藝術的感召

摘要：抗戰美術的時間跨度從1937年“七七事變”開始到1945年“九三”抗戰勝利。戰爭面前的藝術家用藝術的力量表達著對國家的關注，對政治要求的服從以及自身堅定的抗戰決心。這個時期的藝術不單單是強調形式樣貌的藝術，而是具有感召力的藝術。

關鍵詞：美術救國;魯藝;藝術表現

正文：美術救國貫穿于中國的 20 世紀前 50 年，這一股強大的藝術思潮與戰爭時期專注抵抗侵略、追求民族獨立的人民共同成長。戰爭面前的藝術家用藝術的力量表達著對國家的關注，對政治要求的服從以及自身堅定的抗戰決心。這個時期的藝術不單單是強調形式樣貌的藝術，而是具有感召力的藝術。是基于社會巨大變革的獨特藝術，藝術家的視野發生變化，藝術家的身份也發生著變化。但在五四運動之前的很大一段時期，美術以及民間藝術領域實際備受冷落，長期處在壓抑的文化邊緣，沒有形成專門的團體，更沒有構建起圍繞于此的陣營。對藝術活動的關注和努力僅僅停留在個體之上?？箲饡r期開始美術活動才直接或間接地參與到抗戰的隊伍中去，發揮了強有力的作用。

1936年中國文藝協會成立大會上，毛主席指示： “過去是有很多同志愛好文藝，但是我們沒有組織起來，沒有專門計劃的研究，進行工農大眾的文藝創作，這就是說過去我們是干武的，現在我們不但是武的，我們也要文的了，要文武雙全?！边@樣的指示就是要求文藝工作者結成民族統一戰線，發揚民族革命戰爭的抗日文藝，為抗戰服務。這也是體現著毛澤東早期的革命美術思想，也作為延安時期魯藝創立緣起的最大推動力。魯藝的成立就是要培養抗戰藝術干部，提高抗戰藝術的水平，加強這方面的工作，使得藝術重武器在抗戰中發揮它最大的效能。把為目前抗戰工作與為將來的新中國工作統一起來;把抗戰和為創造新藝術統一來...1938年的5月12日，毛澤東在魯藝的講話中表明“我不懂文藝，文藝是團結人民，教育人民，打擊日本帝國主義的武器?！边@也說明文藝活動要為革命服務并且意味著長期不受重視的美術活動終于獲得了前所未有的關注。

在龐大的抗戰文化背景中，革命藝術要“既好吃又好看”，“亭子間”的美術語言顯然與抗戰語境是發生沖突的。我們重新審視對美術活動的要求，很顯然我們集中的力量不在美術本身的樣式上，不在單純的藝術理論之上，不是要向世界提供什么有藝術價值的成果，而是滿足當時真正的社會需要。埃德加·斯諾在《西行漫記》中提到“‘把藝術搞成宣傳’到了極端的程度，很多人會說，‘為什么把藝術扯了進去？’但從廣義來說，這就是藝術，因為它為觀眾帶來了生活的幻覺，如果說這是一種簡單的藝術的話，那是因為它所根據的活的材料和它作為對象的活的人在對待人生的問題上也是簡單的，對中國的人民大眾來說，藝術和宣傳是劃不清界限的，唯一的不同在于什么是人生經驗中可以理解的，什么是不能理解的。”這從另一個角度說明藝術之于人民是一種補給，是一種感召。藝術其實還是藝術，只是在特定時期里發揮了它另一面獨特的能量。

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中指出：“人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這種自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西，在這點上說它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉?！蔽乃嚧蟊娀仨氁劳腥嗣袢罕姷纳钆c實踐。延安時期的美術家是從 1930 年“新興木刻”運動中成長起來的美術骨干，他們面對國難危機時候，都有種強烈的使命感、救國與藝術理想促使他們奔赴延安。在延安的抗戰時期，美術以木刻版畫、年畫、宜傳畫、連環畫、等多種形式來表現。木刻壁報是受到上海左翼木刻運動啟發而嘗試的街頭美術形式，抗戰時期的美術宣傳不僅要走上街頭，還要深入農村，魯藝師生前往附近鄉村參加農民的秋收，他們趁老鄉田間休息的時候，將準備好的木刻作品拿給農民們看，而農民們的反應卻是“看不懂畫中的內容”。美術救國的任務一步步的要求我們反思觀眾眼中所謂的“不大好看”與“沒啥名堂”，我們不是錯選了藝術作為抗戰宣傳武器而是有沒有將藝術與“土壤”更緊密的聯系起來。如何做到美術語言符合人民民眾欣賞的習慣成為延安時期、魯藝時期甚至整個抗戰時期所遇到的普遍問題。汪刃鋒曾經在 1941 年撰寫《大眾化藝術的動向》一文中回顧了國統區抗戰初期美術語言與大眾審美習慣之間的矛盾。他在指出當時國民黨軍隊有很多進步美術家，受到抗戰時期藝術大眾化的影響，在創作題材上由唯美走向現實，但在藝術語言上卻“盡量采用西畫表現的方法，結果使民眾得出相反的印象”。汪刃鋒總結抗戰初期的藝術創作，“只顧熱情的表現，而忽略了民眾的接受力?！边@種隔膜的出現是很正常的現象，是能夠預料到的情況，從另一種層面上講這種“隔膜”激勵了藝術工作者對“傳統文化”的關注，激發了抗戰時期美術家對表現民間傳統的自覺性。

現實的形象、作者的思想、作者的感情是藝術創作最為關鍵的三個要素。艾思奇認為單單的思想還不能夠使你深入現實，要深入現實，還要有你全副的感情，僅僅用你思想的骨架糊上了一些現實的材料，還不能夠使你的作品內容表現出活力和生命。我們從這樣的分析中不難看出想要靠攏民眾，僅僅用形而上的思想意涵是遠遠不夠的，甚至是會“失敗”的。藝術家必須“長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析......然后才有可能進入創作過程?！薄跋埋R觀花”是必要的，“做客觀念”是不可取的，浮光掠影不求深入是沒辦法實現對人民、對勞動、對藝術救國的深刻理解的。延安文藝座談會與整風運動的開展是廣大藝術工作者的清醒劑，使其重新審視自己的身份和責任，創立新的立場，調整新的創作方向?，F實的力量加之藝術的力量才能更加有力并更有成效的對大眾提供精神慰藉，鼓舞斗志。但是藝術作品是忠于正在發生的現實，還是忠于可能發生或應該發生的現實。哪種意義才是忠于現實的呢？藝術家是應當處理后者的。藝術的感召體現在對未來現實的向往中，即感召大眾對“和平”、“勝利”、“解放”的想象與憧憬，從而更加有力并且專注地參與到“當下”抗戰之中。產生于現實生活卻遠遠超越了現實力量的抗戰美術的確有著它獨特之處?？箲鹈佬g不僅激發了當代中國藝術家的民族責任感和創作激情，同時在當代藝術語境中對思考和構建中國當代的藝術形態具有重要的現實意義。

參考文獻：

[1]任文主編.《永遠的魯藝》.[M].陜西省師范大學出版社有限公司.2014?

[2]朱鴻召.《眾說紛紜話延安》.[M].廣東人民出版社.2001

作者簡介：王洋（1990.8—），女，漢族，籍貫：河北保定人，汕頭大學長江藝術與設計學院學院，碩士學位，專業：美術學，研究方向：繪畫。