據守本土立場　講述中國故事

劉萱

劉 萱：文學博士，遼寧大學外國語學院教授，從事文藝理論、翻譯理論研究及翻譯實踐。

改革開放以來，我國的文化藝術建設取得了很大的成就，尤其在藝術領域，觀念上獲得更新，藝術表現和研究方法呈現出多樣化趨勢，藝術門類不斷擴大，充滿著勃勃生機。在改革開放的大潮中，遼寧芭蕾舞團（以下簡稱“遼芭”）成立了。1980年建團伊始，遼芭引進芭蕾藝術經典作品，排演了《天鵝湖》《斯巴達克》等十余部劇目，力求在經典的傳承中有所創新和突破;與此同時，遼芭堅持創作具有中國特色的芭蕾藝術作品，在建團不到40年的時間里，創排了《二泉映月》《末代皇帝》《八女投江》《花木蘭》等十余部劇目，給中國的原創芭蕾藝術帶來了嶄新的氣象，也為世界芭蕾藝術舞臺帶去了具有中國風格特色的作品。

一、從《天鵝湖》起飛的遼寧芭蕾舞團

芭蕾舞是源于西方的藝術，如何讓芭蕾這一舶來的藝術形式在中國落地生根是遼芭人一直求索的方向。

芭蕾舞劇《天鵝湖》廣為人知，幾乎成了芭蕾藝術的一個象征性符號，可謂經典中的經典。遼芭在建團初始便排演了這部經典，演出受到廣大觀眾尤其是遼沈地區觀眾的歡迎和喜愛。如何讓這樣一部經典劇目有新的表達，讓觀眾在劇情中有更多的領悟？遼芭請來舞蹈家弗拉基米爾·馬拉霍夫為其打造新版《天鵝湖》。馬拉霍夫是當今享有國際盛譽的舞蹈家之一，曾在柏林國家劇院芭蕾舞團、東京芭蕾舞團擔任編舞和藝術總監。他舞蹈和編舞上的天賦以及全方位的藝術修養讓他為遼芭量身定制的《天鵝湖》有不俗的呈現，在舞蹈敘事、故事結局、舞臺布景等方面都獨具特色。首先，新版《天鵝湖》的敘事回歸舞蹈本身，刪除了啞劇部分，這樣劇情的展開直截了當不拖沓;劇中獨舞、雙人舞、群舞的編排美輪美奐，獨具匠心。第二，悲劇性的結尾能夠引發觀眾對人性、對愛情的深入思考。王子和美麗的公主奧杰塔遭受了不應該有的痛苦，付出了生命的代價，他們的悲劇命運和愛情能夠掀起觀眾的情感波瀾，產生對王子和奧杰塔凄美愛情的憐惜。與喜劇結尾的《天鵝湖》版本相比，悲劇版本提高了作品審美感受的力度和深度。第三，舞美設計簡約自然。遼芭新版的舞美設計無論是歐洲宮廷還是花園湖泊，均為立體呈現，簡約大氣，色彩明亮，逼真自然。

新版《天鵝湖》于2017年破殼而出，美麗的“天鵝”從遼芭起飛，伴著柴可夫斯基優美曼妙的音樂飛向各地，為國內外觀眾奉獻了一版專屬于遼芭的《天鵝湖》。

如果說排演《天鵝湖》是遼芭對芭蕾藝術經典的傳承，那么排演《斯巴達克》等“新經典”作品則是汲取芭蕾俄羅斯等學派的藝術精華和芭蕾藝術大師的創作理念、文化胸襟，從而廣泛地擴大國際影響。

任何一個藝術門類的發展都需要一個過程，芭蕾舞也是如此，芭蕾藝術經過幾個世紀的發展，已經形成了世界公認的芭蕾六大學派：意大利學派、法蘭西學派、俄羅斯學派、丹麥學派、英國學派和美國學派。俄羅斯學派中最有影響力的當代藝術家是尤里·格里戈洛維奇，他擔任莫斯科大劇院芭蕾舞團藝術總監長達30年，創作了近20部大型芭蕾舞劇，《斯巴達克》是他最具代表性的交響芭蕾作品之一，排演這部芭蕾巨制有兩難：一是舞蹈技術的掌握和表演難;二是人物的情感表現和刻畫難。不過，這兩難都難不住遼芭，因為團里有一眾在國內外芭蕾大賽中摘金奪銀的芭蕾王子和公主。在格里戈洛維奇大師的親自指導下，遼芭的“角斗士”和“羅馬帝國軍隊”積極投入到角色的塑造，演員們成功地再現了這場大規模奴隸起義。英雄斯巴達克在劇中有多段獨舞，舞者以舞獨白，揮灑自如，對憤怒、喜悅、堅定的情緒把握得當。反派人物克拉蘇是羅馬帝國軍隊的頭領，飾演反派人物既要掌握過硬的舞蹈技術，又要將人物的性格表現得妥帖得體。克拉蘇的扮演者是第十二屆凡爾納國際芭蕾舞比賽特別大獎的獲得者呂萌，他通常以“王子”示人，不過這一次他飾演反派。他大量閱讀古羅馬歷史，了解揣摩人物個性，同時對自己進行嚴格的后臺訓練。《斯巴達克》上演，他不但洋洋灑灑地完成了高難度的舞蹈動作，而且把大反派克拉蘇徘徊、猶疑、狡猾的性格表現得淋漓盡致。

在斯巴達克起義發生兩千年之后，英雄的故事被搬上中國芭蕾藝術的舞臺，這部舞劇猶如一首激昂的史詩，跨越時間和空間，跨越歷史和文化，給觀眾和芭蕾界帶來了極大的震撼。可貴的是遼芭將這部大師巨制進一步推向世界，在墨西哥舉辦的第四十三屆塞萬提斯國際藝術節上上演，受到來自世界各地觀眾的喜愛和贊譽。

二、在本土劇目中尋求芭蕾藝術的發展之路

中國特色的民族芭蕾藝術應該是突破“舶來”的觀念，在中國文化的豐厚資源中發掘題材，用芭蕾語匯去講述“中國故事”，以鮮明的中國特色讓世界認知與接納。建團以來，遼芭在排演世界經典芭蕾劇目的同時，創作了豐富多樣的“中國故事”和 “中國形象”，旨在找出民族芭蕾藝術的發展之路。

1.表現中國韻致的《二泉映月》

1997年遼芭原創芭蕾舞劇《二泉映月》上演，舞劇故事取材于近代民間音樂家華彥鈞的個人經歷，二胡曲《二泉映月》是他的代表作。以民族樂曲為芭蕾舞劇冠名，遼芭把一部充滿中國韻致的現代芭蕾舞劇呈現給了觀眾。

該舞劇的中國韻致首先體現在其主題音樂上。《二泉映月》是一首廣為流傳的二胡曲，具有濃郁的民族韻味，是中國民族音樂文化寶庫中一首享譽海內外的優秀作品。樂曲是作者華彥鈞的生活寫照，流浪藝人的經歷讓他飽嘗心酸和屈辱，社會底層的生活讓他歷盡了人世的艱辛，他透過音樂表達自己的愛恨情仇，揭露舊社會的黑暗，把對生活的理解、對人生的體驗化成一串串音符，寫進《二泉映月》。芭蕾舞劇《二泉映月》的主旋律采用了這首樂曲，用二胡演奏，不但充分展示了民族器樂的獨特的風格，而且彰顯了中國民樂的獨特魅力。讓中國的民樂和芭蕾藝術相碰撞，足見創作者在作品構思時潛藏于內心的本土意識。

另外，以“月文化”為提點表現中國韻致。在中國，月亮已成為與民族文化審美相關的符號，唐代張九齡的《望月懷遠》是愛情中的月亮，宋代蘇軾的“明月幾時有”是鄉愁中的月亮，“荷塘月色”中的月亮則是作者朱自清心中的月亮。月亮可以入詩、入文，當然也可以入劇，芭蕾舞劇《二泉映月》將月亮引入劇情，分五幕呈現：“翠竹掩月”“中秋攬月”“彩云追月”“古府蝕月”“黃泉沉月”。每一幕的最后一個字都緊緊扣住“月”字，五幕之“月”形成對“二泉映月”的生動的注解和說明。“翠竹掩月”，月亮成為傳遞女主人公“月兒”和男主人公“泉哥”情感的使者;“中秋攬月”，中秋之月是連接主人公和劇中人物的紐帶;“彩云追月”創構了男女主人公的精神家園;“古府蝕月”喚起觀眾對封建統治者的憤恨;“黃泉沉月”預示著悲劇的結尾，揭露了丑惡的封建制度。舞劇《二泉映月》以“月文化”映照全劇，以泉哥和月兒的愛情故事為線索，布局巧妙，洋溢著濃濃的中國韻味。

還有，《二泉映月》突破了芭蕾舞程式化的特點，將中國民族舞融入芭蕾藝術。據遼寧芭蕾舞團曲滋嬌團長介紹：“這部劇最大的看點就是原創，它突破了很多芭蕾舞中程式化的東西，尤其在展現人物內心方面，運用了很多中國古典舞、民族舞的元素。《二泉映月》可以說是下身芭蕾上身中國古典舞。”《二泉映月》大幅度引入中國民族音樂、民族文化和民族舞蹈，是對芭蕾藝術民族化的全方位實踐和探索，為現代題材的芭蕾舞劇創作演出提供了有益的啟示。

讓芭蕾藝術帶上鮮明的本土風格和民族韻味是對芭蕾藝術的創新和發展。

2.呈現歷史真實的《末代皇帝》

“歷史是一面鏡子，從歷史中，我們能夠更好地看清世界、參透生活、認識自己;歷史也是一位智者，同歷史對話，我們能夠更好地認識過去、把握當下、面向未來。”原創芭蕾舞劇《末代皇帝》取材于真實歷史，末代皇帝溥儀是一個身份特殊很難定位的歷史人物，他三歲即位，六歲被迫退位，成了亡國之君;九·一八事變之后他在日本人的控制下做了傀儡皇帝，成了叛國罪人;日本投降后，被蘇聯紅軍俘獲;中華人民共和國成立后，他被引渡回國，通過在戰犯管理所學習改造，重獲新生。溥儀的經歷和命運在歷史進程中并不多見，用芭蕾藝術的形式去講述末代皇帝的故事，將他的經歷以藝術的形式加以呈現，去揭開歷史的面紗，讓觀眾走進歷史、了解歷史、反思歷史，需要藝術家的膽識，也是有益的嘗試。

芭蕾舞劇《末代皇帝》以重獲新生的溥儀對往事的回憶開始，在舞臺上再現了他幾起幾落的人生境遇和命運，一經上演便在國內和歐洲引起轟動。這部原創舞劇能夠打入國際演出市場，除了劇情和情節設計引人入勝，演員的藝術修養和藝術表現功不可沒，尤其是三位飾演不同年齡段溥儀的演員，他們精湛的演技對于劇情的推動和歷史事件的呈現起到不小的作用，可圈可點。兒時溥儀由遼芭附屬舞蹈學校的小同學扮演，少年持重，未來可期。少年溥儀的扮演者是呂萌，這位芭蕾藝術的“王者”把生活在紫禁城里的遜帝刻畫得惟妙惟肖、入木三分。飾演成年溥儀的是遼芭演員肖源源，他的兩場戲給筆者留下了深刻的印象：一場是溥儀與他的老師莊士敦道別，肖源源把溥儀當時內心的脆弱、情感上的不舍通過扭曲的肢體加以人性化的表現，演繹得出神入化。另外一場戲是在舞劇結尾，拿到特赦令的溥儀重獲新生，他此時百感交集，有一段七分鐘的獨舞。這個長度的舞蹈不單是對舞者體能的考驗，也是對舞者人物塑造功力的檢驗。溥儀歷經人生沉浮，從兒皇帝、傀儡、戰犯到普通公民，命運大起大落。為了藝術地再現末代皇帝復雜的內心世界，肖源源調動身體的每個部分，把握關節的每一個角度，從指尖到腳尖，甚至每根發絲都參與到舞蹈的詮釋和演繹之中，他把溥儀的形象刻畫得細致入微、層次分明、生動欲出。

3.抒發家國情懷的《花木蘭》

芭蕾藝術是一種文化形態，可以從其他的文化形態中吸收養分。舞劇《花木蘭》從中國文學藝術中汲取精髓，打造原創劇目，把以書面語言為載體的敘事詩，引入到非語言材料構成的舞蹈敘事中。

芭蕾舞劇《花木蘭》借鑒我國南北朝時期的樂府詩《木蘭辭》的敘事風格和結構，講述了花木蘭女扮男裝，替父從軍，建功立勛，回朝后辭官還家的故事。

舞劇有生活細節的描繪。《花木蘭》保留了原詩極具生活氣息的部分，把文學文本“唧唧復唧唧，木蘭當戶織”具象化到芭蕾舞臺上，第一幕牧童短笛，織機聲聲，山水田園，男耕女織。草廬前，美麗的木蘭揮素手、舞機杼，和家人一起享受著溫馨的生活。舞劇立體地呈現了家園美景。

舞劇有戰爭場面的表現。舞劇《花木蘭》對文學文本加以演繹，創造性地再現了木蘭邊塞十年的軍旅生活。第一幕第二場邊關軍營，大將軍帶領新丁操練，瘦小的木蘭因跟不上嚴酷的訓練而備受折磨;第二幕第三場旌旗蔽日，兩軍對陣，鏖戰正酣，木蘭跨戰馬、挽長弓沖入敵陣，奮力殺敵，榮立戰功，神射手的形象十分鮮明。通過軍營生活和戰爭場面的細節加工，木蘭機智勇敢、有情有愛、有血有肉的英雄形象在舞臺上得以復活。

舞劇更有“中國精神”的抒發。木蘭集女性品格和英雄品格于一身，既是嬌美的女兒又是軍中神射手。木蘭勤勞善良，堅毅勇敢，她替父從軍，報效國家，把對家的深情凝入對國家的擔當上。木蘭的身上體現出行孝盡忠的中國文化傳統。舞劇的結尾和《木蘭辭》一樣不是停留在英雄的得勝榮歸，而是定格在木蘭不慕高官厚祿，回歸平靜的生活，這樣的結尾意味深長。別有深意的結尾和劇中個性豐滿的木蘭形象體現了中國文化的高度和深度，能夠傳遞出“中國精神”。

《花木蘭》和《末代皇帝》兩部原創劇都是“以銷定產”的方式創作的經營性芭蕾舞作品，兩部劇無論是舞蹈編排、劇情設計，還是演員的舞蹈呈現和藝術表現都體現出世界水準。《末代皇帝》 自2002年公演以來，先后在遼寧省內、上海、北京、德國、法國、西班牙、葡萄牙、澳大利亞、新西蘭、美國等地演出100余場，十幾年不衰。舞劇《花木蘭》于2019年8月21日至9月22日，在美國的紐約、費城、波士頓、華盛頓和加拿大的蒙特利爾、多倫多等多個城市巡演。一段段中國故事在芭蕾舞演員足尖的旋轉和跳躍中，躍動而出，給世界芭蕾藝術帶去了中國元素，貢獻了中國色彩。

4.彰顯民族氣節的《八女投江》

原創芭蕾舞劇《八女投江》是遼芭又一部通過發掘中華民族的精神文化基因表現民族氣節、激發當代社會精神的成功之作。

舞劇《八女投江》真實地再現了抗聯女英雄的形象。為了在舞臺上真實地再現八個女戰士的形象，創作人員到牡丹江烏斯渾河一帶深入生活，聽當地群眾講抗聯戰士的故事。舞劇從創排到初演歷時三年之久，在這個過程中，舞蹈、音樂、劇情、人物都經歷過多次修改和完善。該劇2014年11月首演，舞臺上抗聯女戰士的形象鮮活動人：婦女團指導員冷云果敢無畏、安順福賢惠大度、王慧民嬌寵可愛……為了掩護大部隊安全轉移，八個女戰士甘愿犧牲自己的生命，戰斗到最后一刻。姑娘們眼含熱淚，笑對死神，舞臺慢慢降下，她們堅毅的身影也慢慢消失……許多觀眾被她們塑造的悲壯人物感染，沉浸在女戰士們可歌可泣的愛國熱情中久久不愿從劇場離去。

舞劇《八女投江》突破芭蕾藝術程式化的范式，在劇中融入了大量的民間舞元素，使得這部舞劇更具有民族特色。

古典芭蕾舞藝術有其嚴格的體系，有開繃直的審美特征，有基本的舞姿，古典芭蕾舞劇通過芭蕾基本動作的編排組合，表達劇情，塑造人物。舞劇《八女投江》繼承了芭蕾藝術的動作規范，比如，劇中冷云的丈夫周維仁出場，飾演他的舞者以瀟灑的繞場大跳完成人物的亮相，這一經典的芭蕾動作能夠非常好地表現抗聯戰士的英雄氣概。該舞劇在繼承古典芭蕾規范的基礎上加入了東北秧歌和朝鮮舞等民族舞蹈。早春的抗聯營地里，抗聯戰士從前線歸來，他們沉浸在希望和幸福中，扭起了東北秧歌。白樺林中，冷云教女戰士們學文化，一個“家”字牽起了她們對家的思念，朝鮮族女戰士安順福沉浸在深深的回憶之中，這時舞臺上跳起了朝鮮族舞蹈，舞蹈恰如其分地體現出家園的魅力。民族舞蹈的有機融入給這部劇帶上了鮮明的民族特色。另外，在探索芭蕾藝術民族化的道路上，遼芭做出大膽嘗試，將軍事動作像抬擔架、運送軍用物資等編成群舞，融入劇情，雖然這些動作顛覆了傳統芭蕾的藝術規范，卻生動地再現了戰爭的場面，而且能夠讓觀眾在芭蕾藝術美的享受中充分感受抗聯戰士的果敢、艱辛和無畏。

2018年《八女投江》走出國門，在俄羅斯符拉迪沃斯托克市開始巡演，穿著腳尖鞋的女戰士用唯美的芭蕾藝術傳遞出中國人不屈不撓的精神，讓中國的原創芭蕾藝術“以鮮明的中國特色、中國風格、中國氣派屹立于世”，實現了民族精神的當代化、舞臺化，實現了“中國故事”和西方芭蕾藝術的完美融合。

三、民族芭蕾藝術的求索對于芭蕾中國學派建構的啟示

通過上述梳理和分析，不難看出遼芭已經完成了從“請進來”到“走出去”的目標。遼芭開拓國際視野，對待西方的芭蕾藝術敢于“拿來”，認清自己的差異和差距，努力學習，取長補短，同樣認清自己的獨到之處，據守本土立場，把藝術創作的重心放在芭蕾藝術的民族性建構上，獲得了國內外藝術界和觀眾的認可。筆者受到啟發，想就芭蕾中國學派的建構以及藝術家的主體條件等幾個方面發表幾點個人看法。

一種新的芭蕾學派的建立，需要有一系列原創的“高峰”之作;高水準作品的產生需要創作主體的藝術家，包括編舞大師、作曲大師和頂尖的芭蕾舞演員;芭蕾演員的培養要有自成一派的教學體系;也需要欣賞主體的觀眾和評論家，芭蕾原創精品的生成需要有大量的熱愛芭蕾藝術，尤其是熱愛和支持國產原創芭蕾作品的觀眾和品評原創芭蕾藝術的評論家。

首先，藝術家的使命感和責任感是芭蕾中國學派和原創精品生成的必要的主體條件。習近平總書記在中國作家協會第九次代表大會上向文藝工作者提出殷切希望，他希望藝術家不辱使命，用文藝振奮民族精神，創作出具有鮮明民族特點和個性的優秀作品，“要對博大精深的中華文化有深刻的理解，更要有高度的文化自信。廣大文藝工作者要善于從中華文化寶庫中萃取精華、汲取能量，保持對自身文化理想、文化價值的高度信心，保持對自身文化生命力、創造力的高度信心，使自己的作品成為激勵中國人民和中華民族不斷前行的精神力量。要把握時代脈搏，承擔時代使命，聆聽時代聲音，勇于回答時代課題。”故此，編舞大師、編劇大師、作曲家、頂尖的芭蕾舞演員、優秀的芭蕾舞教師應樹立使命感和責任感，自覺地承擔起重任。國內的芭蕾院團和藝術家們不能只關注短期發展目標，而應當著眼于長期中國特色芭蕾藝術的探索，“通古今之變，成一家之言”。編舞大師、作曲大師和頂尖的芭蕾舞演員要自覺地背負使命，成為芭蕾藝術精品創作和芭蕾中國學派建造的耕耘者和主體。

其次，善于創新是作為創作主體藝術家的素養條件。芭蕾中國學派的生成需要繼承芭蕾藝術的傳統，應當把芭蕾六大學派所取得的成就視為芭蕾中國學派建構的資源，更應該大膽探索和創新，其結果必然會在中國原創芭蕾精品上有所建樹。鑒于此，芭蕾中國學派的建構應當置于世界芭蕾藝術語境中，也就是將其視為全球性中的本土性，“但是想在現今的世界上，協同生長，掙一地位，即須有相當的進步的智識，道德，品格，思想，才能夠站得住腳：這事極須勞力費心。而‘國粹’多的國民，尤為勞力費心，因為他的‘粹’太多。粹太多，便太特別。太特別，便難與種種人協同生長，爭得地位。”魯迅先生的這段話可以理解為伸張世界性中的本土性品格固然必要，但是不能為了本土性而失去世界性，堅持本土性中的世界性尤為重要，也就是說建構芭蕾中國學派要與芭蕾藝術的六大學派“協同生長”，才能“掙得地位”。

再次，建立芭蕾中國學派要有自成一派的教學體系。檢驗芭蕾教學成果最直接的方式是國際芭蕾舞比賽。中國選手在國際芭蕾賽事上，摘金奪銀，屢創佳績，僅以遼芭為例，2000年以后遼芭和遼芭附屬舞校在國內外芭蕾大賽中摘得銀獎以上的獎項多達160余個。同一個校團的選手能夠在不同的芭蕾大賽上拿大獎，說明其課程設置的廣泛性、舞蹈風格的包容性、人才培養的多面性。我們不否認芭蕾藝術有其基本的藝術規范和審美標準，但存在著這樣一個讓人羨慕又引人思索的事實：荷蘭、加拿大、美國、德國、澳大利亞、韓國等國家的多個芭蕾舞團里，都有遼芭和遼芭舞校培養出來的群舞演員、獨舞演員，甚至有首席演員。

是時候考慮創建芭蕾中國學派的教學體系了！

最后，芭蕾中國學派的建立同樣需要依賴作為欣賞主體的觀眾和評論家。人們往往會誤解，中國的芭蕾藝術和芭蕾中國學派的建構是芭蕾舞演員的事、是藝術家的事，與觀眾何關，又與評論家何關？芭蕾藝術雖然是藝術家的創造，但是沒有欣賞者的認可，沒有評論家的品評，民族特色的芭蕾劇目就不能得到承認，芭蕾中國學派也不能獲得正名。觀眾是中國芭蕾藝術不可或缺的組成要素，民族特色的芭蕾劇目和芭蕾中國學派急需中國觀眾和世界觀眾的認可。

一個芭蕾學派的建立不是一蹴而就的，國內的芭蕾院團要齊心協力，努力耕耘。芭蕾藝術家、評論家要做好持續建設和長期推廣的準備，全力培養芭蕾中國學派賴以生成的主體條件，藝術管理部門要為藝術家營造有利于芭蕾藝術精品產生的社會環境和工作環境，當藝術家自由自覺的藝術精神有了充滿生機的沃土，中國特色的芭蕾藝術就會生根、發芽、開花，所結出的甘甜的果實就是原創芭蕾藝術的“高峰”之作，芭蕾中國學派會應運而生。

注釋：

[1]百度百科：《二泉映月》（中國芭蕾舞劇），

https：//baike.baidu.com/item/二泉映月/2228279？fr=

aladdin。

[2][3][4]習近平：《在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話》，新華網， http：//www.xinhuanet.com//politics/2016-11/30/c_1120025319.htm。

[5]魯迅：《熱風——隨感錄三十六》，《魯迅

全集》，第1卷，人民文學出版社，1981年版，第307頁。

（責任編輯 楊 雪）