淺析山水畫中的情感表達

李想

摘 要：與西方繪畫將科學運用到繪畫當中的純理性不同，中國畫更加注重表達一個“意”字。而山水畫更需要以“意”來傳達其精神所在。中國人的情思在山水畫中展現的淋漓盡致。本文主要是通過闡述山水畫中的情感表達進而說明山水畫作為一種藝術產物，是古人內在文化的外向情感表達。

關鍵詞：山水畫；情感表達；意境

在山水畫的創作當中，除了外在的筆墨技法之外，內化的情感傳遞對藝術作品來說也是一種重要的抉擇。藝術作用于情感表達，而情感也作為一種手段在藝術作品中起著重要的作用。但是情感的表達傳遞與作品之間的微妙關系很難讓讀者感同身受。因為這種內化情感的隱晦表達常常讓人望而卻步。因此，我們所要討論的是一種普遍的，可適應性的，可接觸性的情感表達。這樣的情感表達恰恰是在文化認同下得以舒展開來的，是普遍價值所被藝術傳達而得來的。而情感表達的約束性驅使著我們去揭開它的神秘面紗，使我們可以從藝術作品中傳遞出的普遍情感進行探索。

在中國山水畫中，山川河流為畫家的創作提供了各種各樣的素材，然而當真正的山川河流呈現在畫面當中的時候，還注入了畫家自身的情感表達，使整幅作品更加的吸引人，呈現出了更加完整的狀態。此謂“外師造化，中得心源。”創作不僅是對來源于對自然存在的客觀事物進行的臨摹描寫，更需要創作者將內心的情感構思融入到畫面當中去，進行再次的“加工”。這是一幅完整的作品必不可少的重要因素。郭熙有言：“山水者，有可居者，有可游者。”也就是說在山水畫的創作過程中，不僅要走進自然了解自然，游一座山賞一塊石，更需要注入自身的真實情感，吸取古人之精華，繼承傳統文化，這樣整幅作品不僅真實完整，而且充滿文化底蘊。

在魏晉南北朝之前，繪畫主要的功能在于成人倫，助教化。主要是宣揚儒家思想，是為封建禮教所服務的，為統治階級所服務的。并且這一時期的山水畫并沒有以獨立的畫科形式所出現，因此更加談不上山水畫中的情感表達了。在魏晉南北朝時期，山水畫作為人物畫的背景脫離了出來，成為了一門獨立的畫種。這是山水畫發展的早期，雖然繪畫技巧顯的古拙粗糙，但在這一時期關于山水畫的理論大量出現。東晉畫家顧愷之在其著作《畫云臺山記》中就提出“山有面，責背向有影，可令慶云西而吐于東方，清天中，凡天及水色，盡用空青，竟素上下以映日……”雖只是山水畫構思的理論文字，但卻能看出是為其道教所服務的。在這一時期，由于政權的更替交換，政治的動蕩不安。儒家思想漸漸失去了維系人心的重要地位，并且士大夫們更是以老子的“清凈之學”主張道家的玄學思想。他們將自己心中那份對現實的無奈，對人性的束縛，對當下社會動蕩不安的情緒尋求到了一絲精神上的寄托，將這些寄情以山水之間。而第一個將道家思想與山水畫聯系在一起的就是宗炳。他將畫山水和觀山水畫作為一種悟道的行為。因之稱為“非畫也。真道也”。并且宗炳在他的《畫山水序》中說過：“圣賢暎一于絕代，萬趣融于神思，余復何為哉，暢神而已，神之所暢，孰有先焉”。至此，“暢神”學說成為了山水畫中的重要的情感表達。“暢神”論的提出使這一時期的人們開始追求自然，向往大山大水怡然自得的生活。正如宗炳所言：“類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神。神超理得。雖復虛求幽嚴，何以加焉”。雖然當時山水畫中所表達的情感難免無奈失落多一些，但卻是有了精神的寄托。

而在之后的山水畫發展至唐朝時期，不僅有被世人稱為“大小李將軍”的李思訓，李昭道父子，而且還有一位對當時山水畫發展有著重要影響的人物---王維。不僅是他的山水畫筆墨宛麗，更是因為他所傳遞給人的一種氣韻高清的藝術思想。自魏晉時期禪宗思想便傳入中國發展至唐朝，而王維經歷過“安史之亂”后對自身的政治前途感到一片迷茫，對政權和社會現狀感到無奈，慢慢開始了解禪宗，繼而參禪悟道。因此無論是他的詩句還是畫作都能夠體現出來禪宗的思想，當時繪畫的功能也從為政教服務轉變為畫家對自身心靈感受的一種服務，一種情感的表達。此時由于佛學在當時社會的深入人心，文人士大夫們也通過自身的筆墨語言去描繪內心的意境。而王維在這一點上更是將文人士大夫的人文情懷展現的淋漓盡致。就連蘇東坡都對王維感嘆道：“談其詩，詩中有畫，觀其畫，畫中有詩。”正是這種文人氣質給中國山水畫增添了一種前所未有的氣韻，成為了文人騷客們寄文于畫的獨特面貌。

隨著山水畫的不斷發展，畫家們不斷親近自然，了解自然，感悟自然之后對山水有了更加細致的了解和劃分。以荊浩、關仝、李成、范寬為首的北方山水畫派著重于描繪氣勢雄偉磅礴的北方山水。以董源、巨然為首的南方山水畫派則描繪蒼茫華潤的南方山水。因此，山水畫也因地域的不同分成了“南北兩派”。無論是雄偉蒼勁的北方山水還是霧氣迷蒙的南方山水都是畫家們對真山水的一種寫照，里面包含了畫家們的屢屢情絲，對生活和自然的一種情感的抒發。

山水畫發展到宋朝時期，才算是真正達到了抒情寫意的高峰。蘇軾曾說：“觀士人畫，如閱天下馬，取意氣所到乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，糟垢而已，無一點，反后發者，看數尺便倦。”可見宋人更重視的是直抒胸臆，不求類似。在作畫當中不拘泥于繪畫的框架，而更多的是表現一份筆墨游離之間的放情蕩意。由于繪畫材料的更替變換因此山水畫發展到元代其繪畫技法變得更加豐富，不同于兩宋時期在絹上作畫，元代作畫所用的綿性紙有著很強的暈染效果，使畫面可水墨淋漓，亦可干裂秋風。這樣就促使繪畫多了表現物化之象，與當時的程朱理學得到了契合，傳情達意寄興抒情。在元后期，水墨渲淡之風的興起高恭克，以黃公望為首的元四家等相繼崛起。無論是黃公望《富春山居圖》所傳達的平和之意還是王蒙《青卞隱居圖》所表現得蒼翠郁茂都是與他們濃厚的人世情懷所不能分割的。

正是在中國文化的熏陶滋養下，中國山水畫所傳遞給人們的情感表達才有了中國古人獨有得精神意境，這樣的情感傳遞和精神意境的表達也是符合當下社會主流文化價值認同的。因此在山水畫創作中，要想表現出自然形態的美來，不僅需要熟練的筆墨技巧，也要傾入創作者的情感，這樣才可以創作出有意義的作品來。