫片《烏鴉為什么是黑的》1955年制作完成（稍早于第一部國(guó)產(chǎn)彩色故事片《祝福》），在第八屆威尼斯國(guó)際兒童電影節(jié)上獲得一等獎(jiǎng)。因?yàn)楸辉u(píng)委誤認(rèn)為蘇聯(lián)影片，無(wú)意中開(kāi)啟了中國(guó)動(dòng)畫的新時(shí)代。特偉回憶此事說(shuō)：“你再會(huì)學(xué)，學(xué)得那么逼真，人家還以為是別人的東西。只從這點(diǎn)上說(shuō)，也應(yīng)該考慮創(chuàng)作我們自己的民族動(dòng)畫片了。”[1]從此，中國(guó)動(dòng)畫界開(kāi)始尋找自己的路，正在執(zhí)導(dǎo)動(dòng)畫片《驕傲的將軍》的特偉，將“敲喜劇電影之門，創(chuàng)民族風(fēng)格之路”的口號(hào)貼在工作室墻上，作為影片的創(chuàng)作目標(biāo)，后成為中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作歷時(shí)幾十年的精神綱領(lǐng)。在這一綱領(lǐng)指引下出現(xiàn)的中國(guó)動(dòng)畫（截止1965年，共創(chuàng)作生產(chǎn)動(dòng)畫片105部），被國(guó)外同行看作“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”。[2]這一時(shí)期，有以下作品和事件，堪稱發(fā)展中的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。

一是1956年制作完成的《驕傲的將軍》，被視為“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的開(kāi)山之作。值得一提的是，稍早的木偶片《神筆》（導(dǎo)演靳夕、尤磊）與之特色相近，也具有開(kāi)創(chuàng)意義。

二是1957年集中了當(dāng)時(shí)我國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作主要力量的上海美術(shù)電影制片廠正式建立，特偉出任廠長(zhǎng)，成為支撐“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的大本營(yíng)。

三是1958年剪紙片《豬八戒吃西瓜》（導(dǎo)演萬(wàn)古蟾），是在皮影戲和民間剪紙等傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的一個(gè)新片種。1960年，折紙片《聰明的鴨子》（導(dǎo)演虞哲光），源于手工折紙的折紙片是動(dòng)畫片的又一個(gè)新片種。1960年，水墨動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》（導(dǎo)演特偉、錢家駿）的出現(xiàn)，將中國(guó)獨(dú)特水墨畫技法作為人物造型和空間造型的表現(xiàn)手法，是中國(guó)動(dòng)畫制作技術(shù)上一個(gè)了不起的創(chuàng)舉。該片在法國(guó)安納西等國(guó)際電影節(jié)上五次獲獎(jiǎng)。

四是1961至1964年《大鬧天宮》上下集（導(dǎo)演萬(wàn)籟鳴、唐澄）先后問(wèn)世，在中國(guó)動(dòng)畫史上具有里程碑的意義。這部中國(guó)特色鮮明的動(dòng)畫長(zhǎng)片，在國(guó)內(nèi)引起轟動(dòng)，在國(guó)外也贏得廣泛好評(píng)，如法國(guó)《世界報(bào)》的評(píng)論指出： “《大鬧天宮》不但有一般美國(guó)迪斯尼作品的美感，而且造型藝術(shù)又是迪斯尼藝術(shù)所做不到的，它完美地表達(dá)了中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格。”[3]

可以說(shuō)，以20世紀(jì)50年代中期《驕傲的將軍》《神筆》為起點(diǎn)，到60年代初期出現(xiàn)了《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等一批優(yōu)秀之作，創(chuàng)造了一批有中國(guó)特色的片種，標(biāo)志著民族化的動(dòng)畫藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展成熟。電影大師夏衍也稱贊美術(shù)片“為中國(guó)電影第一個(gè)走向世界的片種”[4]，得到國(guó)外同行的熱情肯定。有人統(tǒng)計(jì)，“從1956年至1986年，我國(guó)動(dòng)畫共有31部作品在各類國(guó)際電影節(jié)上獲得大大小小46個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。”[5]這是“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”奠基時(shí)期。

那么，“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的基本創(chuàng)作特征是什么？筆者認(rèn)為有三點(diǎn)。

第一個(gè)創(chuàng)作特征是明確的創(chuàng)作旨?xì)w——“寓教于樂(lè)”。重視思想內(nèi)涵，立足于教育意義，這一創(chuàng)作理念有深厚的歷史文化淵源，有鮮明的時(shí)代烙印。建國(guó)之初，茅盾以文化部部長(zhǎng)的身份要求“美術(shù)片的服務(wù)對(duì)象是少年兒童”。1961年周恩來(lái)總理提出“寓教于樂(lè)”，更是從國(guó)家層面明確動(dòng)畫片的創(chuàng)作目標(biāo)。

“寓教于樂(lè)”意味著通過(guò)有趣的故事、生動(dòng)的形象（即特偉心目中廣義的喜劇藝術(shù)），在輕松歡快的氛圍中，潛移默化地將倫理道德的教育、思想的啟示傳達(dá)給受眾。如《淘氣的金絲猴》就很典型——經(jīng)常欺負(fù)小動(dòng)物的小金絲猴，在處境危急時(shí)得到救助，認(rèn)識(shí)到自己不尊重別人的缺點(diǎn)以及團(tuán)結(jié)友愛(ài)的力量。有人曾作量化分析：“統(tǒng)計(jì)一下中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作80年來(lái)的各類作品，體現(xiàn)‘寓教于樂(lè)’傳統(tǒng)精神的約占90%”。[6]《過(guò)猴山》是難得的例外。該片通過(guò)賣草帽的老漢與善于模仿的一群猴子友好地對(duì)峙、善意地戲弄，表現(xiàn)了猴子的調(diào)皮和老漢的機(jī)智，演了一出帶鬧劇意味的喜劇，雖難以言及教育意義，但給人一種輕松愉悅的審美享受。與迪斯尼通常比較夸張、甚至劍拔弩張的喜劇場(chǎng)面相比，這種輕松詼諧正體現(xiàn)了“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”之“樂(lè)”的特點(diǎn)。“寓教于樂(lè)”是否能達(dá)到應(yīng)有的成效還要看“教”與“樂(lè)”關(guān)系的處理。“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”奠基時(shí)期的作品，總體看來(lái)， “教”與“樂(lè)”的關(guān)系比較和諧。

第二個(gè)創(chuàng)作特征是自覺(jué)的共同追求——中國(guó)氣質(zhì)。“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”在奠基時(shí)期取材大幅度傾斜于神話傳說(shuō)、民間故事、寓言、童話等。源自成語(yǔ)“臨陣磨槍”的《驕傲的將軍》、取材于民間傳說(shuō)的《漁童》《神筆》、來(lái)自壯族民間傳說(shuō)的《一幅僮錦》、根據(jù)傣族長(zhǎng)篇敘事詩(shī)改編的《孔雀公主》，這些作品依據(jù)傳統(tǒng)道德觀念對(duì)是非善惡的評(píng)判貶褒，同樣有著時(shí)代的意義。即使是描繪現(xiàn)代生活的作品，如紀(jì)實(shí)性的《草原英雄小姐妹》，從蒙族的服飾習(xí)俗的描繪、草原環(huán)境的展現(xiàn)，到人物性格特征的揭示，也都呈現(xiàn)出地道的中國(guó)風(fēng)貌。傳統(tǒng)文化的深厚底蘊(yùn)，使得這些作品具有鮮明的“中國(guó)氣質(zhì)”。

“創(chuàng)民族風(fēng)格之路”更多的是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)融入動(dòng)畫創(chuàng)作的過(guò)程。剪紙片、折紙片是在民間藝術(shù)基礎(chǔ)上創(chuàng)造的中國(guó)形式。對(duì)中國(guó)繪畫的挖掘和利用，更是滲透到本時(shí)期動(dòng)畫片的方方面面：《一幅僮錦》的環(huán)境設(shè)計(jì)是一幅幅傳統(tǒng)的山水畫，青山綠水，絢爛多彩;《小燕子》采用中國(guó)特有的宣紙作背景材料，以中國(guó)花鳥(niǎo)畫的風(fēng)格來(lái)描繪江南春天的美景;《漁童》的故事和人物造型都直接取自民間年畫……

對(duì)傳統(tǒng)繪畫最引人注目的借鑒是水墨動(dòng)畫，《小蝌蚪找媽媽》和稍后的《牧笛》，具有中國(guó)水墨畫的特點(diǎn)。它不同于一般二維動(dòng)畫的“單線平涂”，而是有如毛筆在宣紙上的自然渲染，人物造型沒(méi)有輪廓線，顯示出色彩的層次感。《牧笛》根據(jù)著名畫家李可染的風(fēng)格繪制水牛。影片通過(guò)牧童亦夢(mèng)亦真中“失牛、找牛、得牛”的簡(jiǎn)單情節(jié)，在青山秀水之間渲染田園生活閑適純凈的農(nóng)家情趣。竹笛吹奏出江南民歌風(fēng)格的悠揚(yáng)音韻，更烘托出傳統(tǒng)文化推崇的和諧至善的完美境界。水墨動(dòng)畫以獨(dú)特的中國(guó)氣質(zhì)為“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”贏得國(guó)際地位奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

傳統(tǒng)戲曲是“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”依托的另一個(gè)主要藝術(shù)資源。《驕傲的將軍》創(chuàng)作過(guò)程中，特偉明確提出取戲曲藝術(shù)之所長(zhǎng)，曾多次組織主創(chuàng)人員到劇場(chǎng)親身感受京劇的藝術(shù)魅力。該片借鑒了許多戲曲元素：人物造型出自京劇臉譜，有主角的大花臉，也有奸佞之徒鼻子上的白粉。人物動(dòng)作設(shè)計(jì)有戲曲表演的程式化特征，如將軍得勝歸來(lái)的昂首闊步，四面楚歌時(shí)的抱頭鼠竄。加上民族音樂(lè)和戲曲鑼鼓點(diǎn)的音響效果，和人物對(duì)話的京白味道，《驕傲的將軍》可以說(shuō)是戲曲化的動(dòng)畫片。經(jīng)典動(dòng)畫《大鬧天宮》則更多地博采眾長(zhǎng)，融合得也更為出色。題材截取古典名著《西游記》的最精彩章節(jié)，突出了主人公孫悟空勇于抗?fàn)帯o(wú)所不能又機(jī)敏幽默的英雄形象。角色造型風(fēng)格從敦煌壁畫、民間年畫、剪紙等方面吸取豐富養(yǎng)料。傳統(tǒng)戲曲的元素在該片中也得到廣泛運(yùn)用，京劇打擊樂(lè)和弦樂(lè)吹奏樂(lè)作為劇情發(fā)展不同關(guān)口出現(xiàn)的背景音樂(lè)，如孫悟空與哪吒、二郎神激烈的打斗場(chǎng)面，緊隨雙方的動(dòng)作幅度、節(jié)奏變化“咚咚鏘鏘”的鼓點(diǎn)，緊張的氛圍扣人心弦，讓觀眾猶如置身于戲曲舞臺(tái)之下。

第三個(gè)創(chuàng)作特征是鮮明的美學(xué)特征——寫意傳神。“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”扎根于民族文化的土壤、汲取了傳統(tǒng)藝術(shù)的豐富養(yǎng)料，注重寫意、含蓄和神似。這一特征，可以分為三個(gè)方面。

其一，造型設(shè)計(jì)的意象化。民族化的動(dòng)畫片在造型設(shè)計(jì)上重神似不重形似，具有符號(hào)化、意象化的特征。《人參娃娃》塑造一個(gè)天真活潑、富有正義感的孩子形象，采用楊柳青年畫的造型手法，設(shè)計(jì)了又白又胖、光著屁股、穿著紅肚兜兒的形象，并適度地夸大了頭、眼和粉腮，突出兒童的稚氣可愛(ài)。《大鬧天宮》孫悟空的形象設(shè)計(jì)，運(yùn)用意象化手段，突出機(jī)靈單純、神通廣大、情感豐富的性格特點(diǎn)。臉部造型借鑒京劇臉譜，身段造型參考了民間版畫，他頭戴軟帽、腰圍虎皮短裙，長(zhǎng)腿、細(xì)胳膊長(zhǎng)度超過(guò)人體的正常比例，亦猴亦神亦人的形象，成為無(wú)數(shù)觀眾喜愛(ài)的經(jīng)典形象。在動(dòng)物形象設(shè)計(jì)上，長(zhǎng)于以虛帶實(shí)。《小蝌蚪找媽媽》中小蝌蚪、對(duì)蝦和其他小動(dòng)物，都取自國(guó)畫大師齊白石的水墨畫，動(dòng)畫片中的小蝌蚪，看上去只是一群墨點(diǎn)，不可能看到表情，但動(dòng)畫片巧妙地通過(guò)它們游動(dòng)時(shí)尾巴線條的變化，將歡快或迷惘的感情變化表現(xiàn)得惟妙惟肖。

其二，動(dòng)作設(shè)計(jì)的寫意化。與傳統(tǒng)藝術(shù)息息相通的中國(guó)動(dòng)畫，動(dòng)作設(shè)計(jì)上沒(méi)有西方動(dòng)畫夸張變形的幅度那么大，追求似與不似之間，寫意性更強(qiáng)。如超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中會(huì)飛的角色，西方動(dòng)畫會(huì)添上翅膀，日本動(dòng)畫也許會(huì)騎上一把掃帚，中國(guó)動(dòng)畫則寫意得多，踏上云頭如履平地，一個(gè)筋頭十萬(wàn)八千里。戲曲的程式化和舞蹈化更成為動(dòng)作設(shè)計(jì)的主要手段。比如《大鬧天宮》《驕傲的將軍》都以程式化為動(dòng)作基調(diào)。其中的人物亮相動(dòng)作就直接取自戲曲，武打動(dòng)作的設(shè)計(jì)更具有戲曲意味。七仙女修長(zhǎng)的體形、行云流水般的飄帶，以舞蹈化動(dòng)作，衣袂飄逸地飛過(guò)天際，具有敦煌壁畫飛天的唯美神韻。《金色的海螺》中海螺姑娘的動(dòng)作也借鑒了旦角的表演方式，在表現(xiàn)她與青年漁民的感情歷程時(shí)，戲劇化動(dòng)作準(zhǔn)確地傳達(dá)了其內(nèi)在情感的起伏。生活動(dòng)作的虛擬化、美化也體現(xiàn)為人物動(dòng)作的歌舞化。《漁童》中的漁家孩子腳登蓮花，跳躍著甩動(dòng)漁竿，舉手抬足之間分明是優(yōu)美的舞姿。許多動(dòng)物動(dòng)作也具有舞蹈化的特征，《過(guò)猴山》便像以猴子為主角的輕歌曼舞。

其三，環(huán)境造型的意象化。在環(huán)境空間的營(yíng)造上，不同于美、日動(dòng)畫追求逼真的背景風(fēng)格，“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”更重視背景設(shè)計(jì)的寫意性。傳統(tǒng)戲曲的虛擬時(shí)空手法和傳統(tǒng)繪畫虛實(shí)相生的手法得到廣泛運(yùn)用。《大鬧天宮》對(duì)背景元素作符號(hào)化處理，借鑒中國(guó)古代宮殿、廟宇建筑的特色，大量運(yùn)用抽象的幾何圖形，凸顯富于民族特色的裝飾畫構(gòu)圖效果。《驕傲的將軍》用大面積的留白，加上幾波水紋、一叢蘆葦、一葉扁舟，來(lái)描繪天高氣爽的秋景。《小蝌蚪找媽媽》中用一抹淡黃墨跡，傳神地將水陸分開(kāi);用水草的輕柔擺動(dòng)，去顯現(xiàn)一汪清水的蕩漾，依然有流動(dòng)的美。這些畫面單純而豐富，簡(jiǎn)約而生動(dòng)，體現(xiàn)出中國(guó)畫“似與不似之間”的美學(xué)特點(diǎn)，看似簡(jiǎn)單的手法讓畫面詩(shī)意盎然。

二

“文革”時(shí)期，中國(guó)動(dòng)畫片創(chuàng)作跌入低谷，十年制作動(dòng)畫片僅14部，創(chuàng)作上也失去了《大鬧天宮》那種精氣神。新時(shí)期，中國(guó)動(dòng)畫迅速重振旗鼓，從1977年至1989年，共創(chuàng)作動(dòng)畫片232部，形成建國(guó)后的第二個(gè)創(chuàng)作高潮，“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”進(jìn)入成熟時(shí)期。其標(biāo)志有三個(gè)方面。

第一個(gè)方面是50年代藝術(shù)追求方向的延伸和拓展。新時(shí)期創(chuàng)作的中堅(jiān)力量依然是“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”已經(jīng)嶄露頭角的代表人物，以民族化為自覺(jué)追求的探索方向，得以繼承和發(fā)展。由于創(chuàng)作環(huán)境的寬松，藝術(shù)思想的逐漸解放，動(dòng)畫片創(chuàng)作從題材內(nèi)容、形式手法到動(dòng)畫技巧，都更加豐富多彩。題材內(nèi)容上，奠基時(shí)期取材側(cè)重的神話傳說(shuō)、民間故事、古典文學(xué)作品等，依然被看作堅(jiān)持民族風(fēng)格的保障，但視界有所擴(kuò)展。新時(shí)期動(dòng)畫片創(chuàng)作的指導(dǎo)思想由“為兒童服務(wù)”調(diào)整為“主要為兒童服務(wù)”，雖然只是稍作松動(dòng)，也為題材的拓展打開(kāi)了一扇窗口。如《畫廊一夜》（1978）是運(yùn)用夸張與虛構(gòu)手法對(duì)“文革”的反思。愛(ài)情片《蝴蝶泉》（1983）、科幻片《小小機(jī)器人》（1981）和警匪片《黑貓警長(zhǎng)》（1984）等，也將視角伸展到不同的題材領(lǐng)域。

故事敘述方式的多樣化也拓展了自由抒寫的空間。如《我的朋友小海豚》（1980）描述少年水手阿波和一只失去母親的小海豚共同成長(zhǎng)，結(jié)下深厚友誼。影片在優(yōu)美的音樂(lè)旋律烘托下，猶如浪漫、抒情的散文詩(shī)表達(dá)了人與動(dòng)物、人與自然和諧相處的美好愿望。《雪孩子》（1980）同樣具有濃郁的抒情性，富有自我犧牲精神的小雪人為拯救朋友小白兔沖入火場(chǎng)而化為一灘雪水的感人畫面，深深地打動(dòng)了小觀眾。在古代神話小說(shuō)《平妖傳》基礎(chǔ)上創(chuàng)作的動(dòng)畫長(zhǎng)片《天書(shū)奇譚》以傳統(tǒng)的正邪之爭(zhēng)來(lái)表現(xiàn)除惡揚(yáng)善的主題。影片敘事線索復(fù)雜：天廷小官袁公違反天規(guī)將天書(shū)留在人間造福于民;主人公蛋生師從袁公學(xué)藝，并傳下天書(shū);三個(gè)狐貍精用妖術(shù)蠱惑官府、朝廷，禍害百姓。三條情節(jié)線通過(guò)搶奪與保護(hù)天書(shū)之爭(zhēng)糾結(jié)在一起，情節(jié)發(fā)展跌宕起伏高潮迭起，并有一個(gè)開(kāi)放式的結(jié)局。與此前中國(guó)動(dòng)畫習(xí)以為常的單線索敘事、大團(tuán)圓結(jié)局相比，已經(jīng)有了值得肯定的發(fā)展變化。

在動(dòng)畫片種上，剪紙動(dòng)畫、折紙動(dòng)畫、偶動(dòng)畫、水墨動(dòng)畫全面復(fù)蘇。1979年，中國(guó)第一部寬銀幕動(dòng)畫片《哪吒鬧海》問(wèn)世;1983年出現(xiàn)的水墨剪紙片《鷸蚌相爭(zhēng)》，在剪紙藝術(shù)中采用了水墨拉毛技術(shù)，創(chuàng)造出毛絨絨的質(zhì)感形象，水墨畫效果足以亂真，制作過(guò)程卻簡(jiǎn)單得多;1984年，中國(guó)第一部嚴(yán)格意義上的系列動(dòng)畫片《黑貓警長(zhǎng)》出現(xiàn)，隨著電視走入千家萬(wàn)戶，電視系列動(dòng)畫也逐漸成為我國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作的主體。1986年，長(zhǎng)期致力于藝術(shù)長(zhǎng)短片創(chuàng)作的上海美影廠明確提出，將重點(diǎn)轉(zhuǎn)向系列片創(chuàng)作。80年代影響較大的系列片除《黑貓警長(zhǎng)》外，還有《葫蘆兄弟》《阿凡提的故事》《邋遢大王奇遇記》等。

在電視對(duì)動(dòng)畫片巨大需求的驅(qū)動(dòng)下，涌現(xiàn)出動(dòng)畫片制作單位20多家。包括一些國(guó)營(yíng)電影廠，也包括中外合資的一些動(dòng)畫企業(yè)，如廣州時(shí)代動(dòng)畫公司、杭州動(dòng)畫公司等。一枝獨(dú)秀的局面被打破，為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的大發(fā)展奠定基礎(chǔ)，但上海美影廠的中心地位并未被撼動(dòng)。

第二個(gè)方面是涌現(xiàn)出一批經(jīng)典動(dòng)畫片，“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”再創(chuàng)輝煌。這一時(shí)期出現(xiàn)了動(dòng)畫長(zhǎng)片《哪吒鬧海》（1979）、《天書(shū)奇譚》（1983）、《金猴降妖》（1985）和水墨動(dòng)畫《鹿鈴》（1982）、《山水情》（1988）等一批經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的藝術(shù)精品，成就了“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的華彩樂(lè)章。

《哪吒鬧海》色彩鮮艷，風(fēng)格雅致，想象豐富，上承《大鬧天宮》的創(chuàng)作風(fēng)格，從門神畫、壁畫和民間繪畫汲取養(yǎng)料的中國(guó)化人物造型，到用傳統(tǒng)裝飾畫風(fēng)格的背景描繪，都融匯了大量中國(guó)元素。“動(dòng)畫電影化”方面更是成效明顯，特別是用疊化鏡頭表現(xiàn)哪吒的復(fù)活、用三百六十度的大轉(zhuǎn)圈表現(xiàn)哪吒再生后與師父的重逢，是國(guó)外很少用的高難度動(dòng)畫技術(shù)。電影鏡頭參與動(dòng)畫片的敘事和抒情，為創(chuàng)造奇幻的神話境界，烘托感情氛圍增加了分量。最為引人注目的是劇作改編的再創(chuàng)造。該片取材于古代神話小說(shuō)《封神演義》，原作內(nèi)容較龐雜，哪吒性格中也有驕蠻任性成分。動(dòng)畫片緊扣原作中最出彩的“出世”“鬧海”“自刎”“再生”“復(fù)仇”五大戲劇性段落發(fā)揮，劇情精彩紛呈。哪吒形象塑造立足于以理服人、以情動(dòng)人。作為天真活潑、胸懷正義、敢做敢當(dāng)?shù)男∮⑿郏倪概c孫悟空形象一起成為享譽(yù)海內(nèi)外的經(jīng)典形象。

水墨動(dòng)畫片《山水情》，大大淡化了古琴師向漁家少年傳授琴藝的主體情節(jié)，寫意山水畫與古琴曲這兩種最具中國(guó)特色的古典藝術(shù)被推到突出的位置。為求琴藝更上層樓，老琴師攜少年乘小舟歷大川、登高山直逼云端，在山水空濛、煙波浩渺的壯美景觀陶冶下，少年頓悟琴道精髓，終成高山流水之音。影片畫面把自然之美景與飄逸、優(yōu)美的人物形象融為一體，表現(xiàn)了中國(guó)古代哲學(xué)中“天人合一”的境界。國(guó)內(nèi)古琴頂尖高手的精彩演奏，成為情節(jié)發(fā)展的主旋律，烘托了人物的心理和情緒的變化。詩(shī)的意境、畫的美感、樂(lè)的優(yōu)美，使人陶醉在水墨世界。唯美風(fēng)格的《山水情》再次為水墨動(dòng)畫贏得高度評(píng)價(jià)，1988年在第一屆上海國(guó)際動(dòng)畫電影節(jié)上獲最高獎(jiǎng)，也是“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”在水墨動(dòng)畫中的巔峰之作。

第三個(gè)方面是探索性作品的出現(xiàn)，豐富了“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的思想藝術(shù)內(nèi)涵。受改革開(kāi)放的時(shí)代大環(huán)境和西方藝術(shù)思潮東漸的影響，“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”不僅自覺(jué)地延續(xù)民族化藝術(shù)風(fēng)格，也通過(guò)民族題材的深入挖掘和藝術(shù)方法的多元化，豐富了思想藝術(shù)內(nèi)涵。突出代表是阿達(dá)。他導(dǎo)演的《三個(gè)和尚》通過(guò)對(duì)一則古老諺語(yǔ)的新編，深入刻畫了一種普遍的社會(huì)心理。可貴的是，影片沒(méi)有停留在“三個(gè)和尚沒(méi)水吃”的再現(xiàn)，結(jié)尾面對(duì)一場(chǎng)突發(fā)的火災(zāi)，和尚們又同心協(xié)力救火，使古訓(xùn)有了新的時(shí)代意義。該片具有豐富的中國(guó)繪畫和傳統(tǒng)戲曲元素：富于喜感，又各具特色的漫畫化人物造型;用喜劇性的歌舞化動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)和尚挑水這一生活動(dòng)作;環(huán)境造型借鑒了戲曲的虛擬空間，用人物的動(dòng)作變化來(lái)造境，和尚抬水姿勢(shì)的變化顯現(xiàn)出山路和平地之別;大量留白又有中國(guó)畫的寫意意味，點(diǎn)染幾簇小草，是山間小路，畫上幾道水線，涂上一抹湖蘭，便是一條小河。在民族特色異常鮮明的畫面中，該片又巧妙地融入了西方現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法：太陽(yáng)伴隨著音樂(lè)的節(jié)拍跳動(dòng)著升和降，以超現(xiàn)實(shí)手法象征晝夜更替的快節(jié)奏。日本動(dòng)畫大師手冢治蟲(chóng)認(rèn)為，《三個(gè)和尚》是民族化的題材、國(guó)際化的表現(xiàn)手法，不需要翻譯，人人都能看懂。

其后，阿達(dá)在《超級(jí)肥皂》和《神奇的門鈴》中延續(xù)了自己的探索。這兩部動(dòng)畫片以現(xiàn)代主義抽象畫派的畫風(fēng)，來(lái)追求富于哲理性的文化思考。那種能使任何顏色的衣服一洗即白的神奇肥皂，買的人越來(lái)越多，結(jié)果世界一片雪白。當(dāng)一個(gè)身著艷麗服裝的小姑娘，成為這個(gè)清一色世界的唯一亮色時(shí)，人們又開(kāi)始爭(zhēng)先恐后地排起買顏料的長(zhǎng)隊(duì)。影片以夸張、變形的手法，刻畫出國(guó)人盲目從眾的心理。另外一些導(dǎo)演的《女蝸補(bǔ)天》《選美記》和90年代初的《十二只蚊子和五個(gè)人》等也更多地強(qiáng)調(diào)哲理性。這些動(dòng)畫片在民族化的基礎(chǔ)上融入了現(xiàn)代風(fēng)格的探索，豐富了中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的內(nèi)涵。

總之，這一時(shí)期的“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”延續(xù)并拓展了從50年代以來(lái)的藝術(shù)追求，涌現(xiàn)出一批有永久藝術(shù)生命的經(jīng)典，形成了自己完整的美術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)體系。1986年，加拿大漢密爾頓國(guó)際動(dòng)畫電影節(jié)上，上海美術(shù)電影制片廠榮獲“特別榮譽(yù)獎(jiǎng)”。國(guó)際動(dòng)畫協(xié)會(huì)主席米歇爾·奧賽羅熱情洋溢地稱贊道：“這些作品無(wú)論是在風(fēng)格、技術(shù)和創(chuàng)意上都是豐富多彩的，它們有著濃烈的民族風(fēng)采，并與值得尊敬的歷史文化相聯(lián)系”。[7]這是對(duì)上海美術(shù)電影制片廠持續(xù)努力的高度評(píng)價(jià)，更是國(guó)際同行對(duì)“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)價(jià)值的充分肯定。

隨著中國(guó)社會(huì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫未能適應(yīng)向商業(yè)化的轉(zhuǎn)型。從80年代末開(kāi)始，中國(guó)動(dòng)畫之路與“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”之間出現(xiàn)了明顯的斷裂。原因在于：社會(huì)轉(zhuǎn)型的過(guò)渡時(shí)期，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)條件下以上海美影廠為代表的藝術(shù)片生產(chǎn)模式，缺乏在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中的生存能力。與此同時(shí)，從80年代初開(kāi)始，美日動(dòng)畫強(qiáng)勢(shì)涌入中國(guó)市場(chǎng)，很快贏得了中國(guó)孩子的喜愛(ài)，其采取了免費(fèi)播放的傾銷手段，比如日本的《鐵臂阿童木》和美國(guó)的《米老鼠和唐老鴨》（其后又靠衍生品賺個(gè)盆滿缽滿），使中國(guó)動(dòng)畫很難與其競(jìng)爭(zhēng)。隨著領(lǐng)軍人物萬(wàn)氏兄弟、特偉等因?yàn)樽匀灰?guī)律相繼淡出創(chuàng)作一線，“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”也退出歷史舞臺(tái)，成為我國(guó)動(dòng)畫發(fā)展過(guò)程中的一段輝煌歷史。大批動(dòng)畫人才進(jìn)入了為國(guó)外動(dòng)畫代工的公司。其結(jié)果誠(chéng)如陳廖宇所言：“80年代中期開(kāi)始長(zhǎng)達(dá)二十來(lái)年的動(dòng)畫加工大潮席卷了整整一代中國(guó)動(dòng)畫人，雖然一代中國(guó)動(dòng)畫人由此經(jīng)歷了一次二手工業(yè)化洗禮，但同時(shí)也把中國(guó)幾代人建立起來(lái)的完整獨(dú)立的動(dòng)畫表現(xiàn)體系清洗得一干二凈，片甲不留。”[8]

三

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫差不多20年未能找到發(fā)展之路，其間只有《寶蓮燈》（1999）等寥寥幾部作品曇花一現(xiàn)。21世紀(jì)初以來(lái)，中國(guó)動(dòng)畫再度崛起。崛起的動(dòng)因是2004年國(guó)家廣電總局的文件《關(guān)于發(fā)展我國(guó)影視動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的若干意見(jiàn)》，將推動(dòng)發(fā)展動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)作為國(guó)家戰(zhàn)略，并不斷推出政策扶持和資金支持的重大舉措。“消沉了20余載的中國(guó)動(dòng)畫電影仿佛一夜之間吹響號(hào)角，讓無(wú)數(shù)觀眾依稀看到了昔日中國(guó)動(dòng)畫電影的燦爛與輝煌。”[9]中國(guó)動(dòng)畫掀起了建國(guó)以來(lái)第三個(gè)創(chuàng)作高潮。與前兩個(gè)時(shí)期相比，新世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫的變化有如脫胎換骨。其主要特征體現(xiàn)在五個(gè)方面。

一是動(dòng)畫數(shù)量大幅度增長(zhǎng)。國(guó)產(chǎn)電視動(dòng)畫片產(chǎn)量，從1993年到2003年共約47000分鐘。而2004年就達(dá)到21800分鐘，其后差不多每年都在翻倍，巔峰狀態(tài)是2011年的261200分鐘，其后有所回落。動(dòng)畫電影年產(chǎn)量也迅速上升至20—30部之間，最高為51部（2015年）。支撐這些年產(chǎn)量的是數(shù)以千計(jì)的動(dòng)畫制作公司。就數(shù)量言，中國(guó)迅速成為動(dòng)漫第一大國(guó)，遠(yuǎn)超日美和整個(gè)歐洲。雖然動(dòng)漫大國(guó)還遠(yuǎn)非動(dòng)漫強(qiáng)國(guó)，但相當(dāng)?shù)臄?shù)量，才能為藝術(shù)精品的出現(xiàn)奠定基礎(chǔ)。截至2019年6月為止，已有20多部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影票房過(guò)億元，位列前茅的是《大圣歸來(lái)》（9.56億元）、《熊出沒(méi)之原始時(shí)代》（7.01億元）、《熊出沒(méi)之變形記》（6.05億元）、《大魚(yú)海棠》（5.65億元）。上述動(dòng)畫片的市場(chǎng)成功，成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫得到觀眾認(rèn)可的參考指標(biāo)之一。

二是制作水平大大提高。上世紀(jì)90年代開(kāi)始，飛速發(fā)展的計(jì)算機(jī)技術(shù)從根本上改變了動(dòng)畫創(chuàng)作的面貌，以計(jì)算機(jī)軟件為工具的CG動(dòng)畫（數(shù)碼作品）或曰“無(wú)紙動(dòng)畫”逐漸取代傳統(tǒng)的手繪動(dòng)畫。這得力于中外技術(shù)的交流以至中外合拍動(dòng)畫片，動(dòng)畫加工大潮中一代動(dòng)畫人在動(dòng)畫技術(shù)上得到的鍛煉提升，也由于奧飛動(dòng)漫、若森數(shù)字、華強(qiáng)動(dòng)漫等業(yè)內(nèi)大公司對(duì)動(dòng)畫技術(shù)的自主開(kāi)發(fā)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫也急起直追。3D動(dòng)畫電影《魔比斯環(huán)》（2005）和3D動(dòng)畫電視《秦時(shí)明月》（2007），成為開(kāi)啟中國(guó)動(dòng)畫3D時(shí)代的標(biāo)志。“無(wú)紙動(dòng)畫”的藝術(shù)表現(xiàn)力不斷豐富增強(qiáng)，《熊出沒(méi)》等以精湛的三維建模技術(shù)、大規(guī)模渲染系統(tǒng)為高質(zhì)量動(dòng)畫影片打下了堅(jiān)實(shí)的創(chuàng)作基礎(chǔ)。《秦時(shí)明月之龍騰萬(wàn)里》采用“動(dòng)感捕捉”技術(shù)和“面部表情捕捉”技術(shù)，取得了造型完美、人物動(dòng)作流暢、面部表情真實(shí)自然的寫實(shí)效果。《麋鹿王》將模擬核爆破的技術(shù)運(yùn)用到圖像的處理上，逼真地再現(xiàn)了美侖美奐的大自然景觀和煙火彌漫的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。《秦時(shí)明月》通過(guò)3D數(shù)字建模技術(shù)還原了先秦儒家最高禮儀八佾之舞的宏大場(chǎng)景，有傳統(tǒng)動(dòng)畫難以達(dá)到的效果。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的技術(shù)水平已漸漸逼近世界主流動(dòng)畫電影的技術(shù)層次。CG技術(shù)不僅創(chuàng)造了動(dòng)畫影片的視覺(jué)奇觀，也改變了中國(guó)動(dòng)畫的美學(xué)觀念，古典審美體系下的寫意美學(xué)風(fēng)格為仿真美學(xué)風(fēng)格所取代。

三是互聯(lián)網(wǎng)為動(dòng)畫發(fā)展提供了新的平臺(tái)。新世紀(jì)，互聯(lián)網(wǎng)以及移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的普及正在重塑現(xiàn)代人類的生活方式，也重塑了動(dòng)畫的生態(tài)環(huán)境。中國(guó)動(dòng)畫的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代開(kāi)始于2012年，具有草根文化傾向的《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》由網(wǎng)上直接推出。號(hào)稱“原創(chuàng)大型三維成人武俠動(dòng)畫”的《畫江湖》自2014年上線后，贏得廣泛好評(píng)，迄今已推出五部、255集，是具有代表性的中國(guó)網(wǎng)絡(luò)新媒體動(dòng)畫作品。近年來(lái)，眾多動(dòng)畫電影提前或同步在網(wǎng)絡(luò)上通過(guò)各種方式的預(yù)熱也成為一種新興的推廣形態(tài)。加上動(dòng)畫電視和動(dòng)畫電影的上網(wǎng)，互聯(lián)網(wǎng)為動(dòng)畫發(fā)展提供了前所未有的傳播平臺(tái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展正在開(kāi)創(chuàng)全新的局面。

四是受眾定位的突破性進(jìn)展。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫從“為兒童服務(wù)”到“主要為兒童服務(wù)”，目標(biāo)受眾始終定位于低齡化。全面走向市場(chǎng)以后，低齡化動(dòng)畫難以與面向各個(gè)年齡段觀眾的美日動(dòng)畫同臺(tái)競(jìng)技。以民營(yíng)公司為制作主體的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫，從“寓教于樂(lè)”的國(guó)家意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向，轉(zhuǎn)變?yōu)橐允鼙娦枨鬄槟繕?biāo)的市場(chǎng)導(dǎo)向。面向各種年齡層次的觀眾成為新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的顯著特征，這一戰(zhàn)略性轉(zhuǎn)變得到了國(guó)家主管部門的支持。2013年，國(guó)家廣電總局副局長(zhǎng)童剛就要求國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫“回歸家庭本位，提高‘合家歡’型的動(dòng)畫電影生產(chǎn)數(shù)量，使中國(guó)動(dòng)畫電影從主要面向少年兒童到面向所有觀眾的方向轉(zhuǎn)變”[10]。低齡化觀眾仍然是部分動(dòng)畫片的受眾定位，如《喜羊羊與灰太狼》。而《秦時(shí)明月》《終極大冒險(xiǎn)》《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》等以“去低幼化”為目標(biāo)，定位于成年觀眾、青年觀眾。“熊出沒(méi)”系列電影則是全齡化的定位，屬于“合家歡”型。更有《一萬(wàn)年以后》（2015）成為中國(guó)首部“18禁”動(dòng)畫。受眾定位的細(xì)分拓展了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的生存空間。

五是創(chuàng)建了一批中國(guó)動(dòng)漫品牌。經(jīng)歷了數(shù)量的爆發(fā)式增長(zhǎng)以后，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫很明顯由重?cái)?shù)量轉(zhuǎn)向重質(zhì)量，系列化成為諸多公司打造自己品牌的發(fā)展路線。如定位于少兒觀眾的《熊出沒(méi)》2012年起在央視播出后風(fēng)靡大江南北。2014年開(kāi)始，每年推出一部全齡化的《熊出沒(méi)》動(dòng)畫電影作為賀歲片。因?yàn)?00多集電視系列片播映的前期人氣鋪墊，贏得了觀眾歡迎，取得了“小手拉大手”的效應(yīng)。迄今6部動(dòng)畫電影的票房從首部2.47億元起步，年年攀升，已達(dá)到7.01億元的高位，《熊出沒(méi)》成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫一個(gè)強(qiáng)有力的品牌。此外，《喜羊羊與灰太狼》《秦時(shí)明月》《洛克王國(guó)》《大頭兒子小頭爸爸》《麥兜》《魁拔》《神秘世界歷險(xiǎn)記》《畫江湖》等以各自不同的途徑和方式打造出有市場(chǎng)號(hào)召力的系列品牌。動(dòng)漫品牌的創(chuàng)建和積累，是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫得到觀眾認(rèn)可的標(biāo)志之一。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫再度崛起之后，大體上形成了三種風(fēng)格和路徑。第一種風(fēng)格是師法好萊塢，將其作為國(guó)際主流動(dòng)畫的標(biāo)桿。《昆塔：盒子總動(dòng)員》的導(dǎo)演李煉將目標(biāo)定位于“我們努力地去縮短跟好萊塢電影之間的距離”。學(xué)習(xí)好萊塢不僅是制作技術(shù)的精益求精，也包括敘事模式和人設(shè)、場(chǎng)景等方面，美式風(fēng)格出現(xiàn)了不少精品。其中，有些作品精神內(nèi)涵也好萊塢化了。如中美合拍的《搖滾藏獒》（2016），主角藏獒波弟對(duì)現(xiàn)代搖滾樂(lè)的執(zhí)著追求和最終成功，行為乖張、歇斯底里的英倫搖滾明星貓王安歌士對(duì)他的利用和幫助，都屬于標(biāo)準(zhǔn)的“美國(guó)范”。而不少作品在學(xué)習(xí)好萊塢的同時(shí)或多或少地保存了民族文化的內(nèi)涵。如“熊出沒(méi)”系列電影可歸為美式風(fēng)格，但東北地域特色鮮明的場(chǎng)景設(shè)置，親情的渲染、人與大自然關(guān)系的思考、保護(hù)環(huán)境等既有全球共同認(rèn)可的價(jià)值取向，也具有中國(guó)現(xiàn)實(shí)意義的主題設(shè)定，不失民族文化內(nèi)涵。

第二種風(fēng)格是師法日本。中日合作的《藏獒多吉》，唯美的畫面風(fēng)格與主人公悲劇性命運(yùn)的結(jié)合中流淌的是日本動(dòng)漫的血液。“魁拔”系列，從人物的形象設(shè)計(jì)、精神內(nèi)涵、打斗場(chǎng)面的設(shè)計(jì)都可以看到日本動(dòng)漫的影響，是日式熱血?jiǎng)勇拇碜鳌！蹲蛉涨嗫铡罚?018）則借鑒日本的“青春動(dòng)漫”，但場(chǎng)景已是中國(guó)南方小鎮(zhèn)，展現(xiàn)的是中國(guó)校園里的親情、愛(ài)情和青春成長(zhǎng)。

第三種風(fēng)格是體現(xiàn)了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫發(fā)展方向的“中國(guó)風(fēng)”。“中國(guó)風(fēng)”就是植根于民族文化的土壤打造的動(dòng)畫作品，其根本要求是弘揚(yáng)中國(guó)精神、講好中國(guó)故事、彰顯中國(guó)風(fēng)格、塑造中國(guó)品牌。

武俠文化是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，武俠動(dòng)畫也是“中國(guó)風(fēng)”色彩最鮮明的部分。以“歷史為骨，藝術(shù)為翼，中華文明，弘揚(yáng)百世”為創(chuàng)作指針的動(dòng)畫電視“秦時(shí)明月”系列，在秦始皇一統(tǒng)天下到秦朝覆滅的宏大歷史背景上，展現(xiàn)諸子百家的思想碰撞與獨(dú)門技能的交鋒，以及彼此之間的合縱連橫。主角荊天明（荊軻之子）得到天下第一劍客蓋聶的幫助，仗劍闖江湖，從懵懂孩童成長(zhǎng)為以天下為己任的少年俠客。影片借助CG技術(shù)展現(xiàn)的細(xì)膩畫面、唯美的造型設(shè)計(jì)和高難度武打動(dòng)作，更彰顯中華文化之魅力，是中國(guó)目前人氣最高的動(dòng)畫片之一。2010年，《秦時(shí)明月》和國(guó)際一流3D動(dòng)畫電影一起，入選美國(guó)歐特克（Autodesk）全球最佳作品集，這是全球頂尖的動(dòng)畫專業(yè)人士給予的高度評(píng)價(jià)。“兔俠傳奇”系列的導(dǎo)演孫立軍為他的影片確立的主題是“誠(chéng)信”：“其實(shí)中國(guó)最講究‘德行’。這個(gè)‘德’的失和找，或者是說(shuō)原來(lái)有，現(xiàn)在沒(méi)有了，這個(gè)就是‘接地氣’的東西，也是中國(guó)文化的東西”，他的結(jié)論是——“找到了‘誠(chéng)信’兩個(gè)字”。[11]

“中國(guó)風(fēng)”也偏愛(ài)歷史傳奇和神話傳說(shuō)。同樣與杭州有關(guān)的《西湖傳奇》（2014）和《白蛇：緣起》（2019）都是在神話故事和民間傳說(shuō)基礎(chǔ)上的原創(chuàng)動(dòng)畫電影，各自表現(xiàn)了一段刻骨銘心的愛(ài)情，制作水平的提升使兩者畫面精美。前者采用水墨畫形式的背景描繪，盡顯古杭州的詩(shī)情畫意，不斷出現(xiàn)的古典詩(shī)詞盡管有點(diǎn)生硬，豐厚傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)的用心良苦;后者雖為中美合拍片，但將中國(guó)家喻戶曉的民間傳說(shuō)翻出新意，得到以高票房為標(biāo)志的觀眾認(rèn)同，對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的“中國(guó)風(fēng)”不無(wú)啟示意義。

票房上至今保持著中國(guó)動(dòng)畫電影記錄的《大圣歸來(lái)》和位列前茅的《大魚(yú)海棠》也是因?yàn)椤爸袊?guó)風(fēng)”而贏得人心。無(wú)論是驚險(xiǎn)絕倫的懸空寺廟、云霧縹緲的水墨山水、異乎尋常的武打場(chǎng)面，還是古樸宏偉的永定土樓、云霞絢爛的海棠花、油紙傘、石獅等民俗細(xì)節(jié)，都讓影片散發(fā)出濃濃的美感。更重要的是，兩者都講述了不一樣的“中國(guó)故事”。《大圣歸來(lái)》中那個(gè)無(wú)所不能的樂(lè)天派“齊天大圣”，變成了法力全失、意志消沉的猴子，在小和尚江流兒的陪伴、激勵(lì)下戰(zhàn)勝心魔回歸自我，讓觀眾耳目一新，將中國(guó)家喻戶曉的形象寫出了新意。《大魚(yú)海棠》取意于《莊子·逍遙游》中的“鯤鵬”形象并融合了《山海經(jīng)》等古籍中的神話元素，創(chuàng)造了一個(gè)與人類世界平行的空間。影片講述了居住在“神之圍樓”里的少女“椿”和少男“湫”與人類男孩“鯤”之間的故事，以唯美而虛幻的中國(guó)式夢(mèng)境打動(dòng)了觀眾。

“中國(guó)風(fēng)”也將眼光投向身邊的日常生活，直面當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。“新大頭兒子和小頭爸爸”系列，從動(dòng)畫電視到動(dòng)畫電影關(guān)注的都是現(xiàn)實(shí)家庭生活中的父與子。其中，《一日成才》是以一個(gè)虛擬事件表現(xiàn)“望子成龍”的中國(guó)式焦慮，《俄羅斯奇遇記》則從小頭爸爸帶全家去俄羅斯出差的機(jī)會(huì)，進(jìn)入了大頭兒子所畫的白夜城，經(jīng)歷了童話世界的考驗(yàn)和重生，讓忙于工作的爸爸有了進(jìn)入孩子內(nèi)心世界的機(jī)會(huì)。兩部動(dòng)畫電影妙趣橫生的虛擬、夢(mèng)幻世界探討的是中國(guó)目前家庭教育中非常現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。香港本土氣息濃郁的“麥兜”系列，從一個(gè)腦袋不夠靈光的豬頭孩子麥兜的視角，夸張地講述香港草根社會(huì)的茶米油鹽和喜怒哀樂(lè)。畫風(fēng)貌似稚拙隨意實(shí)則大巧若拙，對(duì)話充滿童心童趣又暗含了許多人生感悟，孩子們從中感受的是熱鬧和風(fēng)趣，有生活閱歷的香港人則視之為成人寓言，從中看到了香港社會(huì)幾十年變遷中的自己和親人。影片是充滿編導(dǎo)個(gè)性追求的作者電影，是“中國(guó)風(fēng)”中值得借鑒又很難模仿的。同樣與眾不同的是劉健導(dǎo)演的《刺痛我》（2010）和《大世界》（2017），關(guān)注的是游走在社會(huì)邊緣的群體，與賈樟柯電影異曲同工。其中，《大世界》圍繞一筆百萬(wàn)元巨款，幾撥人或?yàn)榱私o女友整容，或?yàn)榱藙?chuàng)業(yè)資金，或?yàn)榱伺畠撼鰢?guó)讀書(shū)，或?yàn)榱嗽?shī)和遠(yuǎn)方，為了各自的人生夢(mèng)想開(kāi)始了違法搶奪，經(jīng)過(guò)一番陰錯(cuò)陽(yáng)差的交鋒，結(jié)局出人意料。導(dǎo)演劉健用黑白分明的獨(dú)特畫風(fēng)和各地方言的對(duì)話，講述這個(gè)帶有黑色幽默的荒誕故事，是他對(duì)這個(gè)時(shí)代獨(dú)特的切入視角，也是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫本土化的嘗試。

毫無(wú)疑問(wèn)，應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)動(dòng)漫先進(jìn)國(guó)家特別是美日之所長(zhǎng)，但國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的希望在于“中國(guó)風(fēng)”。當(dāng)越來(lái)越多的“中國(guó)風(fēng)”占據(jù)國(guó)內(nèi)動(dòng)畫市場(chǎng)的主體地位并被中國(guó)觀眾歡迎的時(shí)候，才會(huì)得到世界的尊重和認(rèn)同，動(dòng)漫大國(guó)才會(huì)變成動(dòng)漫強(qiáng)國(guó)。希望這一天早點(diǎn)到來(lái)！

注釋：

[1]轉(zhuǎn)引自金天逸：《中國(guó)學(xué)派的發(fā)軔成型與成熟》，《電影藝術(shù)》，2004年第1期。

[2]中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派：本意應(yīng)指特定創(chuàng)作群體，即上世紀(jì)50年代至80年代，以上海美術(shù)電影制片廠為主要?jiǎng)?chuàng)作基地，特偉、萬(wàn)氏兄弟（萬(wàn)籟鳴、萬(wàn)古蟾、萬(wàn)超塵）、靳夕、錢家駿、虞哲光、方潤(rùn)南、阿達(dá)（徐景達(dá)）等為代表的一批中國(guó)動(dòng)畫家，有共同的創(chuàng)作特色，廣義上指稱他們的作品。本文從廣義上使用這一概念。

[3]轉(zhuǎn)引自王文杰：《文化視域內(nèi)中國(guó)美術(shù)電影的衰微》，《藝術(shù)百家》，2005年第1期。

[4]許婧、汪煬：《中國(guó)動(dòng)畫黃金80年》，朝華出版社，2005年版，第92頁(yè)。

[5]張松林：《尋覓美術(shù)電影民族化的足跡》，《中國(guó)電影年鑒1985》，中國(guó)電影出版社，1996年版，71頁(yè)。

[6]金堂：《動(dòng)畫藝術(shù)概論》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年版，143頁(yè)。

[7]陳廖宇：《用別人的話講自己的故事——2012年度國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影漫談》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年第1期。

[8]孫立軍、俞劍紅：《中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)年報(bào)2008-2009》，京華出版社，2011年版，第134頁(yè)。

[9]盧斌等：《動(dòng)漫藍(lán)皮書(shū)2014》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2014年版，第340頁(yè)。

[10]田進(jìn)：《第十二屆中國(guó)國(guó)際動(dòng)漫節(jié)高峰論壇的講話》，國(guó)家新聞出版廣電總局官網(wǎng)，http：//www.chinasarft.gov.cn/art/2016/5/18/art_185_30829.html 。

[11]孫立軍：《〈兔俠傳奇〉：做中國(guó)的動(dòng)畫大片》，《電影藝術(shù)》，2011年第6期。

（責(zé)任編輯 胡海迪）