閃電在深淵里的舞蹈

曹霞

曹 霞：南開大學漢語言文化學院副教授，主要從事中國當代文學和文化思潮研究、作家作品研究、女性文學研究。

盛可以從2002年開始創作，迄今已十余年。她并非經由探索和摹仿進入寫作，而是從早期的《干掉中午的聲音》《快感》《TURN ON》《手術》開始，就確立了自己具有極高辨識度的敘事風格，這種風格在一眾批評家不約而同甄選出來的富有侵略性和挑釁性的詞匯中得以確立：兇猛、冷酷、凌厲、尖銳，像“刀子”一樣毫不留情地挑去覆蓋于生活之上的溫情善好。

事實上，這種如手術刀般迅疾鋒利、一氣呵成的“解剖”過程對于盛可以來說并非偶然。這個出生于20世紀70年代的湖南鄉村女子，經歷了貧困、失學、打工、不幸、顛沛流離，當她將這些經驗提取和抽象化為看待世界的方式而植入寫作時，就決定了她要講述的絕非同齡人那般平順柔滑的普泛化經驗。她像一道輕盈銳利的閃電，一旦與日常經驗相逢，便毫不猶豫地劈開了那幸福優雅的表相，毫不留情地翻露出那殘酷得發黑發苦、令人悚懼的真實，以“非理性的形態、非溫和的方式展現人性的本來面目”。她的小說由此成為了解當代中國某種精神和情感狀態的有效路徑。

一、兩性戰爭：明亮的尖銳及其力度

盛可以的早期小說不遺余力地講述一個看似平常的主題：兩性戰爭——這是一個女作家以性別身份介入寫作之后無法回避的重要主題。這個主題在當代文學史中并不陌生，在張辛欣、張抗抗、張潔、王安憶、鐵凝、遲子建筆下，它與中國當代的社會變遷、改革浪潮、文化思想密切相關，在社會學的感性表述中確證著女性尊嚴與情感的獨立;在林白、陳染、海男筆下，它剝離了宏大敘事的多重盤繞，通過女性對身體性征的隱秘發掘與兩性關系的非常態書寫，構筑起了女性對世界、他者和自我的新的認知譜系。

這一性別寫作的嬗變是一個逐步進階、逐層深化的過程，這為后來的女性寫作者清除了外部的敘事干擾，提供了一個既簡潔明了又深邃莫測的入口。正是這個走向成熟的寫作結果，使得盛可以能夠越過社會潮流對女性的想象與塑造，越過對身體和性如履薄冰的探索，直接抵達對女性在性別關系中極端自我、自由、自主的抉擇的書寫。她的表述和表達是獨特的，那明亮的尖銳以強烈的輻射力和穿透力表明，到目前為止，還沒有哪位作家像她那樣，以如此結實凜冽的筆墨形塑了這場“戰爭”中的女性身心肖像，將女性之欲望、之生存、之喪失淬煉成一把利器，沖擊著、矯正著失衡的性別權利的比重。

這份銳利、這份堅決如骨骼般決定和支撐著盛可以的敘事格局。它的力量首先來自于作家對女性身體、欲望與情感流向的判斷和書寫姿態。她擺脫了男權中心社會價值觀的掣肘，屏蔽了公共道德話語的介入，她筆下的女主人公對身體的使用完全是基于自我意志而非受制于他人，完全是悅己、利己而非利他的。這種寫作的意義一如埃萊娜·西蘇所強調的女性書寫和女性身體及欲望的關系：“婦女的身體帶著一千零一個通往激情的門檻，一旦她通過粉碎枷鎖、擺脫監視而讓它明確表達出四通八達貫穿全身的豐富含義時，就將讓陳舊的、一成不變的母語以多種語言發出回響”，從而“長驅直入不可能的境地”。這種極具革命性的意味在盛可以的第一部長篇小說《北妹》（原名《活下去》）中便有著充分體現。錢小紅長著一雙巨乳，她不憚于追逐身體的歡樂，但她并不像李思江那樣指望用身體去換取都市里的生存資本，也無意于用身體作為控制男性和攫取婚姻的手段。她忠實地聽從著自我的召喚，天然甚至是天真地釋放著身體和巨乳的能量。在《缺乏經驗的世界》里，年過30的女人對年輕男孩的渴念洶涌澎湃，她從意識里不斷地長出欲望，伸出觸角，如同捕獵般對男孩進行探尋和撫摸。《壁虎》里，貝九在秦聿和唐多之間的往返取決于她的喜惡。即便是一無所獲的結局，也來自于她的個人意志。《取暖運動》里的巫小倩選擇比她年輕的劉夜做情人，是嚴冬需要“取暖工具”。天氣暖和了，“工具”也用舊了，分手勢在必然。同樣是“工具論”，《成人之美》里的潘小將毛頭小子比作“廉價胸罩”，將老男人比作“名牌乳罩”，充滿對男性的物化和矮化。

在關于婚姻的講述中，盛可以也一反傳統規范和秩序，將重心和選擇權完全交付與女性，將之打造為以女性體驗為主導的存在形態。《水乳》里的左依娜不滿丈夫平頭前進的世儈平庸，在婚后繼續探尋情愛的可能性。她的閨蜜挺拔蘇曼干脆棄絕了婚姻，享受著身體帶來的廣闊自由。在《無愛一身輕》里，朱妙、龍悅、古雪兒的婚戀觀雖然各不相同，但她們對欲望的詮釋無不來源于自我愉悅的寬度和敏度。盛可以將女性的身體置放于“唯物主義”場域，讓她們源源不斷地綻放出巨大的、生機勃勃的雌性物質。這種將“身體”還原至“身體”的本然形態是獨屬于盛氏的寫作邏輯，它既有別于《一個人的戰爭》《私人生活》中女性在密閉空間里的生理學探索，也有別于《上海寶貝》在都市消費主義景觀中的快感展覽。她改寫和提升了“女性主義”的某些維度，使之更加純粹、更加結實。

在當代女作家中，盛可以的特別之處在于，她的敘事姿態和走向都呈現出向“真實的暗處”無限下滑的趨勢：相較于“信”，她更傾向于“疑”;相較于溫情美好的表達，她更愿意探究黑暗酷烈的內里;相較于光明圓滿的結局，她更是毫不遲疑地將人物與故事扼止于終極的孤獨與殘缺之中。《淡黃柳》和《惜紅衣》里的年輕女性為了生活和家人，愿意將身體作為籌碼，但交換完畢的現實并沒有讓她們滿足，反而使之進退維谷、舉步維艱。《低飛的蝙蝠》里，想離婚的鄉村中年婦人在城市男人那里沒有找到歸宿，卻失了身，又傷了心，還沒了臉面，“連低飛都感到困難”。女性與生俱來的特征決定了她們在遭受侮辱與敗落時無力回擊，只能用唯一擁有的身體與生命去抵抗。《青桔子》里，一無所有的桔子在家庭地位和生活資源的博弈中處于弱勢，她以身體為武器扳回了敗局，但這個勝利讓人難以欣慰，它所攜帶的不倫氣息和令人膽寒的一損俱損的無所畏懼，使得桔子成為“因為現實的逼迫而做出極端的事來”的鄉村少女生存標本。在《歸妹卦》中，這種“極端”則表現為被命運剝奪凈盡之后、身心繼續遭受羞辱的女性最終與男性以命搏命的復仇。這是盛可以最為冰涼和堅硬的作品。她將父女/姐妹/夫妻關系置于男性欲望的無恥掠奪之下，所考證到的人性、親情、家庭倫理的脆弱和不堪一擊令人驚駭。

面對如此有違倫常的毀滅，或許有讀者會說：不會吧？不至于吧？沒這么壞吧？但是，盛可以決不在這些混沌的質詢與溫婉的和睦上停留，決不會敷衍了事地給出模棱兩可的答案。她就是要把一種敘事邏輯推到極致，或者說把一種稀有的存在樣態進行放大，將恐懼生成的諸種可能性具象化為實踐和細節。這超出了我們的想象，也超出了我們的承受閾限。它讓人無法舒服。喬治·斯坦納在談到卡夫卡的《變形記》時說如果有人讀了之后“依然能夠無畏地面對鏡中的自己”，這樣的讀者“在最根本的意義上，不過是白丁而已”。這與卡夫卡自己提出的一本書“必須是一把冰鎬，砍碎我們內心的冰海”有著相同的意旨，都涉及到真正的文學應當具備揭橥性和改變性的特質。

有力量的寫作就是這樣一把能夠掘開冰面、直抵深淵底部的“冰鎬”。當盛可以舉著這把“冰鎬”直面她的女主人公時，她拒絕為女性開出圓融美滿的方子，而是一再重復地賦予她們以相同的悲劇：喪失。喪失乳房，喪失子宮或生育能力，喪失愛人和愛情，喪失母親和親情，甚至喪失生命。在所有的“喪失”中，尤以“子宮”和“乳房”這兩項女性性征的喪失最為普遍和典型，這表明在盛可以的敘事理念里，女性難以逃脫被切割和被廢棄、終至被剝奪“妻性”和“母性”身份的困境。《北妹》中，李思江被已婚男人欺騙同居，懷孕被拋棄后，找到相愛的人，卻被結扎;《時間少女》和《二妞在春天》里的女主人公不慎懷孕，被男方母親帶去流產，永遠失去了做母親的機會;《道德頌》中的旨邑一心想為水荊秋生個孩子以打敗他的原配，流產之后再也不能生育。對女性生育的恐懼來自于作家曾經在計生醫院的工作經驗。她2018年發表的長篇小說《息壤》更是以“子宮”為母題，通過初氏家族幾代女人的命運，書寫女性特有的生育苦難，以期對抗“性別恐懼的幽靈”。比起純粹具備生育功能的“子宮”來說，“乳房”這一決定女性性感特征的器官的病變和喪失則蘊含著更多不堪與敗局。《手術》里，唐曉南在失去部分左乳時，也失去了李喊和關于婚姻的想象。《白草地》里的多麗因為乳房割除而遭到性愛對象的嫌憎，她的病情惡化未必與此無關。從性征意義上說，左依娜的平胸和錢小紅夸張變形如沙袋般的巨乳都是一種喪失。若干“喪失”的故事強調著女性命運的殘酷：她們帶著殘缺的肉身，獨自面對殘缺的情愛和人生。

在盛可以的作品中，有一部分以男性視角或第三人稱講述的故事。這些作品在男性形象及其品質的刻劃上，與女性視角的講述并無二致，只是換了一個角度披露男性的自私和怯懦。《魚刺》里，已婚中年男人張立新在陪領導吃飯時不小心卡到魚刺，這根細小的魚刺同時激活了他停滯不前的婚姻和婚外情，使他獲得了雙份的關懷，但隱秘的創傷和創傷帶來的恐懼想象讓他再也“硬不起來”了。這個故事或者說事故傳遞著作家對于男性在妻子與情人們之間左右逢源的猥瑣狀態的輕蔑嘲弄。她用飽含諷意的筆觸描摹出了男性的“兩難”：他們厭倦妻子又無法割舍，他們“愛”著年輕漂亮的情人又不想給她們婚姻。他們最大的愿望就是“中年喪妻”，但壯志難酬，空想無用，只好日復一日地游移掙扎。《白草地》里的外企銷售武仲冬家有賢妻、外有情人，他暗暗的不安中滿蓄著得意。直到乳房開始發育，他才知道，情人經常從妻子的淘寶店買精品A貨送給他，而賢妻每天服侍他喝的鹽水里放有雌激素。《致命隱情》里的農場場長趙建國在與情人幽會時，差點被現場抓奸。情急之下，他跳進豬糞坑躲過一劫，但飽受蚊蟲叮咬，皮膚發癢潰爛、不治而亡。在《快感》里，作者干脆借女主人公娜娜之手，將出軌成性的男人閹了。小說中反復描寫的各種各樣的“刀”和關于“刀”的邏輯完滿地履行了它們的敘事功能。

在這些作品中，盛可以的尖銳犀利是毋庸置疑的，毫不掩飾對情愛欲望的價值判斷：愛情如生理周期，無非是一個“排毒”的過程;婚姻像“職業套裝”，看起來體面卻讓人“緊張與疲憊”。至于男人，“可以分為臟東西和東西臟。東西臟比臟東西更干凈些”。這種極端的決絕是盛可以寫作姿態的核心。她就是要剔除在倫理修辭中被美化和膨脹的情感冗余，直接展示“真實的生活、生存狀態以及人性中隱秘的角落”。她筆下男無情/女有欲、男無信/女有心的“兩性戰爭”模式，強化著這一敘事邏輯。相較而言，《沉重的肉身》簡直就是一首純真無邪的抒情詩和贊美詩。

二、眾生苦諦：慈念悲心與證悟修行

盛可以涉及的題材和風格并不單一，但她對兩性博弈的描寫太過獨特，對男性的態度太過鮮明，以至于她屢屢被提及和盛贊的作品多限于此，而少有人注意到她在尖銳滑翔的罅隙間悄然滲出的那一抹暖意、一縷悲心。

“悲心”是禪意，也是佛語。能斷除“我執”而悟得此道者，便能看見眾生無論等級長幼，強健嬴弱，都墮入了無窮無盡的苦厄。盛可以的“悲心”即在于此，這來自于她深刻的自省和領悟，也來自于漫長時光對于尖銳的磨削。2008年，她在接受采訪時，說自己對生活的態度發生了轉變，以前認為應該“以惡制惡”“絕不寬恕”，現在主張“寬恕一切”“還心靈純潔與凈土，還靈魂平靜與安寧”。她看到了世間萬象，也看到了萬象歸一。人世間的復雜性在于，欲界生命被痛苦、欲望、嫉妒、絕望、仇恨、報復等非理性狀態所裹挾，因此不但墮入了身的苦諦，更難以出離心的苦境。“身苦”是形形色色生命的共相。盛可以對身苦有著特殊的視角和觀察，她寫“變形”，寫疾病，寫死亡，將眾生在生老病死中的掙扎展現得淋漓盡致。《中間手》里失業的大柱長出了第三只手，《心藏小惡》里的瘸子大卵泡被情欲和至親的傷害所灼燒，《彌留之際》里的劉一心因飛蚊癥而導致生活頹變，《香燭先生》里的智障李九天將健康的弟弟埋進棺材，《蘭溪河橋的一次事件》里的癡呆小花被繼母哄進婚戀騙局，《一場春夢》里的女孩遭毒蛇咬而在體內埋下了死亡的不定時炸彈。《上墳》里少年的慘死和《喜盈門》中的喜喪，則寫出了所謂肉體之歡、血緣之親都系于亡者生前的倫理與社會位置，它們隨著死亡的到來而風化、變異。

當盛可以將悲心延展到更多樣化的人生狀態中時，看到健康者和普通人同樣無法避免在平淡人生中遭受無常與意外之苦，那是內在的“心苦”，比“身苦”更具破壞性和毀滅性。《冬莎姑娘》里的女主人公因執著于某種尋找而被視為精神病，《捕魚者說》里的父親終生被失敗和沮喪的情緒所纏繞，《鄉村秀才》里一生瀟灑的祖父卻有無法抹除的心結，《尊嚴》和《苦棗樹上的巢》里的鄉村男女由于對“尊嚴”、對完滿家庭的執念而陷入心的苦境。在《裂縫》《后遺癥》《沒有炊煙的村莊》和《途中有驚慌》里，作者運用意識流和寓言手法，為渲染主人公的心境而最大程度地實現恍惚感與破碎感的敘事效果。在精神病患者或迫害狂想癥恐慌的囈語里，在現實/寓言的夢魘幻象的交織里，掩映著一樁可能發生過的謀殺案，一個遙遠的歷史結點，一場未完成的不倫之戀。盛可以嘗試著用多種敘事方式去探索人心和人性那無邊的黑暗、無盡的狂瀾。她反復描述人間的窠臼，一再確證著她的領悟：那么多元的生活狀態，那么迥異的人生面相，無非都在證明“諸行無常，諸受皆苦”。小苦也好，大悲也罷，它們對人的磨損和刈割都是相似的。

她依然寫兩性關系，但不再寫得硝煙四起、狼奔豕突，也不再對男性施以冷嘲熱諷和貶低性評價。她將從前對準男性的那把刀“漸漸藏起”，將那外露的鋒芒化作了溫和的體恤與柔軟的嘆息。將之與“兩性戰爭”時期的書寫相比，便可看到其敘事態度的巨大變化。這變化與其說是姿態和技巧，毋寧說是時間賦予的透徹與平和。在《春天與櫻桃樹所做的事情》中，盛可以將中年男人身體上不可告人的秘癥與同樣不可告人的情感蠢動構織成并列項，讓它們互為反襯，互相消解。文化館的阮村隱約感到自己與鄉村女詩人許鵲可能會“出事”，但由于他的便秘，“春天與櫻桃樹所做的事情”成了“茍且未遂”。許鵲送給他的CD《In My Secret Life》也被他記成了《我的便秘生活》。作者用不乏黑色幽默和喜劇色彩的筆墨將一段她從前會寫成你死我活的兩性博弈鈍化為“春夢了無痕”的平淡。在祛除了主觀議論而顯得格外干凈結實的《德懋堂》里，作者對非道德兩性關系的描寫重現了她的“悲心”：她讓男女主人公各自認領了殘酷陰郁的命運而對命運不置一詞。當他們多年后重逢時，都已是千瘡百孔，滿目荒涼。“這個時候我們都很需要上帝”，并非信仰突起，而是面對無奈、無助、無解人世的解脫性說辭。在不斷起伏的草蛇灰線之下搖晃的不確定性把死亡皴染得亦真亦幻，飄忽迷離。這是盛可以將最具毀滅性的兩性關系寫得最為克制的小說。她的簡練反而成為了最豐沛的告白。

倘若說盛可以以慈念悲心來寫眾生苦諦蘊含著看待人世的方式發生變化的話，那么，《袈裟扣》和《佛肚》則以頗具佛教色彩的命名和設置，構建起了一個小型的敘事場域，確證著她對眾生本性的轉折性認知。這里面醞釀著、涌動著一種深刻的期許和領悟。《袈裟扣》從題目到人物名字樊蓮花、吳非相、李般若、張無量都帶有宗教意味。作者將這些非世俗的符號代碼嵌入最為世俗的婚戀故事之中。樊蓮花和吳非相在婚戀中充分領略了怨憎會苦、愛別離苦、求不得苦、五蘊熾盛苦，他們獨自嚎啕，互相傷害，糾纏妒恨，在自我想象的恐懼和絕望的情感求證中苦苦掙扎。作家將紅塵男女在俗世中的愛怨寫得膠著癡纏，但并沒忘記最后以全知全能視角予以啟悟：一切的貪念、愛欲、嗔癡，不過是剎那幻覺，“如夢幻泡影，如露亦如電”。她需要一種自足性的闡釋來解答她的終極困惑：人如何才能夠找到救贖與解脫之道，并抵達生命的潔凈與圓滿。《佛肚》提供了一種答案。小說講述一個被玷污的美麗姑娘意欲自盡，她聽從老尼之語，來到島國尋找佛肚泉。她虔信老尼說的只要泡上七七四十九次，身體和靈魂就會干凈如新。在尋找的過程中，她逐漸從焦灼絕望變得寧靜清朗。在小說結末，她埋葬了布滿創傷裂痕的過往，通過在島國的全新選擇找到了精神/肉體的雙重依偎，完成了自我拯救，那就是她的“佛肚泉”。《佛肚》是盛可以確認生命可以通過自我證悟而脫胎換骨的起點，有著《碧巖錄》里禪宗公案的明心見性。從認識苦諦到確證苦境，從展現苦境到拔除苦根，當她將“苦”之解脫法、出離法賦予欲界眾生時，她自己也體驗到了那份潔凈與莊嚴。這個過程，本身就是一種修行。從前，她總是漫不經心地對待生命，動輒讓男人死于非命，讓女人流產墮胎。在《小生命》中，她關于“生”的認知發生了根本性轉變。小說講述姐姐未婚先孕，一家人陷入慌亂，與男方商談未果。姐姐拒絕與不負責任的小男友結婚、決定生下孩子，這是作家第一次讓一個“小生命”活著來到這個世界上。她以溫暖代替了暴戾，以新生代替了喪失，相信世間還有歡欣，有慈悲。既然“生”是如此平凡自然，那么“死”當亦然。盛可以近年來寫死亡，淡化了激烈殘酷，走向了平靜安然。《在告別式上》和《他去旅行了》分別描寫年輕女性和老者的非正常死亡。兩篇小說都采用了第三人稱加轉述的敘事方式，在某種程度上緩和了意外死亡帶來的突兀感。在《在告別式上》中，小碗的同學們聚在一起，猜測她自殺的原因，慨嘆歲月的流逝，感喟人世的滄桑，預習死亡的陰冷，并以此為契機掀去鮮花著錦的生活假象而返歸樸素的舊日情懷。在《他去旅行了》中，老教師陳扶搖雖然得了絕癥，卻能在病房里制造溫暖和笑聲，啟發病友樂觀地面對疾病和死亡。這里面暗含著作者對自我生命路徑的梳理，呈現出她逐漸強壯起來的心智肌理。她越有能力克服對眾生苦諦的迷障認知，便越能展現其精神走向的豐饒與遼闊：每一次對生死命題的進化性詮釋，便是一次生命能量的綻放。

這些作品讓我們認識了一個“新”的盛可以。很難想象這個曾經對著人間、“自顧自把刀磨快，然后找準穴位，手起刀落”的作家，已經被時光洗濯得溫煦安詳。她傾向于將人生逆旅中的“暗物質”確認為比明亮、溫暖、美好等“正能量”更為恒久的存在，但又不失信念與執著。一方面，她展現了沉潛在個體生命中的苦諦創傷，一種鉛墜般密度極高的烙嵌性力量;另一方面，她將知苦、離苦、去苦的能量種植于眾生自性之中，以“佛法不離世法”的互證表明，在這場用磨難、損耗和壞滅堆疊而成的行程里，我們可能會歷遍苦獄，但也能夠自證菩提。

三、“中國故事”：敘事空間與美學機遇

當盛可以以比大多數作家都更具實踐性的姿態扎根于現實時，她在超常的敏感和強烈的書寫沖動中捕捉到了這樣一個事實：中國，從未像今天這樣涵容著如此豐沛的敘事資源，它僅憑自身的內在發展就自動地演繹出了繁盛茂密的“故事”。這些故事的生發、轉折、突變和結局都遠遠地超過了“超現實”和“魔幻現實”。面對如此錯綜復雜的現實世界，任何一個有寫作“野心”的作家，都不難從中擷取到契合自身寫作訴求的素材。這種闊大的寫作前景和沸騰的書寫欲望引領著盛可以走出狹小薄弱的個體經驗，走向對“中國故事”的講述。她要對當代中國正在變幻著的社會現實進行抽樣提取和輪廓式的整體再現，在它那恢宏壯闊、變化萬端的激流之下，建立起新的時代邏輯和人性維度之間隱秘而繁復的聯系。敘事的主題與模板由此得以塑形，富有彈性的敘事嘗試與價值重構藉此啟動。

浩瀚的“中國故事”向盛可以敞開了巨大的可能性。她選取有別于以往的題材，拓展著敘事的界限和范疇。在2011年的《墻》中，她以拆遷事件為敘事脈絡，有意識地將人物的身份和功能進行“錯位”式的書寫：顧衛星身為拆遷辦人員，卻對即將被拆的仿宋街充滿了不舍，一再延宕動員拆遷的時間;郝美身為仿宋街的一員，卻對故地毫無留戀，留學回國后成為新城的設計者。這種寫法淡化了拆遷導致的復雜慘烈的社會/個體之間的博弈以及拆遷后利益分配帶來的人性動蕩，而在兩種價值觀、兩種行為實踐的抵牾之間周旋出了戲劇化的敘事張力。顧衛星和郝美誰會勝利？如前者勝，則意味著“歷史的倒退”;如后者勝，則有拂逆被拆遷重創的民意之嫌。作者最終給出了一個烏托邦式的結尾：仿宋街全部保留，部分改造，懷舊和創新得以完美中和。

《人面獅身》里的男同和《福地》里的代孕，表明盛可以在不斷地試探“中國故事”的邊界和深度：她應當選取哪些“點”，才能既與自己的寫作妥帖融合，又能安全地引起反響。對她而言，寫作的能量和技巧都應該為“新”題材服務，因為后者才能匹配她的敘事探索和美學冒險。《人面獅身》以作家熟稔的兩性三角關系的講述為主體，其間鑲嵌著拍賣表演、文房四寶、搖滾果兒、宋莊藝術、微醺的男作家、喝高了的六指公知等熱門花絮。至于“男同”，只在兩處通過轉述隱約提及，并未構成重要的主題。《福地》以癡呆女的講述逐層帶出非法代孕交易中的灰色地帶和激烈沖突。以水果名指稱的代孕女在人身自由和“母親”身份認同上飽受煎熬，與那個把她們當作“產品制造者”進行強制性管理的牛總統進行抗爭。小說借鑒了《喧嘩與騷動》的白癡敘事，風景與人事因而攜帶著笨拙木然的“陌生化”效果。這兩篇小說都采用了非正面強攻的方式，減弱了敏感題材帶來的烈度和陡峭度。就作家向“新”、向“異”的敘事訴求與其并不熟悉的題材之間的裂隙而言，這不失為一種機智有效的縫合。

這些小型而安全的試探促使盛可以進入更為廣闊的敘事領域。她將筆墨浸漬于某些被遮蔽、被扭曲的“暗影”，將中國當代史作為整體而納入寫作框架。長篇小說《野蠻生長》通過李家兄弟姐妹及其后代走向城市、居留城市的坎坷不易，展現出20世紀80年代以來中國社會的巨幅變遷：大哥李順秋在“嚴打”時被判刑;嫂子為送女兒出國留學拼命賺錢而患癌;二哥李夏至在80年代末的北京夏天變成了一盒骨灰;姐姐李春天東躲西逃的生育史就是一部國策史;姐夫賣烤串時因與城管沖突失手殺人被判死刑;侄女劉一花和六子去了廣州，六子在收容所被打死，她對男友提出分手慘遭殺害分尸;劉一草在高考結束后被男同學輪奸而跳樓……在《野蠻生長》中，除了講述者“我”（李小寒）之外，這個家族全軍覆沒，非死即病或瘋，每一個卑微生命的消亡過程都鐫刻著家/國/時代的創傷。如果說作家對“嚴打”、生育政策、SARS、城管被殺等事件的書寫帶有旁觀色彩的話，那么，以“我”為中心建構起的《今報》事件則可視為某種實錄：李小寒在廣州《今報》喻書中手下做記者，因六子在收容所被打死，她深入收容所進行報道。新聞見報后，收容制度被廢除，報社也被“一鍋端”，這一由歷史事件攝入小說的寫作意味著一場越過時光之壘的漫長凝視與致敬。說到底，經過時代浪潮洗禮的人都有一種情懷、一種自覺地與歷史景深同在的意識。

毫無疑問，“中國故事”和“中國經驗”應當涵括當代中國已經發生、正在發生的事情，但一個眾所周知的事實是，“當代”不易為“史”，“當代性”寫作又充滿爭議，若干未經沉淀、公議和宣判的事件如黑色蒺藜扎在歷史幕布上，遠觀會無視，近觀則容易被刺傷。“當代性”本身具有的現實感、無距離感和尚未終結等特征使其呈現為一個敘事難題，對書寫主體提出了超出寫作技巧的誠實、勇氣與力量等要求：“身處這個時代，能感悟到這個時代的真實狀況或者說‘真諦’的，就是對當代保持批判性的警覺，所謂同時代性，就是與時代的疏離感和批判性。”因此，如何以“虛構”呈現“實有”，以“表征”指涉“真相”，其寫作難度是可想而知的。

盛可以嘗試用寓言指涉當代生活，為“中國故事”提供記憶的證言、歷史的坐標。在《算盤大師張春池》中，作為幾近絕跡的古老算盤藝術的表演者，張春池的孤獨和絕境毋庸置疑，而她在算盤協會里作為權謀犧牲品的遭遇則指向更為錯綜復雜的現實。協會的人身限制部、思想匯報部、詩意棲居部、酒肉部、五指山分明就是龐大官僚機構的指證。《死亡賦格》是一部“獻給生于1960年代的中國人”的小說，一部描述“追求自由卻走向禁錮、始于反叛而終于統治的悖論式寓言”。用文體概念來界定的話，它和瑪格麗特·阿特伍德的《使女的故事》一樣，都是用發生過的細節指向未來的“懸測小說”（Speculative Fiction）。至于知識分子源夢六在痛失愛侶杞子之后棄文從醫、陷入性亂的故事，則影射著某些斷裂帶來的信仰缺位和人文危機。而他誤入的天鵝谷并非桃花源，所愛慕的卓越人種更非天賦異稟。在“完美”的表象下，有著如《我們》里用群體倫理修剪個人言說的隱秘過程，如《一九八四》里“老大哥”全方位掌控的鐵幕統治，如《美麗新世界》里衛生高效的生殖配位流水線——總而言之，這是一個由強權、欺騙、奴役、暴力和謀殺構成的可怕世界。殘酷的現實震驚了源夢六，而他揭開的天鵝谷主人的謎底則徹底顛覆了他追憶中的美好。那個將天鵝谷送上集權暴力軌道的“精神領袖阿蓮裘”就是當年舍命追逐明亮理想的杞子。這種撕裂性的悖離將歷史構造為一個巨型反諷，一個自我否定和自我抹除的悲劇。

在對“中國故事”的講述中，盛可以無疑是走得很快、看得很遠的那一個。她的決絕和勇氣是其寫作的根基，在此之上，她不斷探索和創新的敘事方式則強化著講述的力量，至少在她的種種試探里，某種“真實”的布景已清晰可辨。當她提醒我們回望歷史鋒刃上的閃光時，我們對那些被無聲無息埋葬的真實之痛切體驗，超過了歷史書籍賦予我們的認知。這種力量是結實的、驚人的。但是，美學的風險依然存在，題材的限度如影隨形。她此前擅長的書寫經驗在新的敘事領域遭遇了障礙，她必須以某種舍棄為代價，以換取合理化和圓熟化的效果：風格平淡的《墻》有如走鋼絲般地平衡，如果說這是無奈之舉的話，那么，《野蠻生長》和《死亡賦格》則顯示出“虛構/非虛構”未能成功融合的生澀。《野蠻生長》將歷史一目了然地打開，諸多講述基本是事件的原樣呈現，一些具有文學性的節點如爺爺李辛亥的故事由于無法與“當代史”接榫而無疾而終。《死亡賦格》作為寓言，沒有履行富含影射和精神載力的寓言功能，題目因與保羅·策蘭的詩有意同名而自動生長出明確的指向，人物對白均以政治論辯展開，意義的復雜性被寫作主體迫不及待洶涌而來的議論削薄。這種理念化風格和美學空間的壓縮在《錦灰》中更為突出。

這些裂縫給小說留下了諸多遺憾，也提醒我們關注一個更具普遍性的問題：當代作家如何講好當代故事？是出于“漢學心態”和“走向世界”的目的而致力于提供“材料餐盤”，還是對“中國故事”進行深加工，使之成為再現中國當代生活、當代人精神問題的意義生產場域？這兩個問題之間的關系也可以理解為如何將“現實意義上的中國經驗”轉化為“文學意義上的中國經驗”，只有完成了后者，才能把日常經驗藝術化為當代中國人的“精神影像”和“文化記憶”，也才能矯正和修改海外讀者對中國文學的意識形態/熱點事件的獵奇心理。當然，這是一個漫長艱辛的過程，而這不僅僅是盛可以的問題，也是中國當代作家亟需解決的問題。

盛可以一直以蓬勃的姿態在深淵里舞蹈，從對“兩性戰爭”的書寫到“慈念悲心”的展現再到“中國故事”的講述，猶如從尖銳炫目的金蛇狂舞到寧靜柔軟的云門之舞再到磅礴恢宏的大河之舞，她在不同的節奏和姿態里確證著如下信念：一個執著于“真”的寫作者能夠驅逐畸形粉飾的“美”，不斷地突破自我的界限與桎梏，將深淵里的黑暗、匱乏與荒涼裸露出來。她以獨具個性的書寫不斷對敘事“盲區”進行試探和掘進，這種實踐本身就包含著時代少有的令人震驚的決絕和力量。

本文系中央高校基本科研業務費專項資金資助項目“性別視角下的70后作家研究”（63192617）的階段性成果。

注釋：

[1]汪政、曉華：《小說在誰的手里成為刀子——談盛可以的短篇小說》，《當代文壇》，2007年第2期。

[2]盛可以：《小說需要冒犯的力量（外一篇）》，《當代文學研究資料與信息》，2009年第1期。

[3]〔法〕埃蓮娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，張京媛主編：《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社，1992年版，第201頁。

[4]盛可以、張昭兵：《想象生活的可能性》，《青春》，2009年第6期。

[5]〔美〕喬治·斯坦納：《語言與沉默》，李小均譯，上海人民出版社，2013年版，第18頁。

[6]盛可以：《〈息壤〉：性別恐懼的幽靈緊附》，“《收獲》微信專稿”，2018年9月29日。《息壤》發表于《收獲》2018年第5期。

[7]續鴻明：《盛可以：素材是過去的，氣韻卻是現在的》，《中國文化報》，2003年6月19日。

[8]盛可以、馬季：《靈與肉的痛感者》，《大家》，2008年第1期。

[9]吳萍：《漸漸藏起那把“刀”》，《文藝報》，2012年11月16日。

[10]李修文：《盛可以在她的時代里》，《南方文壇》，2003年第5期。

[11]陳曉明：《論文學的“當代性”》，《中國現代文學研究叢刊》，2017年第6期。

[12]盛可以：《從一條卑微的河流說起》，《文藝報》，2012年11月16日。

[13]陳小慰：《〈使女的故事〉譯序》，譯林出版社，2008年版，第4頁。

[14]張曉峰：《中國當代作家的“漢學心態”》，《文藝爭鳴》，2012年第8期。

[15]張清華：《“中國經驗”的道德悲劇與文學宿命》，《當代作家評論》，2012年第4期。

[16]海外譯介和讀者目前對中國文學的訴求更多是藉此了解中國當下現狀而非其文學性、藝術性。荷蘭讀者認為，莫言、蘇童、余華的作品是“反映社會萬花筒的小說”，更像是“專門提供信息的書（informative books）”。蘇童和棉棉面對國外讀者的提問大多是“為什么不在書中反映近些年的某些敏感事件”“為什么不在小說里對熱門事件發言”等等。調查者指出，“荷蘭讀者對荷蘭小說家并無要求，卻對中國小說家分外苛責，仿佛中國作家天生的使命便是反映社會問題，拯救社會”。見吳錦華、何墨桐：《微緩不絕的異樣“文火”》，載張清華編：《他者眼光與海外視角》，北京大學出版社，2015年版，第30頁。目前，一些研究者對莫言、蘇童等海外譯本的細讀也證明了翻譯的故意“不準確”源于民族中心主義和意識形態作祟。

[17]任志茜：《盛可以：我喜歡真多于美》，《中國出版傳媒商報》，2015年4月17日。

（責任編輯 蘇妮娜）